Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков. Монография
.pdf
2.5. Театр в эпох у «теле сной к ультуры»
151
Эстетиканаслаждения,сексуальнойиморальнойсвободызаменилапоколению90-хгодовидеологию.ХХвек,каквекразличных
процессов,пословамписателяВладимираСорокина,завершился,
наступиловремясостояний.Состояниедуховноготупикаиморальноговакуумасегодняснова,какэтобывалоужевистории,все
большеибольшепроникаетсяпсихологиейпаразитизма,оттого,
судяповсему,вобщественаблюдаетсятакаябезудержнаяжаждаи
тягакзрелищам,подобнымгладиаторскимциркамикарнавальным
шествиямсихиллюзиейвсеобщеговеселья.«Веселаяпреисподняя»
постмодернистскоготеатрально-культурногокарнавала,заполнив
значительнуючастьхудожественногопространства,оченьбыстро
утратиласвоювеселость,щедрооставиввозможностьнаслаждатьсядругимимногочисленными дарами«преисподней».Кудаприведетдовольнодалекозашедшаяочереднаяатакасовременного
искусствапонарушениюнормитабунаданномвиткекультурной
спирали,неизвестно.Параллельноспроцессомрелятивизацииценностейимутациикультурыпроисходитдемонстрациярастворения
человеческогодухаворгиастическомвосстаниител.Повышенный
эротическийрегистрсовременноготеатранапрактикеобернулся
егоэротическимбессилием.Чувственность,котораяисходитот
таланта,ума,душевнойкрасотычеловеканасамомделегораздо
сильнееголойтелеснойэротики.Произошлазнаменательнаяподмена.Онтологические«верх»и«низ»поменялисьместами,«верх»
сдалсяподнатиском«низа»,занявподчиненную,незаметнуюроль,
аврезультатетеатрпришелкочевидномудушевномуопустошению,прикрытомувнешнейагрессивновызывающейиподавляющей
телеснойфактурой.
Существует простая инаивная, но оттогонеставшая менее
ценнойистина,открытаятеатральнымигениями:хороштоттеатр,
которыйспособенделатьмирлучше.Привсейсоблазнительной,
яркойзрелищностиираскрепощенностиновогорусскоготеатранаступившейэпохи«телеснойкультуры»,пока,увы,взначительнойи
существеннойсвоейчастионконцентрируетсялишьнаагрессивной
деструкции,способствующейи безтогоочевидномуоскудению
психоэмоциональнойсферысовременногочеловека.Сможетлиэта
деструкциябезсущественныхпотерь,вконцеконцов,обернуться
конструкциейстольнеобходимогосегоднясозиданияиновогодуховноговозрождения,покажетвремя.
152
Глава 2 . Русс кий теат р рубеж а веко в в но вой пар адигмат ике
2.6. Образы-легенды и спектакли-легенды
в пространстве палимпсеста
Современноекультурноесознаниеокруженовременемипро-
странствомпалимпсеста.Новыехудожественныеобразыитексты
почтиповсеместновозникаютповерх«смытого»или«соскобленного»предшествующегокультурноготекста,который,такилииначе,
подготовилихпоявление,точнотакже,какушедшиесценические
текстыпроступаютсквозь«визуальнуюткань»новыхтеатральноигровыхпроектов.Образы-легендыиспектакли-легенды время
отвременипорождаютостроежеланиеобращениякним,друго-
гопрочтения. Нанашихглазахвозникаетновый видрепертуара
длясовременнойсцены,разворачиваетсяувлекательно-интересная
многоплановаяиграсобразамилюдей,спектаклей,эпох,сценическихплощадок,культурнымимифологемамитеатральнойистории
илетописи.Всеэтообразуеторбитуновогосценическоготекста.
Однимизактивныхтворцовнасовременнойроссийскойсценетакогоновообразованногорепертуара,восновекотороголежат
игры-диалогикультур,театральныхидейпрошлогоинастоящего,
выстраивающегосяв своеобразный программныйряд,является
В.Фокин.ДвемасштабныеиразныепрограммызадуманыиосуществляютсяимвЦентреим.Вс.Мейерхольда(ЦИМ)инасценеАлександринскоготеатра.Перваяпрограмма–«АнтоненАрто.
Новыйвек»(сезон2001/2002года)–задумываласькакмногоступенчатаяконструкция,состоящаяизтематическихблоков–художественныхипросветительских,–открыласьспектаклем«Артои
егоДвойник»(2001),поставленнымФокинымпопьесеВ.Семеновского.Вторая–художественно-исследовательскаяпрограмма,носящаяназвание«Новаяжизньтрадиции»ипосвященная250-летию
старейшейгосударственнойсценыРоссии(основаннойв1756году),
открыласьспектаклем«Ревизор»(2003),сделаннымрежиссеромна
основесценическойверсииВс.МейерхольдаиМ.Коренева(ГОСТИМ,1926г.).Этипрограммынивкоеймеренеявляютсяпопыткамиклонированиямейерхольдовскихспектаклейиливоссоздания
театражестокостиАрто,ихцель–неисторическаяреконструкция,
апроявлениеопределенноготипамышления,на которыйавторы
2.6. Образ ы-леген ды и с пектак ли-лег енды в прост ранств е пали мпсест а
153
программ,ивпервуюочередьсамФокин,поегословам,хотели
быориентироваться.
ОбепрограммыобъединяетимяМейерхольда. Приэтомони
преследуютразныецели.Программа,связаннаясАрто,носящая
отчасти просветительский характер, нацелена на расширение
отечественноготеатральногоопыта,освоениеоченьважныхдля
европейскоготеатрасерединыХХвека идонедавнего времени
малоизвестныхвРоссииидей,настроений,понятий,существенно
изменившихимодернизировавшихязыктеатрапоследнеговремени.Этапрограмма,закономерновписываясьвпроцессглобальной
культурнойинтеграции,демонстрируетсегодняшнююоткрытость
идеетеатральной«всемирности»инаправленанаболееглубокое
проникновениевразныетеатральныесистемы.Одновременноона
являетсяпопыткойрасширениявсейобразнойсистемытеатра,стиранияграництеатральногопространства,вкоторомисчезаетпонятиерампыивидоизменяетсяпривычнаяструктуратеатрального
языка.ВрамкахэтойпрограммывпервыенаплощадкахЦИМбыли
широкопредставленыновыеработыотечественныхэкспериментаторов,искателейновыхтеатральныхформили,какихназываетсам
Фокин,«уклонистовотгенеральнойлинии»–молодыхрежиссеров
В.Епифанцева,В.Сенина,Ю.Урнова,Н.Рощина.
ДляФокинаважнопоявлениеэкспериментальнойплощадкидля
молодыхрежиссеров–площадкитворческихдебютов.Вновом
центресразупроявилсядухэнергичногопоиска,особойхудожническойдерзости.Появлениеданноготеатрально-исследовательского
центра,настоящейлабораториипоапробации,разведкеивнедрению
новыхтеатральныхидеймгновенновызвалосерьезный,повышенныйинтереснеуоднихлишь специалистов. Вднитеатральной
олимпиадылетом2001года,совпавшейсоткрытиемЦентраим.
Вс.Мейерхольда,егоработанетольконезатеряласьвтеатральной
россыпи,обрушившейсянаМоскву,но,напротив,сталаоднойиз
самыхзаметныхиважныхеесоставляющих.ЭужениоБарбаиего
театрÓдинизДании,ВлодимежСтаневскийиегоЦентртеатральнойпрактикиГардженицеизПольши,ТадасиСудзукииегомастерклассизЯпонии,руководительПекинскойоперыМэйБаоцзюиего
мастер-класс,английскаягруппа«ФорсЭнтертейнмент»иеемногочасовыеперформансыбылипредставленывМейерхольдовском
центрекакпоказательныепримерыширочайшегомногообразия
154
Глава 2 . Русс кий теат р рубеж а веко в в но вой пар адигмат ике
действующихтеатральныхтеорий,школипрактиксовременного
мировоготеатра.
Самопосебетакоемасштабноекультурноеначинаниекаксозданиетеатрально-исследовательскогоЦентраиразвернутаявего
стенахмногоплановаяработа,представляющаянарядуспостановочнымиопытамиипоискамиотечественнойрежиссурыразные
театральныешколы мира,–явление отрадное, неординарноеи
многообещающее,впервуюочередьвобластиразвитиясовременногоязыкатеатра.
ПервыйсезонсамогоЦИМпрошелподзнакомАнтоненаАрто.
СловаАртоонеобходимостиотстаиванияидеи культуры в действии
служатдля Фокинарешающимимпульсомв творческих планах
всейработыЦентра.Вэтихсловах,каксчитаетрежиссер,заключается«квинтэссенция проблематикинашеговремени,культуры
1
рубежавеков»
.ДляФокинаважнаидеянекоей«художественной
дерзости»,опрокидывающейпредыдущиекультурныенакопления,
котораясвязываетсяунегособразомАрто,ставшимсвоеобразным
символомэтойдерзости.ИдеиАртооказалиглубокоевлияниена
театрпоследнейтретиХХвека.Отечественнаятеатральнаямысль,
влившисьсегоднявобщийпотоктеатральнойвсемирноймысли,
закономернопроникласьинтересомкосвоениюевропейскоготеатральногоопытапоследнихдесятилетий,вжизнькоторогонарубеже60–70-хгодоввластновторглосьиобрелопосмертнуюславу
имя«великогобунтаря»французскоготеатра.ВтежегодыАрто
былповсеместнопризнаноднойизцентральныхфигуррадикальныхавангардныхтеатральныхисканийушедшеговека.Егоидеи
взначительнойстепениопределилицелое направлениевтеории
ипрактикесовременноготеатра.Асамонсегожаднымстремлениемвыразитьвлирическойформеобразмирапревратилсяеще
ивфигурусимволическую.
Идеи,какисамомироощущениеАрто,моглибыстать,помысли
Фокина,определеннымнеобходимымдетонаторомдляусталого
российскогокультурногосознаниясегодня.Однаконесмотряна
кажущеесясходствоинапрашивающеесясравнениеобщественнопсихологическихнастроений,ихпородивших,снынешними,созвучиеихсегоднянекажетсястольоднозначным.«Мыживемвэпоху
смятения...вэпохуобесценениялюбыхчувствилюбыхценностей,
1
Фокин В.Отчетныйпериод//Театр.2002.№2.С.66.
2.6. Образ ы-леген ды и с пектак ли-лег енды в прост ранств е пали мпсест а
155
всевызываетунассмех:илюбовь,исамоубийство...–пишетАрто
ЖануПоланувсередине20-хгодов.–Мыживемвэпоху,вероятно,уникальнуювисториичеловечества,когдапрошедшийчерез
горниломирувидел,какрушатсяегостарыеценности...Ивсовременныхсобытияхинтересныпреждевсегонеонисами,аэто
состояниевспышки,вкотороеонивверглиумы,этакрайняястепень
1
напряжения»
.ПериодтворческойактивностиАртоприходитсяна
20–30-егодыХХстолетия.Однакоразработанныеимпринципы«театражестокости»получилиширокоераспространениевевропейском
театрелишьтридесятилетияспустя.Автор«Историисюрреализма»
(1963)МорисНадотакхарактеризуетгодыпослеПервоймировой
войны:«Проблемы,радиразрешениякоторыхвеласьэтачетырехлетняябойня, не былирешены,ивсеэточувствуют.Навостоке
европейскогоконтинентародиласьноваяцивилизация,основанная
нановыхценностях...Там,за“санитарнымкордоном”Клемансо,
людистремятсяжитьдругойжизнью.АсолдатыЗападасноваокунулисьвсостояниедушевногосмятения,котороеимслишкомхо-
2
рошознакомо»
.Сегодняэтосмятениепереживаютмногиелюди
вРоссии.ПоэтомунекоторыеидеиАртообретаютновуюжизньи
особуюактуальностьвнашемтеатральномпространстве,хотясостояниереволюционности,степеньрадикализмаинакалатворческой
мысли,которыенеслинаэтапесвоегоформированиясюрреалисты,
далекиотсыто-успокоенного,расслабленно-гедонистическогосостояниянынешнихроссийскиххудожниковвцелом.«Изменитьмир
поМарксуижизнь–поРембо»–этимпарадоксальнымпризывом
вомногомопределяласьпрограммасюрреалистов.А.Артоособенновоодушевляловтороетребованиеизэтогопризыва.Прихода
АндреБретона,ЛуиАрагона,ПоляЭлюараинекоторыхдругих
сюрреалистовкмарксизмуоннепонялинепринял.Своюзадачу,как
определяютужесовременныеисследователиеготворчества,А.Арто
виделвтотальномвысвобождениичеловекаиегоприродыизоков
цивилизации,впробуждениивнемтворящегоначалахудожника.
УА.Артонебылометодики,нобылиманифесты,ощущения,
прозрениявобластитеатра.Еготеориякрюотическоготеатрабыла
выраженавформеманифеста.Мирбеспощаден,и театральный
герой,поубеждению Арто, недолженмаскироватьсяиприкры-
1
Цит.покн.:Проскурникова Т.Б.ТеатрФранции.Судьбыиобразы.М.,2002.С.47.
2
Тамже.С.47–48.
156
Глава 2 . Русс кий теат р рубеж а веко в в но вой пар адигмат ике
ватьсяобщепринятыминормамиморали.«Театржестокости»–это
предельнаяобнаженностьчувстви помыслов,абсолютнаяидентичностьвнутреннейсутиивнешнегоповеденияперсонажей,это
предельноеотсутствиефальши.Театр,поАрто,долженбезжалостно
раскрытьпередзрителямимногочисленныеутешительныемифы,
окружающиечеловеческоесуществованиеискрывающиеегоподлиннуютрагичностьибессердечность.В«СемьеЧенчи»(трагедии
в4-хдействияхпоШеллииСтендалю)–единственном,осуществленномАртоспектакле«театражестокости»,поставленномпоего
собственнойдраматическойкомпозиции,егогероиняБеатриса,испытавфизическиеидушевныемуки,умираетссознаниемнетолько
того,чтомиружасен,ночтодажесмертьнеизбавитееотэтого
ужаса.ПриэтомАртосчиталпервейшейзадачейтеатрапоказать
1
«состояниебунта,статькатализаторомсмятения,смуты»
,аотнюдь
небессмысленностьсопротивлениячеловекаобстоятельствамиего
покорностьзлойволесудьбы.
Авторыспектакля«АртоиегоДвойник»В.ФокиниВ.Семеновскийпервоначальнозадумывалиспектакль,носящийавтобиографическийхарактер.Ондолженбылпредставитьтрагическую
судьбуАрточерезсценическоевоплощениеобразногомираегоидей,
замыслов,художественныхпрозрений,театральныхижизненных
провалов.Вскореавторыубедились,чтоспектакльпобиографии
сделатьневозможно,результатполучаетсяслишкомпрямолинейным
иоднозначным.Тогда,сохраниввосновесценическоготекстамногослойнуютеатральнуюструктуру,котораявсвоюочередьдолжнабыла
вобратьвсебяидеиижеланияАртоосоединении«метафизического
театра»сконкретнымибытовымисценамииявлениями,онипостепенновышлинатемухудожникаипроблемывыбора.Напервый
планвышелвнутреннийконфликтхудожника,егораздвоениена
своеобразное«Эго»и«Альтерэго»,нато,чемхотелстатьАрто,но
нестал,и,наоборот,науспешного,благополучногосвоегоДвойника,
ножелающегоиметьтакуюженеуемнуюинеутоленнуютворческую
душувечногоэкспериментатора.Артомечталобуничтожениитеатральнойрампы,разделяющейзрителясосценойиактерами,онмечталоединомтеатральномпространстве.Именнотакоепространство
создаетФокинвэтомспектакле,гдеотвлеченнаяметафизикапереплетаетсясбытовымиявлениями,обозначеннымивпрограммкекак
1
Проскурникова Т.Б.ТеатрФранции.Судьбыиобразы.С.64.
2.6. Образ ы-леген ды и с пектак ли-лег енды в прост ранств е пали мпсест а
157
«сценывкафе».Вспектаклеодновременнососуществуетнесколько
культурно-историческихархетипов–образсамогоАрто,отрывкииз
еготеатральныхманифестов,мифическаятень«театражестокости»,
раствореннаявжестокойтрагичностичеловеческогосуществования
кактакового.Вместестемегореальноесценическоепространство,
превращенноев«CafeMaldorado»,заполняютрасставленныевцентральномквадратезаластолики,закоторымирассаживаютсязрители.
Сегодняшняяпублика–большейчастьювновьсформировавшаяся
вкороткоевремямосковскаябуржуазнаябогема,чейколлективный
реальныйобразнаслаиваетсянамифическийпрообразпарижского
кафеибогемы20–30-хгодов.Вседействиепроисходитвокругзрителей,вернеестоликов,закоторымионисидят,имеждузрителями,
внутрисамогозрительскогопространства,незаметноперетекающего
всценическое,атакженадзрителямиирядомсними,действительно
обволакиваявсехився,какимечталАрто.Здесьестьместоинапряженнымконфликтнымдиалогам,происходящимзаоднимизстоликов
этогоирреальногокафемеждуАрто(В.Гвоздицкий)иегоДвойником
(И.Костолевский),иэкстатическимвыплескам-репликамтрагического«безумца»,несущимосновнуюметафизическуюнагрузку,и
разыгрываемымнабоковыхподмосткахсценамизтрадиционных
театральныхпостановок,скоторымиспорилАрто,икинокадрамиз
старыхфранцузскихфильмовсегоучастием,иактерскимтанцам,
ипроходаммеждустоликамиссидящимизанимизрителями,–все
этовсовокупностисоздаетэффектполногосмешения,нерасчлененностихудожественногодействияиреальнойжизни.Официанты
здесьодинаковообслуживаютиактеров,изрителей,апрограммка
выглядиткакменю,гдерасписаныреальныеценынанастоящиезакускиинапитки,которыепожеланиюзаказываютиподаютперед
началомивантрактеспектакля.
Параллельносразвитиемсамогосценическоготекстаразвивается
ещеисюжетотношенияавторовспектакляксобственнойзадуманной
программе.Онисразудаютпонятьзрителюсвоескептическое,облеченноевтонкуюигровуюформуотношениекшарлатанствующим
апологетам«высокогобезумия»Арто.Иещеодинсюжет,ужене
зависящийотволипостановщиков,неожиданноразвиваетсявэтих
стенах.Спектакль,посвященныйобразуодногоизглавных«потрясателейосновбуржуазногообщества»воФранции,полностьюпопадает
ваурукакого-тонового,сложившегосявМосквевкороткоевремя,
158
Глава 2 . Русс кий теат р рубеж а веко в в но вой пар адигмат ике
буржуазно-богемногостиля,задаваемоговсейновойобщественной
атмосферойипреждевсегосамойсегодняшнеймосковскойпубликой,
еенастроениями.Жизньбогемысамапосебе,сеестранностями,безумствамииэскападамипревращаетсявнекийпредметлюбованиядля
нашеговсеболеесытого,«корпоративного»зрителя,приходящегов
нашвсеболееэлитарныйтеатр.Духбунтарствавэтойатмосфере,на
самомделе,тонет,ещенеродившись,атворческаядерзостьвлучшем
случаедаетлишьнекийжеланныйдрайв,приятнощекочущийнервы.
Возможно,здесьвозникаетчто-тоотдаленнообщеестемтрагическим
противоречиеммеждужелаемымидействительным,обнажавшимся
врезультатежестокихпреждевсегопоотношениюксамомусебе
выступленийАртовпривычной,т.е.отчужденнойиравнодушной
атмосферепарижскоготеатравторойчетвертиХХвека.
Артоказалось,чтотеатрпринесетЗападу«второедыхание»,отсюдатакаямощнаяпассионарностьеготеатральныхидей.«Многие
исследователиотмечаютинтересАртоксоветскомуискусству,особеннокМейерхольду.ПосвидетельствуРожеБлена,Артоувлекался
массовымизрелищамивРоссиипервыхпослереволюционныхлет,
стремясьпробудитьусвоихсоотечественниковстольжегорячий
1
интересктеатру»,–пишетТ.Проскурникова
.Вюностиондаже
пыталсясоздатьвМарселев1918годурабочийтеатр,но,посвидетельствусовременников,несмог договориться нисоднимиз
предпринимателей.
Очевидно,однако,чтовпостановке«АртоиегоДвойник»для
режиссераэстетическиезадачипреобладалинадзлободневными
или политическими.(Вотличие,скажем,от остропублицистическогоспектакля«Говори…», поставленногоФокинымназаре
перестройкив1985годупомотивамочерков«Районныебудни»
В.В.Овечкина.)ДаиАртонасамомделебылдалекотсоциального
илиполитическоготеатра.Онхотел,чтобыпоходвтеатрсталчемтосроднипоходукхирургуилистоматологу,емунеобходимобыло
заставитьчеловекакричать.Внынешнемобществемногиеутратилиспособностькричатьдажеприсоприкосновениисреальными
ужасамииболью.Бесконечноенасилиевжизниинаэкране,которыйсталсегодня«второйреальностью»,осмыслитьбольшинству
уженеподсилу.Постепенноенаступательноеотупениеотобилия
1
Проскурникова Т.Б.ТеатрФранции.Судьбыиобразы.С.51.
2.6. Образ ы-леген ды и с пектак ли-лег енды в прост ранств е пали мпсест а
159
жестокостивокружающеммиределаетлюдейэмоциональноневосприимчивыми.
То,чтоАртонеустраивалсуществующийтеатр,сталоотправным
пунктомеготеатральнойтеории,изложеннойвегоманифестах,статьях,лекцияхипр.УФокиназадачабыланесколькоиная–вобрать
ипопытатьсяосвоитьто,чтооставалосьдолгиегодызапределами
нашего театральногоопыта,а заодноспомощьюновыхидей и
средствтеатральнойобразностипередатьмыслиичувствапоповодунашейжизни,которыеволнуютрежиссерасегодня.
Вчем-тосхожие,хотяирешенныенадругомматериале,задачи
ставилисьимвисследовательскойпрограмме,осуществляемойна
сценеАлександринскоготеатра.ПервоначальноуФокинапоявлялись
мыслиобАлександринскомтеатрекакодомеМейерхольда,месте,
котороеонлюбилигдепоставилдооктября1917годадвадцатьспектаклей.Затемвозниклаинициативасозданиясвоеобразногофилиала
Центраим.Вс.Мейерхольданаправахтворческогодома,скоторым
можнобылобысотрудничать:обмениватьсярежиссерами,спектаклями,совместносоздаватьновыепроекты.Гоголевский«Ревизор»,
поставленныйФокинымполегендарнойсценическойверсии,открыл
масштабныймеждународныйпроект,посвященныйновойжизни
традиции,освоениюипостановкевопросовтеатральнойметодологии
исвязанныйвдальнейшемспланамиприглашениятакихизвестных
режиссеров,какЛангхофф(Франция),К.Люпа(Польша)идр.
Омейерхольдовском«Ревизоре»погорячимследамбылона-
1
писаносразутрикниги
.Спектакльоставилпослесебянепросто
громкоеэхо,ноипослужилдополнительнымтолчкомвформированиитеатроведческойшколыА.Гвоздева.Формированиетеории
1
Ленинградскийсборникподназванием«“Ревизор”вТеатреим.Мейерхольда»,
вышедшийв1927годувиздательстве«Academia»,составленныйизстатейавторов,
группировавшихсявокругТеатральногоотделаИнститутаискусств(А.А.Гвоздева,
А.Л.Слонимского,Я.А.Назаренко,В.Н.Соловьева,Э.И.Каплана),сразусталсвоего
родапрограммнойколлективнойработой,представляющейгвоздевскуютеатральную
школу.Московскийсборникназывался«ГогольиМейерхольд»(1927)ибылсоставлен
большейчастьюизстатейавторов,специальнотеатромнезанимавшихся(всборнике
былипомещеныстатьиА.Белого,Л.Гроссмана,П.Зайцева,Л.Лозовского),заисключениемдвухнебольшихзаметокМ.Коренева,излагавшегорежиссерскиекомментарии
Мейерхольда,ивпечатленийМихаилаЧехова.ТретьякнигабыланаписанаД.Тальниковыминазывалась«Новаяревизия“Ревизора”:Опытлитературно-сценического
изучениятеатральнойпостановки»(М.–Л.,1927).
160
Глава 2 . Русс кий теат р рубеж а веко в в но вой пар адигмат ике
театраиразвитиетеатральнойпрактикивтегодышлиногавногу.
Внынешнем усталомпостмодернистскомкультурномпространстве,ненацеленномнановизнуиоткрытие,тяготеющемскореек
деструкциииироническойредукции,нежеликсозиданию,ииграющембольшейчастьюужесделаннымистарымиформами,подобный
взрывкреативностиврядлидажеможновполноймерепредставить.
Бурлящаярыночнаяэнергиянесовсемтожесамое,чтотворческая
энергия.ТемнеменеезадуманныеипредставленныеФокиным
творческиепрограммысвидетельствуютонесомненномналичии
поисковойэнергиивсовременномтеатральномпроцессе.
ВрежиссерскомзамыслеВ.Фокина,воплощенномвновойпостановке«Ревизора»,одновременнососуществуюттрикультурноисторическихархетипа:первичнаяформа–образыпервогоалександринского«Ревизора» (19апреля1836года),реминисценции
измейерхольдовскойпостановки1926годаи,наконец,собственно
Петербург,гоголевскийисегодняшнийсовременныйгород.
Фокинуважноуказатьнакультурнуюпочву,которуювего«Ревизоре»составляютипервыйспектакльнаАлександринскойсцене,ккоторомуотсылаеткарандашныйнабросокантуражапервого
действия,одобренныйГоголем,исценическаяредакцияГОСТИМа
1926годасзаимствованиемлестничнойконструкциитрактираи
вкраплениеммузыкальныхфрагментовмейерхольдовскогоспектакля.Врезультатетакогосоединениявозникаетособаявибрация
новогосценическоготекста, играющегоразнымибликамикультурнойпамяти.Режиссерсоздаетнапряженнуюинтригу-ожидание
ужеоднимзаявлениемоработе,основаннойнасценическойверсии
спектакля,вошедшегованналытеатральнойистории. Фокинне
рекламщик,хотясамапосебетакая амбициознаяакциявызываетответныйповышенныйинтерес.Носовершенноочевидно,что
длярежиссераваженименнодиалогстарогоиновогосценических
текстов,опоранаглубинуибогатствокультурнойпочвыпрошлого
ипротивостояние,помыслиФокина,рутиненастоящего.Наэтом
основаниивозникаетперекличкановогосмысловогоиобразного
пространствасостарым.Фокинвсамомделенезанимаетсяреконструкциеймейерхольдовскогоспектакля.Егоинтересуетсюжетас-
социативный,связанныйсМейерхольдом.Оттогоонвоспроизводит
лишьнесколькомизансценлегендарногоспектакля,отражающих
ройчиновничьих«муравейников»,авдекорационномплане–одно
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]