Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Практическая психология художественного творчества. Монография

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
08.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
Г
лава 1. Создание ивосприятие художественного образа
как психолого-педагогическая технология
В целях проведения контент-анализа текста для выявления компонентов художественных способностей приведу цитаты только из одной книги очень значительного для нашего теа­трального искусства режиссера– М. Захарова, выделив то, что значимо для целей исследования. Важно заметить, что все это неконстатация доказанных наукой фактов, апредложение чи­тателям поразмыслить о структуре и компонентах художест­венно-творческих
способностей.
«Впрочем, литературный навык– это вмоем представлении
нетолько одна сюжетная конструкция, это еще иобостренный слух, столь необходимый режиссеру, это знание лексических ответвлений от дежурного хрестоматийного слога, это острое чувство стиля иособое вдохновение, когда перо, ве-
домое подсознательным импульсом, само посебе выделывает набумаге совершенно непредвиденные экзерсисы, аведомый тобою актерский организм вдруг
подсказывает тебе неожи­данно ловкое комедийное слово, фразу и даже целый диалог, чаще всего сотсутствием привычной логики, новеселыми при­знаками сумасшедшей жизни, которая нас повергает изужаса вхохот иобратно.
Забегая вперед, скажу, что, помоим наблюдениям, прилич­ным профессиональным артистом (не режиссером!) можно стать после двух лет интенсивной работы с хорошими (жела­тельно талантливыми) педагогами при
наличии уникальной работоспособности, ума, не изуродованной наследствен­ности, врожденной или благоприобретенной культуры (очень редко это случается) иобязательно близких людей незаурядного калибра, способных создать вокруг него пи­тательную среду. Впрочем, найти чисто человеческие источ-
ники, которые помимо родителей напитают тебя не дурью, ноблаготворными идеями вшироком спектре профессиональ­ных ичеловеческих качеств,– задача, быть
может, центральная,
определяющая при рождении истинного Артиста.
Я стал заниматься всем сразу: писать детские стихи для мест­ного издательства, рисовать ипечатать карикатуры для молодеж­ной и областной газет, сотрудничать на радио, организовывать в театре капустники и выпуски юмористической стенной газеты. Мне кажется, что эта бешеная активизация происходила по-
мимо воли, словно во мне работал неподвластный
моему
111
И.В. ЛОПАТКОВА. ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
разумению механизм. Очевидно, я собирался с силами для
какой-то другой жизни и мое подсознание (ангел-хранитель?), убедившись, что янеслишком умен, взяло насебя заботу омоем будущем. Несмотря нанекоторую иронию, яподозреваю, что так оно ибыло насамом деле.
Коллектив театра вообще умел мгновенно, несговари­ваясь, разрабатывать общую линию поведения, точнее, варианты его, создавая при этом интереснейшие
образцы
коллективного творчества. Однажды это хорошо почувство-
вал, хотя инесразу оценил, один заезжий лектор. При рассказе овздорном выступлении какого-то американского сенатора он вдруг заметил, как унекоторых артистов ехидно сузились глаза по отношению ксловам сенатора и по рядам пошел взволно­ванный шепот. Некоторые женщины стали встревоженно пока­чивать головой, мужчины прищелкивать языком, решительно набирать воздух носом, словно собираясь ссилами для отпора. Лектору почудилось, что своим личным обаянием иэрудицией он, что называется, увлек аудиторию. Лектор насвою беду во­одушевился– аэтого только и ждали. Коллектив тревожно за­гудел, и каждое слово лектора встречалось уже– как в знаме­нитом “Бронепоезде 14-69” в сцене на колокольне – громким инегодующим говором. Люди вскакивали с мест инаперебой высказывали
вадрес сенатора самые нелестные отзывы.
Галлюцинация вискусстве, впрочем, невсегда есть ано­малия медицинского привкуса, часто она есть проявление творческого поиска или даже серьезного режиссерского достижения (достаточно вспомнить в этой связи заслуги И. Бергмана иФ. Феллини).
Конечный результат вискусстве нашем, как ивнашей жизни,– эфемерен. Он– скорее мираж, вглубине души мы даже
инена-
деемся ощутить его плоть, мы опасаемся достичь его, хотя иде­лаем вид, что кэтому стремимся. Нам важнее всеже процесс.
Нам важнее движение. Путь. Поиск.
Наша терминология, какойбы изощренной она никазалась, невсилах передать необходимых нюансов. Нюансов, которые подчас исоставляют суть искусства. Попробуйте рассказать оголосе любимой женщины, отех божественных тембральных характеристиках,
которые заполнили ваш внутренний слух, вашу
память, которые вы не сможете спутать ни с какими другими
112
Г
лава 1. Создание ивосприятие художественного образа
как психолого-педагогическая технология
звуками Вселенной! Попробуйте передать на словах отличи­тельную черту человеческого голоса! Неполучится».
Итак, попробуем подвести некоторую черту, предложив список (пока не модель, это несколько позже) компонентов, включенных в художественно-творческие способности вне зависимости от специфики (музыкальной, изобразительной, хореографической, актерской и т. д.) их реализации: эмоцио­нальная сензитивность, динамичность и лабильность; си­нестезичность; интеллектуальная активность; способность к осуществлению коммуникации
на всех возможных уровнях контакта; моральные установки, духовность испособность кее трансляции; субъектность.
Теперь обратимся к теориям происхождения творческих способностей в целом, а не только художественно-творческих. Для начала некоторый возврат к размышлениям. Попробуем принять вовнимание мнение, что способности кпреобразова­нию заложены внас самой природой, даны нам априори, повиду. Значит, один из «родителей» – биологический, генетический фактор.
Об этом мы уже рассуждали. Но развитие творческих способностей (пока остановимся на определении – способно­стей к созиданию нового в индивидуальном или обществен­ном значении) стимулируется необходимостью в поиске вце­лях удовлетворения потребностей, сначала первичных, затем более высоких. Запомним значение поисковой активности, которая порождается поисковой потребностью. Стимулами поисковой активности субъекта (нечеловека как биологического вида) являются потребности (чаще –
депривированные), мо­тивы (чаще– личностные), стремления (чаще– эмоционально обусловленные, связанные спредставлениями ожелаемом бу­дущем), мечты (чаще– частично обусловленные жизненной ре­альностью автора фантазии относительно своего будущего). Все вышеперечисленное может фиксироваться вследующих выра­жениях: «я хочу», «я мечтаю», «я чувствую», «я не смогу жить без…», «для меня важно…» ит. п. Неспорю, что часто личност­ные мотивы интегрируются
ссоциальными (отмечу, что их, ско­рее, обусловливает ближайшее социальное окружение– семья, друзья). Ведь личность, субъект, индивидуальность– категории, которые не могут рассматриваться вне взаимосвязи (хотя бы сравнения) ссоциумом, культурой.
113
И.В. ЛОПАТКОВА. ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
В случае с художественными способностями происходит то же самое: активизация поисковой потребности, активности. Она имеет чутьли нефизико-биологическую природу. Ведь до­казано, что в акте восприятия или создания художественного произведения есть питающая, если можно так выразиться, со­ставляющая. Иначе говоря, создавая художественный образ, мы создаем питательную среду для символического поглоще­ния создаваемого объекта
. Создаваемый художественный образ преобразует изображаемый объект так, как вожделеет его автор, и этот акт является актом удовлетворения. Художник вполне может отказаться отсвоих драйвовых потребностей не только потому, что увлечен, погружен. Потому, что художественный образ иесть та «пища», которая его кормит. И, конечно, далеко нефизически. Реализуются потребности вобщении, впонима­нии, принятии, самореализации. Вероятно,
за счет известных поработам З. Фрейда механизмов сублимации ипроекции. Хотя лично мне это кажется весьма упрощенным имеханистичным. Здесь стоит задуматься над тем, почему многие люди сублими­руют невытесненную отягощающую энергию бессознательного далеко невхудожественные образы иневдеятельность поих созданию. Это свидетельство отсутствия уних художественных способностей? Недумаю, так как способность мыслить обра­зами (кстати, может
, это тоже один из «родителей» художест­венных способностей?), способность чувствовать и мыслить, духовность есть укаждого человека. Поэтому думаю, что нестоит выделять механизмы психической защиты вкачестве «родите­лей» художественных способностей. Остановимся на выделе­нии такого компонента, как «поисковая активность».
Следующая теория происхождения творческих способностей
выделяет вкачестве базового феномена подражание лучшим образцам природы
вцелях улучшения своей собственной при­роды и обстоятельств своей жизни. Как учащиеся художест­венных школ или просто увлекающиеся искусством люди, мы все, наверное, проходили периоды подражания тому, что нам очень нравилось. Мы все учимся налучших классических образ­цах художественного, именно оттуда черпаем азы мастерст­ва и нетолько. Азы духовности, культуры, красоты, гармонии. Втаком
случае подражание вполне может быть одним из «ро-
дителей» способностей. Оно помогает на первых порах опре-
114
Г
лава 1. Создание ивосприятие художественного образа
как психолого-педагогическая технология
делиться со своей художественной идентичностью. Кто я как художник, какой я, на кого похож (степень тождественности) и что могу только я (степень дифференцированности, ориги­нальности)? Вот иочередной компонент– «родитель» (стано­вится весьма сложно отделить одно отдругого)– самоиденти- фикация, если более обобщенно– самоопределение. Очень упрощенно это определяется так: поймешь, что можешь, утебя получается, ты
– созидатель, утвердишься вэтом– будешь раз-
виваться вданном направлении.
Я не касаюсь определений креативности, уверена, что это требует другого вектора рассуждений. Но, конечно, все опре­деленные учеными, работающими внаправлении теорий кре­ативности, параметры должны быть включены в модель худо­жественно-творческих способностей (кстати, многие из них повторяются, но несколько меняют ракурс): оригинальность,
беглость, переключаемость (лабильность),
ассоциатив-
ность, способность обнаруживать проблему. Кстати, о по-
следнем. Помнению Э. де Боно, проблема– это расстояние меж­ду тем, что имеешь, итем, что хочешь иметь. Ипсихологически решать эту проблему можно несколькими способами: изменить представление о том, что имеешь; изменить представление о том, что хочешь иметь; изменить способы действий в жиз­ненной ситуации; изменить способы действий
ввосприятии… Вы заметили, что все эти способы так или иначе касаются пред­ставлений автора о прошлом, настоящем, будущем, которые обусловлены не только особенностями его восприятия и ос­мысления, ноиособенностями его духовности испособностей транслировать ее, и, значит, художественности?
Стоит отметить, что мы начинаем развиваться вкаком-то ка-
честве тогда, когда оно востребовано всилу либо
внешних, либо внутренних условий. Вкачестве внешних– социальная ситуа­ция развития, социальный запрос и реакции на «продукт», со­циальное окружение, культура иментальность, художественная среда развития. Вкачестве внутренних– самоидентификация, вера в свои возможности, внутреннее убеждение всвоих пер­спективах в данном качестве, психофизиологические задатки. Что изэтого является «родителями», ачто– сопровождающими способствующими факторами? Думаю, ответ наданный вопрос определяется
вкаждом отдельном случае.
115
И.В. ЛОПАТКОВА. ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Для поиска «родителей» художественных способностей, есте­ственно, необходимо обратиться к художественным способам взаимодействия с ребенком в процессе его воспитания. Наи­более частые изних– пение песен, чтение художественной ли­тературы, совместные танцы, игры, драматизации, кукольный театр. Отдельное, наиболее, так сказать, «творческое» место занимает сочинительство. Например, сказок, стихов. Начиная отпростейших приемов– буриме, дописывания, дополнения, развития сюжета
, описания героев и обстоятельств– изакан-
чивая действительно авторскими сказками «для того, чтобы…».
Именно это мы исделали состудентами первого курса МПГУ. Мы сочиняли сказки орождении художественных способностей для того, чтобы понять, что это такое икак учителю изобрази­тельного искусства необходимо их обнаруживать и развивать. Сразу следует отметить, что похожих сказок небыло ивовсех сказках
были разные «папы и мамы»: чувство прекрасного и упорство; удивление и вдохновение; эмоции и мышление; красота ичеловек… Наиболее интересно оказалось то, что рож­дение художественных способностей происходит в резуль­тате каких-то кризисных и даже катастрофических событий. Непросто так: жил-был Зайчик, которого фея Природа награ­дила художественными способностями. Обязательно должно было что-то произойти для того
, чтобы художественные способ­ности проявились. Возможно, это обусловлено самим форматом сказки. Нотакже возможно ито, что таким образом подтверж­дается факт, что для актуализации способностей необходим сильный стимул. Наиболее вероятно, личностно значимый, так как это подтверждается очень многими фактами биографий художественно-творческих личностей.
Теория вчувствования Липпса обнаруживает в качестве ро-
дителей художественных
способностей способность кэмоцио-
нальному вчувствованию и,как его следствие,– катарсису.
Рассмотрим эти позиции. Действительно, способность сопе­реживать героям, включаться в содержание произведения ненапонятийном или оцениваемом уровне, нонауровне чув­ственного погружения обнаруживается неувсех. Особенно это становится редким вовзрослом возрасте, когда довольно велика сила атрибуций, общественных значений, вкусовой «комфортно­сти», в целом– опыта. Катарсис
как очищение, освобождение
116
Г
лава 1. Создание ивосприятие художественного образа
как психолого-педагогическая технология
оттяжести прежнего становится сложнее. Тем неменее отметим, что художественный образ, вбирая всебя энергию чувства+ по­нимания+ переживания, обладая действенной природой, спо­собствует катарсису некак «сбросу», «освобождению» лишнего инегативного, нокак их трансформации вбудущие возможно­сти, перспективы. Из этих размышлений следует вывод отом, что художественно-творческие способности включают спо-
собность к«созидающему переживанию» прошлого
как его трансформации в возможный образ не только прошлого (пе­ресмотр), будущего, нои «иного, параллельного “настоящего”». Л. С. Выготский понимает под катарсисом «эмоциональную реакцию, развивающуюся вдвух противоположных направле­ниях, которые в завершительной точке, как бы в коротком за­мыкании, находят свое уничтожение». Вопрос остается откры­тым втом смысле, что получается: преодоление, уничтожение того, что кажется
опасным, лишним, отягощающим, ненравится, или созидание новых перспектив, предчувствий, открытие того, что было недоступным под завесой отягощающих атри­буций. Катарсис определяется в современной науке по-разному. Хочу предложить свою версию: это результат переживания ху­дожественного (духовно-образного, порождающего свои ав­торские инверсии воспринимаемой информации) конфликта, который происходит впроцессе интеграции авторского (тран­слируемого
) изрительского (воспринимаемого) содержания ху­дожественного произведения содновременным предчувствием положительной перспективы. Для переживания катарсиса как художественного акта необходимы способности (больше при­обретенные, но…) кконгруэнтному восприятию произведения искусства, эмоциональная чувствительность в сочетании с од­новременной способностью кразрешению внутриличностного конфликта как субъектностью, силой эмоционально-интеллек­туальной внутренней активности.
Очень вероятно, что одним из«родителей» художественных
способностей, точнее, ее «воспитателем», является художест- венная установка, которую можно определить как ожидания, устремленность субъекта кхудожественному способу познания икоммуникации сокружающим миром. Они невсегда осознанны. Например, существующее определение установки как системы ожиданий относительно того или иного объекта, вданном случае
117
И.В. ЛОПАТКОВА. ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
художественного, не совсем отражает содержание именно «ху­дожественной» установки. Ведь в этом определении заложен обязательный компонент– направленность нахудожественное произведение. Ноопределять художественность объекта может только воспринимающий субъект. Для кого-то картина может выступать художественным объектом (порождающим чувства, мысли, позиции, отношения, изменяющим духовно-эмоцио­нальное отношение автора кпознаваемому объекту), для кого-то– объектом социально-личностной
коммуникации (подарок, по­казатель статуса), для кого-то– возможностью заявить о себе ит. д. По-моему, художественная установка– это художественно­творческая включенность субъекта в жизнь, его способность воспринимать итранслировать информацию оней исебе вней художественно-творческим способом. Художественным произ­ведением вэтом процессе может стать все– событие, природа, человек, мечта… Возникает вопрос о том,
какие процессы могут определить превращение обычного объекта восприятия вхудо­жественный. Например, апперцепция, процесс, который, сод­ной стороны, предполагает определение связи между объектами, с другой стороны, преображение поступающей информации в определяемом предыдущим опытом воспринимающего ин­формацию человека ключе. Логично предположить, что аппер­цепция основана на связи той информации, которая уже есть, теми способами, которые уже
освоил человек, стой инфор­мацией, которую он воспринимает, ее формой, фактурой, струк­турой. Этот процесс вхудожественно-творческом плане анало­гичен, например, просто творческому процессу? Ксожалению, яне знаю результатов исследований (если таковые были), по­священных выяснению этого вопроса. Номогу предположить, что если человек освоил или хотя бы заинтересован художест­венно-творческим способом преображения
информации (рисует, сочиняет стихи, музыку, пьесы, играет, танцует, лепит и…), тоунего будет дополнительная (или основная…) возможность для взаимодействия ссамим собой имиром.
Вы, вероятно, уже заметили, насколько часто яупотребляю эту фразу– «взаимодействие с самим собой и миром». В ней янестолько противопоставляю категории «я» и«мир» (априори они несуществуют отдельно), япытаюсь наметить две области приложения профессиональных
усилий впсихолого-педагоги-
118
Г
лава 1. Создание ивосприятие художественного образа
как психолого-педагогическая технология
ческой практике: «явмире всех» и«явсвоем мире». Допускаю (как и для тех, скем мы совместно работаем), что есть и дру­гие варианты. Например, «явмире других», «явмире друзей», «друзья в моем мире» ит. д. в любом виде воплощения (умо­зрительном– идеи, предположения; материальном– картины, плакаты, мелодии, стихи, сценки…). Чаще – индивидуальное, реже– групповое (требуется лидер) выражение
. Вариантов много, но каждый имеет всвоей основе именно работу по созданию художественного образа, таккак включает фантазии, представ­ления, чувства, отношения автора и то, что он предполагает услышать, почувствовать, увидеть, плюс реальные реакции зри­телей навоспринятый образ. Необязательно создавать (писать картину, музыкальное произведение), можно и воспринимать. Степень активности, казалосьбы, разная, но… Вопрос спорный. Как вам
предложение сравнить силу эмоций Пабло Пикассо, когда он создавал образ «голубя мира», итех, кто сейчас вос­принимает этот образ как символ мира исправедливости? Ведь известно, что образ голубя мира, известный всем, создавался много раз. Например, Эренбург пишет: «Пикассо потом сделал еще несколько голубок: для Варшавского конгресса, для Венского. Сотни миллионов людей
узнали и полюбили Пикассо только по голубкам. Снобы над этим издеваются. Недоброжелатели обвиняют Пикассо втом, что он искал легкого успеха. Однако его голубки тесно связаны совсем его творчеством– сминотав­рами и козами, состарцами и девушками. Конечно, голубка– крупица в богатстве, созданном художником; но ведь сколько миллионов людей знают ипочитают Рафаэля порепродукциям одной его картины “Сикстинская Мадонна”,
сколько миллионов людей знают ипочитают Шопена только потому, что он напи­сал музыку, которую они слышат напохоронах! Так что снобы напрасно смеются. Конечно, по одной голубке узнать Пикассо нельзя, нонужно быть Пикассо, чтобы сделать такую голубку».
Довольно глупо углубляться в процесс создания художест­венного образа, пытаясь сосвоих позиций понять те мотивы, установки, эмоции
, которые заставили (спровоцировали, спо­двигли…) автора создать произведение. Мне больше импони­рует другая идея. Известна фраза отом, что произведение искус­ства дает человеку столько, сколько он способен изнего взять. Соглашаясь сэтим, приходим кеще одной гипотезе о природе
119
И.В. ЛОПАТКОВА. ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
художественно-творческих способностей: в их основе способ-
ность квсестороннему, глубокому, полноценному воспри- ятию. Инетолько произведений искусства, накоторых мы вос-
питываемся ссамого раннего возраста, ноисамого себя, людей, природы, событий.
Не меньшее значение, но уже в развитии художественных
способностей, имеет художественный опыт субъекта. Имеется ввиду вся совокупность художественной информации, которая составляла образовательную среду ребенка, ите
эмоции, впе­чатления, знания, которые были порождены ею. Понятно, что художественный опыт обусловлен многими факторами, как внешними, так и внутренними. Наиболее значимый– художе­ственное восприятие, обладающее повышенной сензитивно­стью, способностью преображать, позволяет обогатить худо-
жественное произведение разнообразием модальностей, атакже преобразовать внешнюю информацию вличностно значимую. Исходя из понимания термина «художественный»
как «духовный
жест», вполне можно определять художника
как человека, который посредством собственной духовно­сти, воплощенной вхудожественных образах создает себе «ник», образ изначение нового себя.
Остановимся на значимости формы, в которой подается
(транслируется) информация. Возможно, именно в этом его
специфика и суть художественного творчества. Предлагаю ра­курс размышлений: форма – среда, т. е. форма– это та среда, вкоторой
создаются условия для… Собственно, для тех целей,
которые преследуются.
Лев Семенович Выготский выделяет как основной компонент произведения искусства специфическую эмоцию, порождае­мую художественной формой. Размышляя вданном направле­нии, можно прийти квыводу, что способность воспринимать
иразвивать эмоцию, которую транслирует художественное произведение, как созданный художником способ выражения
содержания художественного образа– это также
компонент
художественных способностей.
Итак, опять эмоция, эмоциональность, эмоциональный ин­теллект, чувственность…
Как ни странно звучит, но значимый компонент художест­венно-творческих способностей (инетолько)– удовольствие.
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности