Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Последний романтик. Поэзия У.Б. Йейтса
.pdf
поиски новых путей (1904-1914)
бы она поняла его и ответила на его любовь, то, возможно, он
бы бросил писать стихи, найдя счастье в обычной жизни с любимой. Так что же, на самом деле, лучше? И, может быть, даже
и хорошо, что этого не случилось. Недаром же первый вариант стихотворения так и назывался «Утешение» (Consolation).
Вспомним, что именно это самое Мод Гонн говорила ему ранее: «Миру следует поблагодарить меня за то, что я не выхожу
за вас замуж». Но если это и утешение, то оно окрашено горькой иронией, которая ранее не была характерна для Йейтса.
Наверное, самым знаменитым стихотворением сборника
стало «Нет другой Трои» (No Second Troy):
За что корить мне ту, что дни мои
Отчаяньем поила вдосталь, – ту,
Что в гуще толп готовила бои,
Мутя доверчивую бедноту
И раздувая в ярость их испуг?
Могла ли умиротворить она
Мощь красоты, натянутой, как лук,
Жар благородства, в наши времена
Немыслимый, – и, обручась с тоской,
Недуг отверженности исцелить?
Что было делать ей, родясь такой?
Какую Трою новую спалить?
(Перевод Г. Кружкова)
135
Все это стихотворение построено на ироническом контрасте между величием древней Трои и прозаической мелочностью современной буржуазной Ирландии, где, как считал
поэт, высокие идеалы выродились в бессмысленное насилие.
(Здесь можно прочесть явный намек на террористическую
деятельность шин-фейнеров, с которыми Мод Гонн была
долгое время связана.) Красота возлюбленной, ее величие и
136
поиски новых путей (1904-1914)
благородство, уподобившие ее Елене Прекрасной, явно принадлежат далекому героическому прошлому, не имеющему
ничего общего с повседневностью. Но красота Елены у Гомера
несла и разрушительную силу – из-за нее вспыхнула троянская
война. Мод Гонн не виновата, что родилась в негероический
век. Сейчас для нее нет второй Трои, которую она могла бы
разрушить. Финальный риторический вопрос стихотворения
«Какую Трою новую спалить?» звучит откровенно иронично в
духе горьких размышлений поэта о своем чувстве, обозначившихся в «Зеленом шлеме».
Придуманный Йейтсом контраст современной бездуховной Ирландии и героической Трои Гомера в скором времени
обыграл Джеймс Джойс в знаменитом «Улиссе» (первое полное издание 1922). Ироническое противопоставление прошлого и современности легло в основу самой структуры романа, превратив хитроумного Одиссея в дублинского еврея
Леопольда Блума, а верную Пенелопу в его легкомысленную
супругу Молли. Здесь, вероятно, не было какого-то заимствования или подражания. Работая над своей «комической эпопеей», Джойс скорее опирался на прозу Флобера. Но сам факт дегероизации Ирландии в стихотворении Йейтса, несомненно,
подготовил почву для смелых и неожиданных экспериментов
его младшего соотечественника.
Свои внутренние перемены Йейтс суммировал в лапидарном четверостишии «Мудрость приходит в срок» (The Coming
of Wisdom with Time):
Не в кроне суть, а в правде корневой;
Весною глупой юности моей
Хвалился я цветами и листвой;
Пора теперь усохнуть до корней.
(Перевод Г. Кружкова).
поиски новых путей (1904-1914)
В юности поэт увлекался мимолетным и внешним (листьями), а в зрелости понял, что не листья, а корень (мудрость)
питает дерево, и потому решил найти его, «усохнуть до корней», дойти до самой сути, отрешившись от листвы. Отныне он
посвятит себя поискам мудрости, вечной и непреходящей.
В стихотворении «Прелесть трудного» (The Fascination of
What’s Difficult) Йейтс откровенно, на грани с непривычной
пока еще для него резкостью, рассказал и о своей работе в театре, мешающей ему писать стихи. Он осыпал проклятьями
пьесы, которые нужно переделывать по пятьдесят раз, и ежедневные схватки, в которые приходится вступать из-за них с
«плутами и мошенниками». Неожиданно же смелое сравнение
живущего на Олимпе любимца муз Пегаса с дюжим жеребцом,
который везет щебень, потея и дергаясь под ударами хлыста, можно было даже воспринять как насмешку над идеалами эстетизма девяностых годов, в борьбе с которыми теперь
складывалась новая манера письма. Поэт не объяснил, куда же
везет его такой Пегас. Может быть, он и сам пока не знал этого.
Стихотворение кончалось клятвой найти конюшню и отпереть ее дверь до рассвета. Но нарочито земной образ крылатого коня вдохновения, везущего щебень, говорил больше, чем
любые самые пространные декларации. Ирония поэта здесь
была не просто горькой, но и едкой.
Вообще же говоря, отныне ирония стала частой гостьей
в поэзии Йейтса. Интересно отметить, что несколько лет спустя Эзра Паунд и Т.С. Элиот, ища пути обновления англоязычной поэзии, обратились к стихам французских символистов
младшего поколения Жюля Лафорга (1860–1886) и Тристана Корбьера (1845–1875), которых они поставили в пример
английским и американским эпигонам романтизма. В своем
творчестве той поры Паунд и Элиот также в известной мере
137
138
поиски новых путей (1904-1914)
использовали опыт Лафорга и Корбьера, справедливо считая,
что «тонкая ирония, эта крепость умных»
1
будит мысль, которой порой так не хватало всецело поглощенной чувствами английской поэзии. Однако Йейтс задолго до Паунда и Элиота
использовал иронию сначала в своих пьесах, а потом и в стихах, тем самым заложив важнейшую традицию англоязычной
поэзии XX века.
Тем не менее Эзра Паунд (1885–1972) сыграл существенную, хотя, наверное, не самую главную роль в становлении новой творческой манеры Йейтса в десятые годы XX века. Если
бы поэты не встретились, Йейтс все равно бы продолжил поиски, уже начатые в первом десятилетии, которые уводили его
все дальше и дальше от раннего творчества. Но они встретились и подружились, и Паунд помог своему старшему другу
точнее увидеть, что1 он ищет.
Молодой американец приехал в Лондон в 1908 году и
вскоре сплотил вокруг себя группу юных энтузиастов, мечтавших обновить английскую поэзию. По воспоминаниям
друзей, Паунд был «очень привлекательным молодым человеком… худощавым, с копной рыжеватых волос, блестящими глазами, цвет которых трудно описать (скорее всего, зелеными),
острым умом, хорошим знанием языков и классической литературы, страстью к трубадурам и самоуверенностью самого
дьявола»
2
. Беседуя с друзьями о литературе, Паунд объявил, что
Йейтс, несмотря на его «старомодность», – лучший из поэтов,
пишущих по-английски. Нужно лишь помочь ему стать более
«современным».
В то время как Йейтс находился в Ирландии, Паунд позна-
комился со многими его друзьями, а в 1909 году попал в дом к
1
Pound E. Literary Essays of Ezra Pound. N. Y., 1968. P. 281.
2
Hughes G. Imagism and the Imagists, A Study in Modern Poetry. N. Y., 1960. P. 24.
поиски новых путей (1904-1914)
Оливии Шекспир, на дочери которой он затем женился. Вскоре Оливия представила Паунда Йейтсу. Так началась их дружба, продолжавшаяся несколько десятилетий.
Наделенный «самоуверенностью дьявола», Паунд сразу
же стал агитировать Йейтса порвать с прошлым и примкнуть
к поэтическому авангарду, во главе которого стоял он сам.
Йейтс поддался обаянию молодого американца, хотя его стихи и не особенно нравились ему. Но Йейтс внимательно слушал советы Паунда. В письме к леди Грегори он так рассказал
об этом: «Паунд полон Средними веками и помогает мне вернуться к определенному и конкретному, уйдя от современных
абстракций. Обсудить с ним стихотворение подобно тому, как
попросить Вас выразить предложение на диалекте. Все становится ясным и естественным». При этом Йейтс добавил, однако, что собственные стихи Паунда «очень неуверенные, часто
очень плохие, хотя иногда очень интересные. Он портит себя
множеством экспериментов, и у него больше разумных принципов, чем вкуса»
1
.
В 1913 году Йейтс сделал Паунда своим литературным секретарем. Зимы 1913–1914, 1914–1915 и 1915–1916 годов оба
поэта провели вместе в небольшом коттедже в графстве Сассекс в часе езды от Лондона, читая вслух долгими вечерами и
ведя бесконечные споры о литературе. Много лет спустя, подводя итоги прожитой жизни в «Пизанских песнях», Паунд с грустью вспоминал об этих ушедших в далекое прошлое днях. По
его рассказу, «дядя Уильям» по утрам вслух сочинял свои стихи,
и его голос звучал подобно ветру в дымоходе, а по вечерам слушал чтение всей поэзии Вордсворта подряд «для очистки совести», хотя втайне предпочитал книгу Эннемосера о ведьмах
1
Ross D. Op. cit. P. 520.
2
Паунд имел в виду книгу Джозефа Эннемосера «История магии» (1854).
2
139
.
140
поиски новых путей (1904-1914)
К десятым годам Паунд, пройдя через пору ученичества у
Браунинга, прерафаэлитов и самого «дяди Уильяма», на время
стал во главе имажизма, первого авангардистского движения
в англоязычной поэзии XX века. Позже его вкусы поменялись,
и он увлекся вортицизмом. Но в середине десятых годов Паунд был еще близок имажистам и с их позиции пытался повлиять на Йейтса.
Об этом движении, заложившем основу модернизма в
английской поэзии, стоит сказать несколько слов отдельно.
«Духовным отцом» имажизма был погибший во время Первой мировой войны поэт и критик Т.Э. Хьюм (1883–1917).
Его идеи, хорошо известные соратникам при жизни автора,
были изложены в посмертно изданной книге «Размышления» (1924), которая имела подзаголовок «Эссе о гуманизме
и философии искусства». Эта философия утверждала кризис возникшего в эпоху Ренессанса гуманизма, который в
XIX столетии «выродился» в романтизм с его культом человеческой личности и ее страстей. «Мы наделяем людей совершенством, которое по праву принадлежит лишь Богу, и тем
самым смешиваем человеческое и божественное, не проводя
четкой грани между ними»
1
, – писал Хьюм. Единственный выход из сложившейся ситуации он видел в замене гуманизма
религией и в формировании нового искусства, которое бы
своей строгой дисциплиной и упорядоченностью противостояло экзальтации романтизма. Хьюм писал: «Человек в сущности своей плох, он может создавать какие-либо ценности
лишь с помощью дисциплины – этической или политической, порядок, таким образом, играет не только отрицательную, но и созидательную и раскрепощающую роль»
1
Hughes G. Op. cit. P. 14..
2
Ibid.
2
.
поиски новых путей (1904-1914)
В поэзии же Хьюм предлагал вернуться к классицизму на
новой основе: «То, что я понимаю под классицизмом в стихах,
сводится тогда к следующему. Что даже в самых высоких полетах воображения всегда есть сдерживающее начало, ограничение. Поэт классицизма никогда не забывает этой конечности, этого предела человека. Он всегда помнит, что он связан
с землей. Он может взлетать, но всегда возвращается назад; он
никогда не парит в облаках газа. Можно, если угодно, сказать,
что суть романтизма в поэзии сконцентрировалась вокруг метафоры полета. Гюго постоянно летает, парит в нескончаемых
облаках. Слово “бесконечный” встречается у него в каждой
второй строке»
1
.
Как видно даже из этих кратких высказываний, Хьюм
придал в общем-то вполне обоснованной критике издержек
позднего романтизма форму некоего религиозного абсолюта,
ниспровергнув вслед за Ницше не только сам романтизм, но и
уравновесивший Бога и человека гуманизм Возрождения.
Познакомившись с Хьюмом в Лондоне, Паунд принял близкую ему по духу неоклассическую философию автора «Размышлений». Вскоре они уже вместе стали обдумывать программу обновления английской поэзии. В беседах Хьюм часто повторял,
что стихи нужно писать с помощью слов, которые обозначают
конкретные физические объекты. Слагаясь в единое целое, такие слова (или образы) и создают стихотворение, форму которого сам критик уподоблял мозаике, а историки литературы
сравнили с пуантилистическими полотнами Сёра
2
. Развивая эти
мысли Хьюма, Паунд в одной из статей впервые изложил платформу нового литературного движения, которое он сам же и
назвал имажизмом. Она сводилась к следующим принципам:
1
Ibid. P 15.
2
Cunliff M. The Literature of the United States. N. Y. and L., 1961. P. 255.
141
142
поиски новых путей (1904-1914)
1. Прямо трактовать «предмет», вне зависимости от его субъективности или объективности.
2. Не употреблять абсолютно ни одного слова, не способствующего развитию мысли.
3. В отношении ритма: сочинять в секвенции музыкальной
фразы, а не в секвенции метронома
1
.
Несколько лет спустя, уже после того как Паунд порвал с
имажистами, эта программа была расширена вдвое, но суть ее
в целом осталась прежней.
Имажизм стал первым литературным движением XX века,
противопоставившим себя эпигонам романтизма в английской поэзии. К раскрепощению ее от засилья поздневикторианских штампов, по сути дела, и сводился пафос его программы, которая объясняла то, к чему следует стремиться, на
примере того, что следует избегать. Неудивительно поэтому,
что поэты, входившие в группу имажистов [помимо Хьюма и
Паунда, также Хильда Дулитл (1886–1961), Ричард Олдингтон
(1892–1962), Эми Лоуэл (1874–1925) и другие], заложив фундамент модернистской поэзии, сами вскоре разошлись в разные стороны. Но они сделали то, что нужно было сделать в тот
момент. Активные пропагандисты собственных взглядов и непримиримые борцы со всем косным и устаревшим, имажисты
расчистили путь новой поэзии XX века. К середине двадцатых
годов не знать их творчество уже было нельзя. И если шедшие
вслед за ними поэты и не следовали букве заветов имажистов,
то они, во всяком случае, обязательно отталкивались от их
творческой практики, считая их победу над эпигонами романтизма непререкаемой и абсолютной. А это уже само по себе
было не так уж и мало.
1
Pound E. Op. cit. P. 3.
поиски новых путей (1904-1914)
Отношение Йейтса к имажистам было весьма сложным.
С Хьюмом поэта сближал общий им обоим и восходящий к
некоторым романтикам, типа Карлейля и отчасти Рескина,
протест против капиталистического прогресса и зол буржуазной демократии. Примерно такую же позицию тогда занимал
и Паунд, который впоследствии пошел гораздо дальше, сомкнувшись с фашистами.
Однако, в отличие от Хьюма, начисто отвергшего романтизм, Йейтс навсегда остался верен выбору своей юности –
Шелли и Блейку, какие бы удивительные трансформации и
не происходили в его стихах. Как «последний романтик», с
детства потерявший веру в традиционные догматы религии,
Йейтс не мог принять тезис Хьюма о том, что пораженный
первородным грехом человек «может создать какие-либо ценности лишь с помощью дисциплины – этической или политической». Йейтсу в первую очередь, по крайней мере в тот
период, было интересно варварское, а не христианское Средневековье, и он преклонялся перед искусством Возрождения.
Поэт, как видно из его поздних произведений, верил в могущество человеческой личности, пусть даже и оказавшейся в
XX веке в положении Сизифа.
Что же касается самой неоклассической модернистской
поэзии, то и здесь «последний романтик» Йейтс остался верен
себе, не только не приняв некоторых ее важнейших принципов, провозглашенных Паундом и Т.С. Элиотом, но и с известной долей скепсиса воспринимая их собственные стихи. (Паунд познакомил Элиота с Йейтсом в эти годы.)
Подобный скепсис в значительной мере объяснялся различием творческих темпераментов этих художников. И Паунд,
и Элиот, следуя доктрине неоклассицизма, считали, что поэзия
должна быть безличной. Согласно доктрине безличного искус-
143
144
поиски новых путей (1904-1914)
ства, впервые сформулированной во Франции выступившими
против романтиков парнасцами, художник должен противопоставить сердцу точность глаза, вдохновению – работу, личности поэта – безличность сотворенной им красоты. Парнасцы
считали, что дидактике, лирическим отступлениям, да и вообще каким-либо страстям не место в произведении искусства,
форма которого должна уподобиться бесстрастному мрамору
скульптуры. Вот как их лидер Теофиль Готье (1811–1872) выразил эти принципы в программном стихотворении «Искусство»:
Созданье тем прекрасней,
Чем взятый материал
Бесстрастней –
Стих, мрамор иль металл.
(Перевод Н. Гумилева)
В одной из ранних статей «О твердости и мягкости в поэзии» (1918) Эзра Паунд, подхватив эти идеи, противопоставил
классицистическую «твердость» стиха некоторых французских поэтов и, прежде всего, самого Теофиля Готье, предложившего этот термин в «Эмалях и камеях» (1872), романтической «мягкости» других («Гюго, Мюссе и компания»)
1
.
Все это было совершенно чуждо Йейтсу, всегда высоко
ценившему именно личное начало в поэзии. Характерно, что
«Общее предисловие к моим стихам» (1937) Йейтс начал следующими словами: «Поэт всегда пишет о своем личном и для
лучших своих произведений черпает из своей жизни, что1 бы
она ни заключала в себе: будь то раскаяние, утраченная любовь
или просто одиночество»
1
Pound E. Op. cit. P. 286.
2
Йейтс У.Б. Избранные стихотворения лирические и повествовательные.
С. 243.
2
. Это правило Йейтс считал «первым
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]