Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Практическая психология художественного творчества. Монография

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 2425 / 2725 26 27 > Следующая >>>

Глава2. Художественное поле самоактуализации впсихологической науке ипрактике

анеживым художественным образом. Нообраз, вкотором представлено только индивидуальное вего случайной единичности, лишен всякого значения. Чтобы быть значимым, художественный образ должен в индивидуальном, единичном отобразить общее, типичное, вобразе отразить замысел, идею. …Для того чтобы подчинить образ замыслу, идее икомпозиции художественного произведения, необходимо преобразовать те впечатления, которые доставляет художнику внимательное

наблюдение. Здесь вступает всвои права творческое воображение художника с многообразными, в процессе творчества вырабатывающимися приемами испособами преобразования» [66, с.441]. Это мнение С.Л. Рубинштейна еще раз подчеркивает интегрирующие возможности художественного образа как множественной динамичной идентичности, построенной надифференциации индивидуального нового, отличного и воплощенной вхудожественной форме.

Художественная деятельность рассматривается традиционно

как процесс.

Нозаметим, что, хотя такой термин по отношению к ней применяется, по нашему мнению, он полностью не выражает ни сути, ни структуры, ни содержания художественной деятельности. Гораздо более полно отражает суть художественной деятельности термин «поле художественной активности», имеющий свои основы, стимулы и даже подобие структуры (скорее, некоторые компоненты), но не всегда имеющий осознанные результаты. Мы не берем в данном слу-

процесс создания произведения искусства, например,

чае а рассматриваем процесс продуцирования вхудожественной деятельности психических продуктов – когниций, эмоций, нопредположить, что более целенаправленно рассматривать художественно-творческую деятельность некак процесс, акак атмосферу, поле, сферу (назвать можно по-разному) проявления психической иличностной активности. Идействительно, человек, находящийся в процессе и состоянии художественного действия, создает некое особенное пространство, которое распространяется наразные плоскости ислои его психической, личностной исоциальной активности. Напомним, что внашем подходе оно называется художественным полем самопроявления (самоактуализации) икоммуникации (интеграции, социализации). Среди составляющих, детерминирующих

241

И.В. ЛОПАТКОВА. ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

художественное поле психологического театра, следует выделить: способность личности продуцировать художественный образ (с минимум двенадцатью компонентами), уровни развития художественного восприятия ихудожественного сознания, художественные способности, эмоциональную сензитивность иподвижность, коммуникативность, интеллектуальные способности и подвижность, особенности потребностно-мотивационной инравственной сфер личности, атакже психологические, эстетические особенности пространства, вкотором личность создает художественное поле

. Базовая модель художественного поля может быть представлена как неформализованное пространство, наполненное живой трансформирующейся плазмой, вцентре которой находится художественная активность человека, включающая художественное сознание, направленность, состояние. Внаибольшей степени данной модели соответствует именно театральная среда, так как позволяет актуализировать художественность более деятельностно ивразных видах художественно-творческой активности.

Создавая художественное поле и распространяя его на разные виды, объекты, цели изадачи деятельности, человек получает возможность многоканальной интеграции с ее составляющими в нестандартном ключе, что, всвою очередь, гарантирует иные подходы к взаимодействию с объектами и субъектами деятельности, втом числе ивнутриличностными, психическими образованиями.

Интересны исследования Дж. Девидсон, которая изучала

инсайт как компонент креативного процесса и одаренности. Лонгитюдное

исследование позволило ей констатировать, что существует три вида инсайта: «1) инсайт “избирательного декодирования” позволяет отделить релевантную информацию отиррелевантной; 2) инсайт “ избирательного комбинирования” позволяет правильно состыковать “кусочки” информации; 3) инсайт “избирательного сравнения” позволяет связать эту информацию стой, что уже содержится впамяти». Конечно, данный подход вбольшей степени соответствует, например, научному творчеству, но и для

художественно-творческой деятельности он частично применим. Покрайней мере, в плане разработки художественно-творческих технологий развития определенных психических свойств, качеств.

242

Глава2. Художественное поле самоактуализации впсихологической науке ипрактике

Художественно-творческая деятельность сопровождается стремлением инеобходимостью проживания множества представляемых, вымышленных ролей, непрерывной самоидентификации своспринимаемыми исоздаваемыми персонажами, объектами. Художник погружается в атмосферу создаваемого им творения полностью, всем своим существом, при этом меняя и самого себя. Этот процесс обеспечивает множественность форм существования часто нетолько ввоображении или, так сказать, умозрительном мире, нои впоступках

, действиях, переживаниях наяву. Эта способность полного соотнесения себя с объектом внимания развивает многие психические свойства, необходимые впрофессиональной деятельности психолога, вчастности эмпатию, эмоциональную и интеллектуальную лабильность, репертуарный ролевой потенциал. Кроме этого, создается художественно-психическое пространство, свободное отуже реализуемых ролей ипозиций. Именно внем возникает возможность для зарождения нового как впроцессе создания

произведения,

так ивовремя творческих пауз.

Существует идея отом, что источник творческой активности человека находится вего недовольстве тем порядком вещей, который он воспринимает, ввидении недостатков существующего мира. Творец, желая исправить эти недостатки, создает свою инверсию, свой собственный мир. «Развивая эту идею осиле проницательного творческого начала, можно утверждать, что виз вестном смысле любовь художника к творчеству есть нелюбовь его к“миру”, невозможность оставаться в границах этого “мира”» [39]. Идея хороша посвоей сути, ноне по эмоциональной основе. Думаю, что не «недовольство» является источником творческой потенции, аскорее ощущение собственных возможностей в плане трансформации пространства, даже не желание исправить, а ощущение необходимости привнести свое, более, по мнению художника, красивое, гармоничное.

Художник черпает силы прежде всего изспособности инеобходимости жизни вполе высокого напряжения чувств, эмоций. Ведь одной изсамых основных характеристик художника является эмоциональная чувствительность илабильность. Адаптированность к сильным и разнообразным переживаниям, к стрессовой ситуации творческого акта неможет несказаться наприобретении дополнительных резервов психики. Именно психическая способность

243

И.В. ЛОПАТКОВА. ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

художника кпостоянной интеграции своегоЯ собъектами внутреннего ивнешнего мира становится базой для его психологической защиты. Художник неработает насопротивление, нетратит на него психическую энергию. Он работает на динамическую трансформацию поля своей жизни, насоздание нового мира. Для психолога эта способность неменее важна. Ведь основная задача практического психолога– осуществление помощи людям впозитивации иконструктивации внутреннего

мира, изменении отношения ит.д. Посути, все это– создание нового мира, основанного насвоем желании.

Создавая произведение, вкладывая в продукт свою энергетику, художник одновременно становится больше самого себя, выходит за пределы своего мира. Возможно, что и в этом он черпает новые силы, новые перспективы для развития. Именно таким путем превышения, созидания забарьерами

своей личности нового себя человек продуцирует новые концептуальные образы Я, новые компоненты самосознания, идентичности. Необходимо заострить внимание натом, что этот путь, несомненно, является технологией работы практического психолога, что получило подтверждение варт-терапевтической иконсультативной практике. В нашем случае данная психотехнология была использована в деятельности психологического театра «Диалог» иарт-терапевтической студии Лаборатории

психологии и педагогики творчества Сергиево-Посадского гуманитарного института.

Итак, подведем некоторые итоги. Психотехника актерской (режиссерской) деятельности идеятельности психолога посвоему содержанию имеет больше общего, чем различного, следовательно, необходимо и целесообразно использовать методы образования актеров (режиссеров) в профессиональной подготовке психологов, и наоборот. Во-вторых, художественнотворческая деятельность, целенаправленно спроектированная внаправлении развития

икоррекции психически иличностно важных для успешной профессиональной деятельности качеств (художественное поле), должна способствовать становлению иразвитию личной, профессиональной исоциальной идентичности, атакже присвоению необходимых знаний, умений инавыков. В-третьих, существуют определенные параметры художественного поля, благодаря которым проектирование условий

244

Глава2. Художественное поле самоактуализации впсихологической науке ипрактике

для успешного развития профессионально важных личностных качеств ипсихических свойств, умений инавыков становится возможным.

Основная цель программы – проектирование психологических условий для развития профессиональной, личностной исоциальной идентичности наоснове самодетерминации, профессионализации студентов, создание художественного поля для самопроявления, коммуникации, развития психотехники, научно-творческого сообщества студентов.

В ходе проектирования и реализации программы решались следующие задачи:

• проектирование творчески развивающей среды в целях продуцирования концептуального образа «Я– будущий психолог, профессионал» втворческом ключе;

• создание психологических условий для творческой реализации полученных студентами в образовательном процессе знаний, умений, навыков;

• создание условий для личностного роста, самопознания;

• практическое апробирование психологических технологий, методик, методов;

• получение дополнительных знаний попсихологии творче

ства, драматерапии и арт-терапии, искусствоведению, психологии искусства идругим дисциплинам, связанным сбудущей профессиональной деятельностью психолога и расширяющим пространство формирования идентичности;

• создание условий для коммуникации ссоциальным окружением вцелях ранней профессионализации иадаптации кпрофессиональной деятельности;

• получение дополнительного образования по актерскому мастерству, сценической речи идвижению, основам режиссуры, сценографии, имиджелогии;

• более активное овладение основами

научно-исследова-

тельской деятельности.

В соответствии споставленными задачами необходимо было использовать разнообразные формы организации художественного поля самопроявления (самоактуализации) и коммуникации, как традиционные для научно-исследовательской, образовательной и театральной деятельности (репетиция, тренинг, постановочная работа, психодиагностические занятия, дискуссии),

245

И.В. ЛОПАТКОВА. ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

так и инновационные (творческая лаборатория, художественнотворческий эксперимент, психотехнологическая репетиция, интерактивная работа созрителями входе спектакля: интерактивные спектакли, лаборатории). Их цель– привлечение ктворческому действию в художественном поле самоактуализации и коммуникации всех желающих, расширение круга профессионального общения.

Отдельного внимания заслуживает обсуждение особенностей подбора репертуара для постановок. Втеатроведении известна так называемая вахтанговская триада, которая детерминирует репертуарную политику: время– автор– коллектив. Отметим, что она практически аналогична детерминантам формирования идентичности (см.модель формирования идентичности) и означает, что при выборе пьесы или какого-либо иного материала для постановки необходимо учитывать время, в которое мы живем, иместо (вфизическом, социальном идуховном аспектах), мировоззрение автора итохудожественное содержание, которое он

вкладывает всвое произведение, ипсихологические особенности, духовное содержание ифизические данные тех людей (театрального коллектива изрителей), которым предстоит нетолько воплотить в конкретном художественном образе, действии и взаимодействии замысел автора, но и наполнить его, трансформируя внаправлении личностного исоциально значимого содержаний, новыми контекстами, импровизациями, интерпретациями. Задача неизпростых, учитывая условия иосновную цель работы психологического театра

, которая в очень малой степени соответствует целям работы традиционных самодеятельных студенческих театральных коллективов. В проектировании репертуарной политики мы исходили прежде всего из задач становления личностной, социальной ипрофессиональной идентичности участников программы вхудожественно-творческой деятельности. Воснову была положена приведенная ранее модель формирования иобразного содержания профессиональной идентичности. Поясняя данную мысль, приведем

несколько примеров. Так, например, на начальном этапе реализации программы основой репертуара стали небольшие отрывки конфликтного содержания изизвестных классических пьес (Б. Брехт. «Трехгрошовая опера»), инсценировок импровизационного характера (И. Ильф иЕ. Петров. «Двенадцать

246

Глава2. Художественное поле самоактуализации впсихологической науке ипрактике

стульев»; А.де Сент-Экзюпери. «Маленький принц»; М. Булгаков. «Мастер иМаргарита» идр.), которые позволяли активизировать переживание вдействии, самовыражение всценическом и интерактивном взаимодействии, наработать психотехнику, актуализировать свое дифференцированное Я (идентичность как отличие отдругих) вобщем интегрированном взаимодействии, оптимизировать условия для осуществления поисковой активности внаправлении формирования личностной, социальной и профессиональной самоидентичности

. Следующий этап требовал репертуара, способствующего активизации художественно-творческого мышления, воображения, фантазии, работы с и через такие феномены, присущие художественно-творческой деятельности, как интуиция, катарсис, инсайт, эстетическая реакция, эффекты экономии энергии, эффект узнавания, ассоциативная и эмоциональная лабильность идр. Для этого выбирался такой материал, как пьеса Г. Горина «Дом, который построил Свифт».

Интерактивная работа созрителями иисследования, связанные с психологическими особенностями формирования, трансляции ивосприятия художественных образов, личностно-социальная обусловленность театральной деятельности наряду с решением задач, связанных с достижением идентичности впроцессе художественной коммуникации, проводились спомощью таких пьес, как «451º поФаренгейту» (инсценировка известного произведения Р. Бредбери), «Ящерица» А. Володина. Задачи развития импровизационных возможностей, самостоятельности

впроектировании новых Явхудожественном пространстве, саморефлексии, того, что О. А. Кривцун называет «плавающей идентичностью», решались с помощью спектаклей-импровизаций, построенных от начала (выбора отрывков для индивидуального воплощения) идоконца (интерактивной работы со зрителями над социально-личностными психологическими проблемами, актуализированными висполнении отрывков иактивизирующими зрительское восприятие наэстетическом, психологическом идуховном уровнях) наличностно направленных (можно

провести аналогию склиент-центрированными) технологиях. Например, спектакль «Монологи встиле джаз», полностью сочиненный ивоплощенный винтерактивной форме участниками коллектива. Отдельного внимания требовали проблемы психолого-философско-лирического

247

И.В. ЛОПАТКОВА. ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

направления, весьма актуальные для юношеского возраста и позволяющие проектировать художественное поле становления или коррекции личностной исоциальной идентичности. Они рассматривались с помощью художественных образов, создаваемых посредством драматургического материала пьес А. Вырапаева «Валентинов день» иН. Мошиной «Девичник».

Задачи формирования, коррекции и расширения идентичности решались также в ходе репетиций, психоаналитической работы с драматургическим материалом, тренингов актер ского мастерства, сценического движения иречи. Так, например, прежде чем приступить к сценическому воплощению образа роли, каждый исполнитель индивидуально ивсе вместе входе коллективной работы создавали психосоциальный портрет своего героя, применяя традиционные методы аналитической психологии ипсиходиагностики, например контент-анализ текста роли иавторских ремарок, технологию ассоциативных восприятий, музыкальных и пластических метафор, сочинение

биографий, создание сравнительных автопортретов («Я как Я» и«Я как исполняемый герой») в разных средствах художественной деятельности.

Необходимо отметить, что, вотличие оттрадиционного драматического театра, обращалось больше внимания не на психические особенности исполняемой роли, неналичностные, психологические качества исполнителей, а нарождение себя другого в новом имидже, т. е. предъявление своего неактуализированного ранее и

, возможно, вновь созданного, сотворенногоЯ, новых аспектов своей идентичности. Действенная природа художественно-творческой активности актера способствует многочисленным и свободным перевоплощениям, трансформации личности в свободных идентификациях. В любой новой роли участник театра получает возможности модифицировать себя, свои психологические черты, отбирая наиболее значимые и присущие своей органике, своей перспективной психической реальности. Идентичность активно начинает

корректироваться в пространстве «зазора» между внутренним и внешним, реальным и желаемым, между образами (имиджами) Я идругой (другие, другое). Драматургический, следовательно, насыщенный и психически активный в плане преобразования Я материал роли позволяет нетолько преодолеть данный зазор, ноизасчет художественно-

248

Глава2. Художественное поле самоактуализации впсихологической науке ипрактике

сти действия стать больше самого себя, расширить границы идентичности вте пространства ивозможности, которые вреальной жизни врядли были бы предоставлены, особенно втакой позитивной форме. Известно, что самость человека трансформируется постоянно и устойчива настолько, насколько он позитивно переживает данные изменения, насколько быстро иактивно он продуцирует иреализует новые образыЯ, т. е. насколько лабильно имобильно, пластично образное содержание его идентичности.

«Самопознание иформотворчество, идентификация иинсценировка, таким образом– переплетающиеся процессы, идущие ухудожника рука обруку. Для художника идентификация– это способность обретения самотождественности, симбиоз внутренней устремленности иее пластического выражения вязыке, наиболее органичный для него вданную секунду. Способность, глядя на созданный им образ, воскликнуть: “Да,это действительноя

!”» [49]. Размещая себя в инсценированном пространстве, переживая «чужое как свое», моделируя и модулируя свое личностное, психическое пространство и ввоображении, ивдействии, ивпереживании, человек нетолько присваивает новые идентичности, ноиобразует, продуцирует их, т. е. занимает активную ипозитивную позицию втрансформацииЯ. Наиболее активно это происходит именно врепетиционной итренинговой работе, где роль режиссера вторична, т. е. каждый исполнитель становится режиссером своей роли. Так, например, актерам театра предлагалась следующая примерная схема работы над начальным этапом выяснения содержания роли:

• Проанализировать материал роли вследующем алгоритме:

текст– личностная особенность– поведение– внешность.

• Конкретизировать образ роли валгоритме текст– восприя-

тие– ассоциации– идентификация– конструкция Я+ персона.

• Нарисовать иописать полностью внешнюю ипсихологиче-

скую характеристику

роли, особенности ее Я-концепции (что воснове, какие ролевые образы содержит икак их исполняет, какой изних является приоритетным, разобраться сархетипами, символическим содержанием действия ивыражения).

Советы повыполнению. Контент-анализ текста выполнять последующим правилам: а) проанализировать лексикон с психолого-семантической

точки зрения– какие слова (агрессивные, мягкие, насыщенные

249

И.В. ЛОПАТКОВА. ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

подтекстом, отражающие действие, чувство или интеллектуальные процессы) использует; какими знаками пунктуации обозначены его фразы и, предположительно, почему; проанализировать текст с позиций доминирования глаголов, существительных, прилагательных, междометий ит. д.;

б) проанализировать направленность фраз– насебя, накого-то изучастников театрального действия, назрителей, навремя, наумозрительные объекты ит. д.;

в) проанализировать разнообразие текста (естьли

повторы и чего, запас слов и лексическое многообразие посравнению сдругими);

г) проанализировать построение фраз и их продолжительность, связанность сдругими фразами, полезность для контекста всей сцены;

д) провести самотестирование по цветовым ассоциациям или другим синестезическим направлениям, например, определить, какого цвета речь, какого вкуса поступки;

е) подумать, зачем он (она) говорит вообще, определить

особенности мотивации каждой фразы, каждого действия, каждого отношения или поступка;

ж) представить, ктобы вреальной жизни мог так говорить

идействовать (можно вконкретных или обобщенных образах).

Все результаты контент-анализа, даже самые незначительные, постараться использовать в описании психологических особенностей.

Все результаты оформлять в таблицы, рисунки, сочинения, наглядные материалы. Не надейтесь на собственную память, талант ит

. д.! Помните, что уактеров есть еще и подсознание, интуиция, эмоции. Их необходимо постоянно проецировать набумагу, вдействия, вкостюмы ит. д.

Ищите аналоги в животном и растительном мире. Одна изосновных причин возникновения творчества вообще иактерского вчастности– необходимость в поиске природных аналогов для подражания! Наблюдать, анализировать, примерять на себя особенности поведения, внешности, произношения того или

иного животного. Необходимо совершить множество идентификаций, персонификаций иинтеграций, прежде чем сможете точно иполно понять, принять и ощутить вашего героя.

250

<<< < Предыдущая 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 2425 / 2725 26 27 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]