Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Практическая психология художественного творчества. Монография

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 45 / 275 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

лава 1. Создание ивосприятие художественного образа

как психолого-педагогическая технология

чимых других, трактовку ситуации ит. п. Типаж имеет больше отношения кнастоящему, незначимому вплане проектирования жизненных долговременных сценариев, так как любой человек осознает возможную динамику жизненных событий.

При решении психолого-педагогических задач специалисты часто сталкиваются не только с проблемами идентификации проблемы, но и спроблемами персонификации. Отталкиваясь отнекоторых базовых классических определений персонифи-

кации, выявим ее художественное

содержание. А. Б. Орлов счи-

тает, что персонификация проявляется встремлении человека быть личностью, персоной. Он связывает ее сувеличением зон актуализации человека, усилением интегрированности личностных структур, повышением общей аутентичности человека [58, с.187]. Для решения задач практической психологии художественного творчества интересен иего подход копределению параметров персонификации: «позитивная безоценочность, эмпатичность иконгруэнтность

, вотличие отпараметров персонализации (авторитетность, референтность, привлекательность)». По его мнению, в процессе персонификации человек «склонен принимать в себе нетолько свои персональные, но и свои теневые стороны и проявления». Роль персонификации он видит в том, что они «приводят к выравниванию», «опрощению» эмпирического контура личности, к«втягиванию зон психологических защит ипроблем взону психологической актуализации человека». Отметим созидающую

(творческую), интегрирующую (конструктивную), художественную (чувственноинтеллектуальную, одухотворенную) роль персонификации впонимании жизненной ситуации иобратимся кследующему мнению. Охудожественно-творческом содержании персонификации пишет иТ. Шибутани: «единая персонификация Явозникает посредством организации определенных реакций» и«персонификация неесть прямая копия реальности» [88, с.245]. Т. е. при трактовке своей роли (персоны, маски) в определенной жизненной

ситуации человек активно пользуется собственным воображением, атрибуциями и ассоциациями, предыдущим опытом и образом предполагаемого будущего. К. Юнг обозначает персону как фрагмент коллективной психики, называя ее «маской, которая инсценирует индивидуальность», «компромиссом между индивидом исоциальностью поповоду того, кем

И.В. ЛОПАТКОВА. ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

кто-то является» [92, с.288], т. е. мы опять встречаемся схудожественным подходом к персоне с позиций понимания художественности как чувственно-интеллектуального, одухотворенного своим содержанием включения всоздание понимания и переживания ситуации. Персонификация (формирование иактуализация персоны, интернализация значений Я) является ипроцессом, обусловливающим развитие идентичности, ипроцессом формирования художественных образов. Это форма «оживления», «

придания лица» идентичности. О. Табаков пишет: «Сергей Безруков персонифицировал, дал плоть мальчику, созданному воображением Александра Мичина» [75, с.446]. Персонификация– это своеобразная попытка выйти зарамки себя прошлого, актуализировать свое содержание сцелью создания прецедента для самооценивания. Персонификация активно используется вискусстве как форма трансляции мировоззренческих позиций, смыслов, состояний художника. Например, персонификация

смятения души, одиночества вфигуре демона уМ. Ю. Лермонтова иуМ. Врубеля. Они разные, так как каждая свойственна восприятию мира, жизненному, интеллектуальному иэмоциональному опыту, идентичности автора. Довольно значимая информация для работы впрактике использования художественного творчества в решении психологических проблем. Художественный образ проблемы (в каком бы контексте его нипредлагалось создавать) является нетолько проекцией впечатления автора, но и инструментом для… Для чего – решать тем, кто находится впрофессиональной ситуации поиска причины, решения проблемы. Обратимся копыту тех, кто использует ситуацию персонификации постоянно ипрофессионально.

Известно, что актер вкаждой исполняемой роли персонифицирует нетолько характерные черты образа, ноихарактер обстоятельств, ситуации взаимодействия, характер своего отношения к исполняемому материалу, свои позиции

и многое другое значимое для себя итого действия, вкотором он принимает участие. Если учитывать, что всоздании каждого сценического образа принимают участие, всмысле актуализации самости, идраматург, ирежиссер, икомпозитор, ихудожник, и многие другие создатели образа, то персонификации будут многочисленными, неоднозначными, конфликтными. Довольно ярко иточно, как нам кажется, описывает процесс

лава 1. Создание ивосприятие художественного образа

как психолого-педагогическая технология

персонификации своего внутреннего мира в несколько аллегорической форме А. Н. Скрябин: «…все крайние настроения: то вдруг покажется, что исчезла бездна, все побеждено, все мое; товдруг сознание полного бессилия, какая-то усталость иапатия; равновесия никакого небывает. Яговорю, что уменя сердце относится кразуму, как благоразумный артист ккритику: он выслушивает его, асам продолжает идти пораз

избранному пути. Акритик старается страшно, рецензия за рецензией, наставление занаставлением, ивсе никчему. Вот ведь какой разлад» [13, с. 32]. Рассматривая персонификацию как воплощения Я+ мое + другое вобразе, следует выделить такие ее составляющие, как кодификация, проекция, коммуника-

ция иимпровизация.

Процесс кодификации как образного и семантического

обозначения объекта восприятия характеризуется тем, что

объективная информация ввосприятии трансформируется, так как приобретает субъективное значение. Вэтом процессе большое значение имеют хронотопы как форма фиксации смысловых ориентаций личности, результатов перцептивных процессов иэмоционального состояния субъекта.

Код– это личностная психологическая идуховная (мировоззренческая) значимость воспринимаемой субъектом информации, оформленная в виде образа, который может быть актуализирован в разных формах, в том

числе и художественной. Кодификация – декодификация («расшифровка» содержания) информации в ходе персонификации во многом аналогичны созданию и восприятию художественных образов. Кодификация состоит:

• изанализа элементов информации, осуществляемого потем критериям, которые наиболее важны для реципиента наданный момент;

• выбора значимых для субъекта компонентов, который осуществляется также в пространстве узнавания значимых для своей жизненной ситуации параметров;

• определения (часто на бессознательном уровне) гештальта (целостного образа, основы) ситуации;

• оформления всего вышеобозначенного вобраз, имеющий

личностный смысл, предметную выраженность, символическое значение ичувственную ткань (отношение) (подход Ф. Василюка).

И.В. ЛОПАТКОВА. ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Создание художественного образа характеризуется темиже процессами. Ивходе кодификации информации для последующих персонификаций, ивходе формирования художественного образа происходит интеграция социально значимой (объективной) иличностно значимой (субъективной) информации, причем большее значение для эффективности новообразования имеют уникальные, авторские, эксклюзивные характеристики часто нонконформного характера, но обладающие способностью привлекать иудерживать внимание, производить впечат-

. К. Брюллов, известный русский художник, отмечал, что

ление «искусство начинается «с чуть-чуть» и невозможно обучить нахождению этой «малости, которая заражает», но возможно создать условия для свободы поиска, обучив разным методам кодирования ираскодирования информации [17, с.47]. Впроцессе определения ситуации кодирование разноуровневой информации о ситуации– это создание ее смыслообраза как эскиза будущего (Б. С. Братусь

), компонента жизненного сценария личности как определенного значения в жизни человека. Напомним, что, согласно А. А. Брудному, смысл – это отражение действительности всознании, которое может ее изменить. Вероятно, не столько ее (действительность), сколько ее переживание, понимание и далее пологике действия. Задумаемся над тем, насколько понятия смыслообраза и художественного образа сочетаются. Предлагаю принять вкачестве

гипотезы, что художественный образ интегрирует смыслообразы, отношение кним, их переживание.

Понятно, что формы кодирования информации и, соответственно, его результаты как синтез ее элементов, элементов игештальта личности весьма разнообразны и неограничиваются только смыслами. Например, одна из форм– имидж как предназначенный для произведения определенного впечатления комплекс символов, смысл изначение которых составляет

обобщенное переживание, впечатление, мнение. Также напомню, что в психологии и философии искусства различают такие способы (результаты) кодирования информации в образной форме, как изоморфема, метафора, аллегория, летота, гипербола. По нашему мнению, эти способы вполне могут способствовать созданию условий для определения новых способов, форм персонификации себя в си-

лава 1. Создание ивосприятие художественного образа

как психолого-педагогическая технология

туации или вне ее. Например, изоморфема, т. е. структурная копия объекта, может дать материал для самой распространенной формы персонификации – подражания, имитации значимого лица. Как отмечает И. Ю. Хамитова[82], эта форма актуализации идентичности впрофессиональной деятельности свойственна студентам, впервые приступившим кработе склиентом под супервизорским контролем. Например, студенты впериод профессиональной адаптации

персонифицируют несебя как носителя определенных профессиональных знаний, умений, анекий конформный образ сосвойственными ему приемами действий, интеракций, даже сосвойственной ему внешностью. Это не обязательно попытка скопировать какое-токонкретное лицо, это код, обобщающий многие авторитетные, значимые, отмечаемые и личностью, и социумом позитивные и перспективные черты, особенности представителей профессионального сообщества, замеченные иприсвоенные

личностью вэмпирическом поле, как набессознательном уровне, так инауровне сознания, как науровне памяти, так ина уровне действий. Отметим, что вхудожественном творчестве изоморфема используется довольно часто, ноневвиде копии, аввиде лейтмотива, т. е. основной темы произведения. По отношению к жизни человека это может трактоваться как принцип жизни, главное направление, мотив или установка.

Гораздо

более распространенной в искусстве является ме-

тафора (иносказание, сравнение), когда нет совпадения между

объектами информации нивэлементах, нивструктуре. Ноесть совпадение в главном (гештальте) и личностном отношении кнему, вего смысле. Метафоры дают возможность расширить восприятие и понимание предмета исследования, например себя вситуации как Явовзаимосвязи счем-то или кем-то, увеличить количество инверсий для персонификаций. Учитывая то, что объектом метафор могут быть эмоции, отношения, нравственные категории, заметим, что пространство для персонифицирования будет ограничено только способностью личности ксвободному метафористическому кодированию ираскодированию информации, которые мы определяем как компонент уровня художественности личности. Впрактической деятельности нами было отмечено, что при условии создания прецедента

И.В. ЛОПАТКОВА. ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

для активизации метафористического восприятия имышления студенты весьма охотно и успешно используют метафоры для персонификации.

Еще более интересна вплане осуществления работы сиден-

тификацией ситуации исебя вней как конфигурацией образов

(Э. Эриксон) изаключенных вних смыслов (значений), эмоций (отношения, состояний), архетипов (общественно значимого)

аллегория– символ абстрактного объекта. Аллегории нетребуют декодирования, но создают атмосферу,

направление для восприятия, открытия главного. В качестве иллюстрации приведу пример извоспоминаний российской актрисы, писателя А. Демидовой. В период актерской деятельности для нее возник важный вопрос «определения зрительного зала» и,что еще более важно, возможностей своего взаимодействия сним, степени влияния своего Я как актрисы на восприятие зрителей. «И тогда я придумала образ: вконце зала

обязательно сидит Друг, которого ты любишь, каждый представляет своего друга. Ночтобы небыло головы. Голова где-то накрыше, аноги где-то в земле. Нужно, чтобы сердечная чакра стала большой. И– ты соединяешься прозрачным, нестеклянным, апохожим на солнечный луч, очень сильным, все время расширяющимся “тубусом” сконцом зала, счакрой Друга. Икогда нехва-

мыслеобразов, когда вдруг– пустота или что-то помешало

тает иты невходишь вроль, всегда надо концентрироваться наэтой солнечной связи, вкоторой “пылится” энергия» [29, с.298]. Так было персонифицировано (друг– тубус– солнечная связь– роль) абстрактное понятие контакта сзалом. Почемубы не принять данный прием как инструмент вработе спроблемой, сложной жизненной ситуацией или негативным психолого-эмоциональным состоянием

Компонентом персонификации является проекция.

Вданном случае речь должна идти обобобщенном понимании обозначенного феномена: как омеханизме психической защиты, как оразвивающем процессе опредметчивания, обозначении скрытого бессознательного, как опроцессе изображения, т. е. воплощения умозрительного образа вматериальный. Ю. Г. Клименко, разбирая действие проекции всистеме «актер– зритель», приходит квыводу: «Проекцией именуется приписывание собственных неприемлемых мыслей, чувств

лава 1. Создание ивосприятие художественного образа

как психолого-педагогическая технология

и установок другим– персонажу, образу; буквально это означает “выбрасывание вперед”, ей близка посмыслу идентификация – мысленное отождествление собственной личности сдругой– персонажем, образом» [38, с. 101]. Продолжая эту мысль, отметим, что в процессе идентификации ситуации как «ожидаемой, желаемой, позитивной» и «нежелаемой, конфликтной, отрицательной» находится некое весьма пластичное, динамичное, наполненное конфликтной энер гией «принятия– отвержения» пространство, которое можно определить как трансферное состояние психических импровизаций. Входе персонификации иперсонализации как «динамических аспектов порождающего механизма идентичности» [89, с.17] импровизация проявляется внескольких воплощенных качествах: внутренняя свобода и направленность натрансформацию, поиск; непосредственность, внедрение в новое пространство без каких-либо осознаваемых целей, ограничивающих его присвоение; «

бессознательный поиск ассоциативной доминанты» [68, с.626]; опережающая апробация перспективной идентичности; форма актуализации неосознаваемого потенциала в творческом действии; осуществление перебора трансферных образований, в результате которого ипроисходит становление идентичности, как образной композиции «Я– кто-то икакой-то». Импровизация предполагает самореализацию всвободном отограничений пространстве активного субъект-объектного взаимодействия, проигрывание различных сценариев

, элементов, инвариантов. В ходе импровизации одновременно активизируются три значимых для становления идентичности процесса: самоактуализация, самореализация и самоопределение. Этому способствует ее диалогичность, одновременнве и свободные от ограничений ассимиляция и аккомодация информации, спомощью которых, помнению Г. Брейкуэлла, осуществляется развитие идентичности. Импровизация создает атмосферу непосредственности, «полета» воображения, внутренней причастности крождению неповторимого ипотому самого ценного

творческого продукта. Импровизация способствует определению субперсон, которые личность впоследствии может использовать встановлении идентичности как самоопределении, нахождении вдругих себя, а также для

И.В. ЛОПАТКОВА. ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

персонализации – позиционирования, представления себя для других; их присвоению инакоплению. Насколько реальная жизненная ситуация способствует импровизации? Насколько при создании ивосприятии художественного образа можно создать пространство для импровизации? Можноли развить способности к импровизации в художественно-творческой деятельности? Не думаю, что ответы на эти вопросы могут вызвать затруднение.

Понятие персоны (личности) связано спонятием роли. Как

известно, персона – это

маска, усиливающая «звучание» Яинаправляющая его. Впсихологии самосознания роль трактуется как совокупность действий, позиций, установок, значений, хронотопов, черт по отношению к взаимодействию скем-то или чем-то (субъектом, ситуацией, объектом). Вролях актуализируется иреализуется персона. Вструктуре Я-концепции представлено множество ролевых образов Я как систем диспозиций личности, ее самооценок, установок личностного, профессионального, социального характера. К. Юнг пишет: «Социум ожидает идаже обязан ожидать откаждого индивидуума, что тот как можно лучше будет играть отведенную ему роль» [91, с. 98]. Большинство личностно-социальных проблем связано стем, что поведение личности несоответствует ожиданиям окружающих, что приводит кконфликтному уровне как на межличностном, так и на внутриличностном взаимодействии. Так

, например, кризис идентичности возникает из-за конфликта ролевых Я, того, как себя оценивает, представляет и актуализирует человек втой или иной роли, какое личностное содержание– когнитивное иэмоциональное– он вкладывает внее иперсону 1– воплощение того содержания, которое традиционно категориально относится ктой или иной роли. Врезультате конструктивного конфликта происходит коррекция ролевого

образа Яисоздание персоны2, т. е. композиции средств, которые способствуют идентификации своего содержания с социальной ролью. Становление идентичности в ролевом взаимодействии ярко иллюстрируется процессом создания образа актером, который начинает его формировать в своем воображении еще при прочтении пьесы. Затем, при подборе средств интеграции своей психической реальности итех граней образа, которые сформирова-

лава 1. Создание ивосприятие художественного образа

как психолого-педагогическая технология

лись ввоображении, актер выстраивает характер роли, линии поведения и демонстрации определенного им основного, главного. Новсе это получает актуализацию только вмежролевом взаимодействии, причем носителем контактирующей роли может быть как субъект (другой актер, например), так и предмет реквизита, декораций, костюма. Так, например, в ходе постановки спектакля «Валентинов день» по пьесе И. Вырапаева исполнительница роли Валентины, разбирая для себя ролевую структуру персонажа, определила внем более пятнадцати ролей, вкоторых можно реализовать создаваемый художественный образ. Поотношению кВалентину– любимая, мечта, мать, жена, провокатор; по отношению кКате– подруга, забота, соперница, ненависть; поотношению квоздушному шарику как символу мечты, радости, детства, дня рождения, любви– роли свободы, открытия. Множественность ролевых

образов (диспозиций) заключается и в предъявляемой, представляемой и воспринимаемой идентичности. Например, имидж психолога, помнению студентов факультета психологии, содержит (включает, интегрирует) такие роли, как советчик, знаток психики, гипнотизер (это мнение больше присуще студентам первых курсов), аналитик, врач, мать, сестра, жилетка, тепло, волшебник, конфликтолог, дорожный указатель идр. Многие роли представляются нами неспозиционных

сторон, асостороны нашего кним отношения ипредставлены втерминах ассоциаций, символов, метафор или аллегорий. Например, описывая ролевую структуру профессии юриста, студенты упоминают такие роли, как закон, компьютер, весы справедливости, сова. Вописании ролевой структуры профессии экономиста– калькулятор, баланс, эквивалент. Процессу трансформации ролевого содержания идентичности свойственны относительная константность (основа роли

претерпевает минимальные изменения), динамичность (роли, вступая вовзаимодействие сдругими ролями иличностными образованиями, развиваются, в частности расширяется их функционал), структурная иерархизация (одни итеже роли вразных идентичностях вступают в разные иерархические отношения), активизация переструктурирования и актуализация в кризисные периоды, представленность содержания роли как

И.В. ЛОПАТКОВА. ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

комплекса личностных восприятий, пониманий, поведенческих проявлений.

Отмечена нами и игровая природа ролевого взаимодействия. Личность, сохраняя внутреннюю целость, позиционирует себя вроли как конгломерате социально иличностно значимых содержаний, исполняет (в художественном смысле) и выполняет (в социальном смысле) ролевые функции, как предписанные данной роли социумом, так исозданные в своем понимании и ощущениях. Она реализует ролевые ожидания

(содержание, которое вкладывается в роль социумом и личностью), вступает в ролевые взаимоотношения. Нечеткое, размытое ролевое содержание образаЯ (Я-концепции) свойственно диффузной идентичности, которая, понашему мнению, является самой активной вплане накопления, присвоения иапробации ролей. Впсихологии самосознания разрабатывается итакая категория, как ролевой репертуар личности, т. е. совокупность ролей, в которых она способна

реализовать, развивать, позиционировать социуму исебе

себя без деструктивных последствий для ее идентичности как целостности. Широту, объем содержаний форм демонстрации ролевого репертуара можно рассматривать как детерминирующий фактор становления иразвития идентичности, атакже как возможность для латерального исследования проблемы. Важно, чтобы роли, имеющие разное предназначение, были интегрированы личностью и если и находились в конфликте,

является естественным инеотъемлемым впроцессе взаи-

что модействия с проблемным пространством, то только в конструктивном.

Итак, можно прийти кнекоторым выводам. Первый: процесс восприятия жизненной ситуации, самого себя вней содержит художественно-творческие элементы. Отсюда следует второй вывод: художественно-творческая деятельность, вкоторой эти процессы проходят более активно, эмоционально и интеллектуально насыщенно, может быть использована как технология работы с практическими психологическими задачами. Нодля того, чтобы технология была эффективной, следует разобраться всодержании художественно-творческой деятельности и в алгоритмах применения художественного творчества впрактической деятельности психолога.

<<< < Предыдущая 1 2 3 45 / 275 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]