Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Русская литература ХХ века. Учебное пособие
.pdf
Цель издания – привлечь внимание к общечеловеческим ценностям,
противостоять шовинистическому угару.
При всем разнообразии индивидуальных творческих задач названные издательства в основном публиковали реалистические произведения. Первое в России издательство, связанное с модернистским искусством, – «Мир искусства» – было создано, как и «Знание», в 1898 году.
Тогда же начал выходить и журнал того же названия. Организатором
выпуска был С. Дягилев, главными участниками – художники К. Сомов,
Л. Бакст, М. Добужинский и др. За пять лет существования журнала на
его страницах опубликован ряд статей, имеющих непосредственное
отношение к литературе (о Л. Толстом, Ф. Достоевском, Ф. Ницше)
и к театру (о постановках недавно основанного МХАТа).
В «Мире искусства» находили приют поэты и теоретики символизма, пока в 1903 году они не получили собственную трибуну – журнал
«Новый путь». С историей символизма непосредственно связаны издательство «Скорпион» в Петербурге (журнал «Весы», 1904–1909) и «Гриф»
в Москве (журнал «Золотое руно», 1906–1909).
Замечательные страницы истории отечественной сатиры связаны с журналами «Сатирикон» (1908–1913) и «Новый сатирикон»
(1913–1918). Здесь сотрудничали А. Аверченко, Тэффи, Саша Черный,
А. Бухов и др. До запрещения советской властью был напечатан ряд
специальных выпусков: «траурный», «исторический», «пролеткультовский», «марксистский».
В преддверии конца XX века стали более понятными кризисные
явления начала столетия. В сознании интеллигенции уже тогда обнаружились апокалиптические настроения. Жажда веры, сопровождавшаяся
организацией религиозно-философских обществ и изданий, нередко
приводила к отрицанию христианства, к драме бездуховности. Еще
предстояли кровавые войны и революции, но даже их предчувствие
заставляло содрогаться от ужаса. Вместе с тем сегодня, когда мы имеем
возможность воссоздать достаточно полную картину литературного развития столетия, первые десятилетия XX века предстают эпохой расцвета.
Богатство дарований, соседство различных художественных направлений и течений, разнообразие жанровых форм и стилевых манер – все
это обеспечило высокий уровень искусства слова.
Ощущение надвигающейся катастрофы звучало в произведениях разных художников. Рубеж века воспринимался не только как
конец старого мира, но и как конец мира, конец культуры. Тревога
11
за будущее, мотив гибели России-матери появился задолго до событий Октябрьской революции. Детьми «страшных лет России» называл
Блок свое поколение. Он утверждал при этом, что сознание кризиса
не ведет в тупик: «Трагическое миросозерцание одно способно дать
ключ к пониманию сложности мира».
Русские писатели и поэты очень лично восприняли философию
Ф. Ницше, культ человека, апелляцию к его воле. Созвучным мироощущению художников порубежной эпохи оказался З. Фрейд, акцентировавший внимание на подсознании. Русские философы (В. Соловьев,
Л. Шестов и др.) пробуждали интерес к постижению духовной сущности человека.
По-разному определяют хронологические рамки «серебряного века».
Чаще всего его завершение связывают с началом 20-х годов. Называют
даже точные даты, включая в них символический смысл, – смерть
А. Блока и расстрел Н. Гумилева в 1921 году. Может быть, более прав
Е. Эткинд, считающий канун мировой войны завершением периода
расцвета литературы.
Остались в прошлом утверждения о кризисе реализма на рубеже XX века.
Аргументами против подобных заявлений было творчество Л. Толстого
и А. Чехова, талантливых писателей следующего поколения, выступивших
с реалистическими произведениями (А. Куприн, И. Бунин и др.).
Современные исследователи выявляют в творчестве реалистов начала XX века то новое, что свидетельствовало о неисчерпаемых возможностях реалистического искусства.
Сами теоретики и практики модернизма не отвергали реалистических
принципов. О реализме как «исходной точке искусства» писал В. Брюсов:
«Искусство подлинно и действенно лишь тогда, когда вбирает в себя
жизнь, ту, что вокруг нас». Подчеркивал ведущие принципы реализма
А. Белый: верность действительности, точное изображение быта, служение общественным интересам. Считая, что подчиненность социальным
вопросам ущемляет свободу художника, символисты воспринимали реализм как первую необходимую ступень в освоении действительности.
Очевидно, при характеристике литературы начала века надо говорить
не о кризисе реализма, а о расширении путей воплощения в литературе
кризисных явлений жизни, кризиса сознания.
Творчество А. Чехова и позднего Л. Толстого исследователи рассматривают как высший этап в развитии классического реализма. Оба писателя не искали ответа на традиционные вопросы «кто виноват?» и «что
12
делать?», но показывали, насколько современная жизнь отклоняется
от нормы. Толстой в завершенном на рубеже XX века «Воскресении»
дал художественное изображение тех государственных институтов –
суда, церкви, тюрьмы, – которые позволили ему вскрыть враждебность
человеку всей общественной системы. Сходную художественную задачу Л. Толстой решал в драме «Живой труп» (1900). В повести «Хаджи
Мурат» (1904) трагическая судьба центрального героя – человека сильного, цельного – раскрыта в противостоянии с той же системой, безразличной к человеку и его национальному менталитету. Толстой давал
читателю возможность увидеть и почувствовать не отдельные недостатки
и пороки конкретных людей, а основы, корни лживой морали, продажной политики, преступного государства.
В чеховских произведениях читатель погружался в повседневную,
обывательскую атмосферу. Показывая житейскую нескладицу, писатель воссоздавал сложность жизни, в которой зло присутствует распыленно и молчаливо, пронизывает быт. Чехов занят не «моральным
расследованием», а выявлением причин взаимного непонимания людей, далеких и близких.
Одна из ключевых чеховских фраз – «Никто не знает настоящей правды» («Дуэль», «Моя жизнь» и др.). Автор подводил героев и читателя к отказу от категоричности суждений, к пониманию сложности каждого человека. В рассказах и повестях Чехова важно не только то, что случается,
но и то, что так и не происходит, – осталась в мечтах сестер Прозоровых
Москва, не делают решительных шагов герои «Дамы с собачкой» и т. д.
Сюжетные ситуации помогают обнаружить меру заблуждения каждого
из персонажей. При этом Чехов верил в возможности человека изменить
свою жизнь, верил даже в таких слабых, как Лаевский («Дуэль»).
Исследователи подчеркнули содержательную значимость структуры
чеховских произведений. Сюжеты «прозрения» – герою открывается
смысл его существования, внутренняя потребность противостоять пошлости («Скучная история», «Учитель словесности»). Сюжеты «ухода» – необходимость и осуществление поступка, шага в неизвестность,
поворота судьбы («Моя жизнь», «Невеста»). Непонимание, разделяющее
персонажей, осознается читателями не только как подтверждение разобщенности людей, но и как толчок к развитию самосознания.
Столкновение концепций, представлений о человеке и мире с реальной жизнью оборачивалось разочарованием, но не останавливало
поиски. Для литературы начала века характерны разнообразные формы
13
выражения авторской позиции. Писатели рассчитывали на думающего
читателя, но и открыто анализировали его восприятие. Не случайно
обилие вопросов, организующих, подталкивающих развитие сюжета:
«Почему так устроена жизнь?»; «Кто я?»; «Что же делать, если обманула
та мечта, как всякая мечта?»
Открытое звучание авторского голоса мы обнаруживаем в произведениях М. Горького и А. Блока, А. Куприна и Л. Андреева, писателей –
«знаньевцев». М. Горький пел гимн гордому Человеку, готовому «сгореть
как можно ярче и глубже осветить тьму жизни». Ранний М. Горький от
«мелкого» человека мог просто отмахнуться: «скучные люди, раздавленные своим горем, тяжкие условия труда окончательно пришибли этих
людей». Ф. Сологуб именно «маленького» человека поставил в центр
повествования, обыгрывая не переносный, а прямой смысл названия.
Л. Андреев заставил воспринять мысли о гордом Человеке обыкновенного «среднего» обывателя («Рассказ о Сергее Петровиче») и привел его
к осознанию невозможности жизни.
Проблема личности решалась писателями в самых разных аспектах:
смысл индивидуального бытия, ужас одиночества, драма безверия, готовность к активному сопротивлению среде. Исследователи литературы отмечают, что почти исчез герой – выразитель авторского идеала.
Горьковские босяки символизировали любовь к свободе и широту души,
но писатель достаточно скоро увидел их неспособность изменить жизнь.
Мотив поиска пути героем, порой звучал как мотив «бездорожья»,
безысходности (Е. Чириков, В. Вересаев). Осознание себя как личности
чаще всего оборачивалось поражением героя, победой среды. Трагически
воспринимались возможности человеческого познания, даже если героем выступал человек думающий, образованный (Л. Андреев).
Характеристику реалистической литературы исследователи, как
правило, начинали с определения ведущих тем и мотивов. Очевидно,
что анализ проблематики должен дополняться выяснением особенностей поэтики.
Эпоха рубежа веков обострила вопрос о Человеке. Можно анализировать литературные типы, можно рассматривать принципы изображения индивидуального характера. Правомерны оба метода.
Концепция личности определяла различие подходов разных художников к герою времени, к герою литературы, к возможностям человеческого разума. В монографии, посвященной этой проблеме, Л. Колобаева
(1990) рассматривает литературу начала века, отразившую воздействие
14
философии, политики, религии; выявляет особенности видения человека писателями. Проблема личности у И. Бунина трактуется как
проблема смысла индивидуального бытия. Увлечение А. Куприна «стихийными душами» – как поиск необезличенного человека. Впечатление
от одиночества «отдельного человека» среди многих у Л. Андреева анализируется в ряду психологических экспериментов писателя. Различие
миропонимания и творческих принципов находит отражение, как показывает исследовательница, в особенностях драмы «ненужного человека» у М. Горького, в концепции трагической личности у символистов,
природы безличности в прозе Ф. Сологуба.
В литературе начала века предстала целая галерея героев-интеллигентов. В критике даже закрепились термины – «чеховские интеллигенты», «купринские интеллигенты». При всех частных различиях их
общая черта – душевная чуткость, тактичность, внутреннее благородство. Но эти качества сочетались с неспособностью на решительный
поступок, с неумением противостоять хамству, с неготовностью взять
на себя ответственность в нужный момент.
Большой интерес представляли литературные характеры обывателей.
От типов мещан в прозе и драматургии «знаньевцев» до символически
обобщенных героев-масок в произведениях А. Белого, Ф. Сологуба.
Долгие годы разговор о герое литературы этого периода обязательно
начинался с тех персонажей, которые нашли себя в революции. Первыми
в этом ряду, как правило, были герои Горького, прежде всего Павел
Власов и его мать. Интересный персонаж горьковской «Исповеди» –
Матвей привлекался обычно лишь для подчеркивания ошибок автора.
Поиски утраченного им Бога, попытки восстановить в душе веру не
вписывались в представления о естественном и обязательном приходе
трудового человека к революционным идеям.
Не встал на революционный путь герой Н. Гарина-Михайловского
Артемий Карташов (тетралогия «Детство Темы», «Гимназисты»,
«Студенты», «Инженеры»). Он нашел себя в инженерном труде, открыл
в деятельности изыскателя творческое начало, осознал значимость постоянного общения с рабочими. В советском литературоведении этот
герой чаще всего рассматривался как персонаж, «не нашедший пути»,
а потому «развенчанный автором».
Мотив ухода, разрыва с домом, семьей, средой, прозвучавший в ряде
произведений Чехова, стал одним из ведущих в прозе и драматургии
писателей-«знаньевцев». В одних случаях в центре внимания оказывался
15
сам герой, его личность. Такими «выламывающимися» предстали перед читателями Фома Гордеев М. Горького, дети Ванюшина в пьесе
С. Найденова. В других случаях акцент переносился на осмысление последствий «бунта». Л. Андреев одним из первых поднял вопрос об «этике
революционера», об абсурдности уничтожения мира во имя светлого
будущего. Призыв героя пьесы «Савва» – оставить «голого человека на
голой земле» – не оправдывался теми контрастами, которые потрясли
героя: «Увидел университеты – и дома терпимости. Увидел фабрики –
и картинные галереи. Увидел дворцы – и нору в навозе».
Современные исследователи показали различие художественных
концепций героя в произведениях реалистов и натуралистов. Реалисты
объясняли человека социальными обстоятельствами. Натуралисты перенесли акцент на биологическую природу человека. В качестве примера
такого подхода обычно используют произведения М. Арцыбашева, его
нашумевший роман «Санин». Свое представление о литературном герое Арцыбашев противопоставляет взглядам М. Горького, А. Куприна,
Л. Андреева: «Человека обряжали в плащ индивидуалиста, надевали
хитон христианина, совали ему в руки красный флаг товарища, пускали голяком-анархистом по оголенной земле, а он, одетый и голый
равно, упорно оказывался если не зверь зверем, то свинья свиньей».
Одномерность такого видения человека очевидна.
Сопоставляя изображения человека у реалистов XIX века и в литературе начала XX, Виктор Ерофеев подчеркнул явные расхождения. Причина
различия, по мысли критика, объясняется прежде всего тем, что русская
классическая литература исповедовала философию надежды, которая
пошатнулась или утратилась у людей «железного века». Соответствующей
этой философии оказалась и позиция героя. Для героев XIX века характерно критическое отношение к современности и поиски идеала. Эти поиски
придавали смысл жизни, и именно он утрачен потомками. В качестве примера Виктор Ерофеев рассматривал «Мелкого беса» Ф. Сологуба (1902).
По видимости – это роман о нелепостях русской провинциальной жизни.
По сути – о нелепости жизни вообще, о деградации человеческого разума.
Центрального героя «Мелкого беса» Передонова современные исследователи видят последним в цепочки бунтарей. Романтические
«демоны» Достоевского превратились в «бесов», а потом измельчали
до «мелких бесов».
Можно воспринять Передонова в одном ряду с гоголевским Акакием
Акакиевичем, с чеховским «человеком в футляре», но сама реальность
16
в «Мелком бесе» подчеркнуто призрачна. Это ощущение усиливается
мотивом человеческой глупости, явно акцентированным автором; атмосферой подозрительности и доносов и, наконец, появлением «твари
неопределенных очертаний» – «маленькой, серой, юркой недотыкомки». Недотыкомка не только плод больного воображения Передонова,
но и символ мира, в котором живут герои Ф. Сологуба.
К изображению провинции и ее героев в начале века обратились
многие писатели-реалисты. Для них главный интерес представляли не
бытовые подробности, а философия жизни обывателя. Здесь следует
упомянуть «окуровскиий цикл» М. Горького, «Заволжье» А. Толстого,
«Уездное» Е. Замятина.
Как и в конце XIX века, один из мотивов реалистической литературы – бедственное положение народа. Писатели не столько развивали
традиционную русскую тему «униженных и оскорбленных», сколько
переносили акцент на раскрытие самосознания крестьян, рабочих,
на характер взаимоотношений интеллигенции и народа. Особенно показательны в этом плане рассказы А. Чехова, созданные на рубеже века
(«Мужики», «Новая дача», «По делам службы» «В овраге»).
Принципы раскрытия народных характеров, подход к теме мужика,
с одной стороны, проверяли собственную позицию писателя, степень
его демократизма, веру в преобразование общества, понимание гражданской ответственности интеллигенции. С другой стороны, изображение мужика выявляло ту или иную художественную манеру: умение
писателя проникать во внутренний мир человека, стоящего на иной
ступени культурного, умственного, порой нравственного развития, умение смотреть на современную жизнь глазами этого человека.
Строя характеры своих героев, А. Чехов прежде всего наделял их
«правом голоса», возможностью выразить свое отношение к жизни,
к людям, к той ситуации, в которой они оказались.
Большое внимание автор уделяет мыслям персонажей, кругу их
забот и раздумий. Самое сильное впечатление от рассказа «Мужики»
связано с ощущением страшной бедности и безвыходности жизни деревни. Пугало не нагнетание бытовых ужасов, а подчеркнутый в отдельных деталях мотив иллюзорности. Разрушаются надежды Николая
и Ольги Чикильдеевых, ожидавших встретить в деревне привет и тепло. Иллюзорным оказывается их возвращение в город. Чуть-чуть было
приоткрылась Марье человеческая доброта – участие Ольги, но еще
безысходней навалилась тоска в момент прощания с ней.
17
В рассказе «Новая дача» сопоставлены люди разных классов: мужики и интеллигенты – инженер с женой. Тот факт; что разговаривают
мужики с инженером как бы на разных языках, не столько характеризует темноту крестьян, сколько добавляет штрих, заставляющий усомниться в искренности интеллигентских попыток сблизиться с народом.
Интеллигенты терпят поражение прежде всего потому, что для них мужики все одинаковы, сплошная темная масса, в то время как мужики
воспринимают господ вполне индивидуально.
В рассказе «По делам службы» крестьянские голоса еще больше
персонифицированы. Сотский Лошадин может уже разобраться в человеке чужого класса, способен на иронию. Однако, выделив наблюдательность и проницательность Лошадина, Чехов вместе с тем показал
и его страшную придавленность: он постоянно напоминает о своем
смирении, подчиненности, подневольности.
В лице Лыжина показан еще один вариант интеллигента, соприкоснувшегося с народом без всякого к тому желания и на куда более короткий срок, чем даже инженер Кучеров в «Новой даче». Неожиданное
сопоставление двух миров воспринимается им вовсе не как открытие,
позволяющее изменить собственную жизнь: «Скучные мысли мешали
ему веселиться». И уже откровенно прорывается авторская оценка его
позиции: «Он полагал, что если окружающая жизнь здесь, в глуши, ему
непонятна и если он не видит ее, то это значит, что ее нет вовсе». В этой
уверенности самодовольного героя звучит приговор писателя.
Повесть «В овраге» – своеобразное завершение этого цикла произведений. В центре внимания тут не отдельный эпизод, воспринятый
с разных точек зрения, а общая атмосфера многодневного, многолетнего
существования.
Никаких интеллигентов здесь нет. Человеком «со стороны» явится
Липа – нищая, неразвитая, забитая. В доме Цыбукиных убьют ее ребенка, а ее выгонят. Сюжет заострен предельно – столько трагических
событий происходит за очень короткий отрезок времени. Трудно представить себе более забитое существо, чем Липа. Однако мера ее самостоятельности не преувеличена Чеховым. Липа, может быть, только
чуть-чуть прорывается к осмыслению своего положения. До сих пор
она «то не могла себе представить», то «не могла привыкнуть».
Чеховская художественная мысль «озвучивает» многообразие наблюдаемой жизни, вводит нас в этот сложный и противоречивый мир, учит
18
понимать его и делать собственные выводы, не предлагая собственных
рецептов и советов.
В произведениях писателей-реалистов начала века перед читателем
представали новые проблемы и новые сферы жизни. В бытовых подробностях развертывались ранее экзотические картины быта босяков,
обитателей ночлежек, публичных домов (М. Горький). А. Куприн открыл читателю «армейский материк» и обнаружил в нем характерное
не только для военной среды («Поединок», «Кадеты»). Деревня Бунина
(одноименная повесть и многие рассказы) приоткрыла загадку национального характера. «Меня интересуют не мужики сами по себе, а душа
русского человека», – объяснял писатель свои пристрастия.
Именно при изображении быта большие художники избегали многословия, описательности, характерных для некоторых авторов «знаньевского» круга. В статье «О реалистах» А. Блок писал об их «бесстильности», стремлении погрузиться в психологию личности «с приемами
Чехова, но без его силы».
Разговор о расширении возможностей реалистической литературы
начала века путем ее взаимодействия с различными способами художественного осмысления жизни (романтизм, символизм, импрессионизм,
экспрессионизм) предварим характеристикой русского модернизма.
При характеристике русского модернизма рубежа XX века термин
«модернистское искусство» употребляется наряду с понятием «декаданс», «декадентское искусство». В исследованиях Е. Тагера, З. Минц
подчеркнута разница в этих определениях. Уточняя этимологию слова
«декадентский» (упадочный), ученые считают не правомерным его употребление при характеристике литературного направления. Наиболее
заметны настроения «упадка» в творчестве авторов конца XIX века,
но закрепилось название и на последующие годы, хотя не отражало
глубинной сути нового течения в литературе. Понятие «модернизм»
подчеркивает именно новизну, а потому более правомерно.
Русский модернизм в живописи и литературе связан с западным
искусством, однако, важны и чисто русские его истоки.
На рубеже XX века и в первые его десятилетия модернизм прошел все
стадии развития. Сначала – трудное утверждение, завоевание позиций;
затем – бурное признание, расцвет и, наконец, – упадок.
Главной предпосылкой появления нового направления в искусстве было неприятие принципов социальной направленности, подчиненности искусства общественным требованиям. Первые декаденты
19
(В. Брюсов, Д. Мережковский) акцентировали неспособность старого
искусства подняться над конкретной реальностью. В порыве борьбы
со старым, защищая новое направление, авторы манифестов отвергали
и сам реализм. Содержание их требований и установок показывает, что
атака велась против натурализма, приземленности, бытовизма. Именно
модернисты сумели дать новый импульс развитию отечественного искусства. Они не просто отказались от социальной тематики, но она
значительно потеснилась проблемами экзистенциональными – жизнь,
смерть, Бог, Отвергая установку на отражение (копирование) действительности, модернисты проявляли глубокий интерес к художественному
моделированию мира. «Искусство не воспроизводит, а преображает действительность», – утверждает Брюсов, и эта позиция была характерна
практически для всех модернистов.
Именно модернисты в своем внимании к форме, мастерству помогали понять характер условности любого искусства. Стремление художников к обновлению поэтических средств было вызвано обновлением их
мировосприятия. Свобода, независимость художника воспринимались
модернистами как непременное условие творчества.
Наиболее значительным в русском модернизме был символизм. Он
возник в начале 90-х годов ХIХ века и просуществовал два десятилетия.
К старшим символистам (90-е годы), утвердившим название и принципы нового искусства, принадлежали В. Брюсов, Д. Мережковский,
З. Гиппиус, К. Бальмонт. Второе поколение символистов пришло в литературу уже в начале XX века – А. Блок, А. Белый, С. Соловьев, Эллис.
Идеологом, вдохновителем символистов был поэт и философ
В. Соловьев (1853–1900). Символистам оказалась близка его идея Души
Мира, Вечной Женственности, Духа Музыки. Младшее поколение символистов ориентировалось и на позицию И. Анненского (1856–1909),
его «муки идеала».
В основе мира символисты видели не материальную, а идеальную
сущность. В окружающей реальности – лишь знаки, символы этой сущности. Истоки такого восприятия они находили в философии. Так,
Платон сравнивал реальность с пещерой, куда проникают только блики,
тени подлинного ирреального мира. Человек может лишь догадываться
по этим теням-символам о том, что происходило за пределами пещеры.
В этом же ключе звучало рассуждение И. Канта.
Существуя в бытовом, реальном мире, человек ощущает свою связь
с миром бытийным, ирреальным, пытается проникнуть в него, выйти
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]