Последний романтик. Поэзия У.Б. Йейтса

ассоциативно и отчасти напоминает либо поток сознания модернистской прозы, либо монтаж кадров в лентах таких мастеров, как Феллини или Антониони. Сложны и до мельчай­ших деталей продуманы и образы стиха – будь то, скажем, Мод Гонн, являющаяся попеременно в облике Леды, матери Елены Прекрасной, девочки, гадкого утенка и старухи со впалыми щеками, или образ самого поэта, некогда красивого юноши с копной черных волос, а ныне дежурно улыбающегося старца, огородного чучела, или образ танца-экстаза, где тело не тра­тит сил, чтобы угодить душе, красота не рождается от отчая­ния, а мудрость – от ночных бдений. Стихотворение полно аллюзий, которые могут показаться рядовым читателям «тем­ными», требующими особого разъяснения. Вспомним хотя бы белок и желток яйца и ссылку на «Пир» Платона или Пифагора, которого поэт вслед за неоплатоником Ямвлихом (245/250 – 325/330 н.э.) назвал «золотобедренным».

В 20-е годы усилилась и емкость поэтических образов стиха, которые при такой концентрации мысли несли на себе гораздо бо1льшую смысловую нагрузку. Сошлемся хотя бы на многозначный образ башни или «неистового благовещения» из «Леды и лебедя». Что же касается сложных аллюзий, то зре­лая лирика Йейтса буквально пестрит ими. Поэт, словно на­верстывая упущенное в юности, с самозабвением погрузился теперь в чтение самых разнообразных философов (от Плато­на и Плотина – до Гегеля и Кроче) и не раз ссылался в стихах на их книги. Для поэзии Йейтса 20–30-х годов характерна и подмеченная выше стихия иронии, типичная для романтиче­ского искусства двуплановость зрения – поэт-старец стоял в центре событий и в то же время смотрел на них и на себя как бы со стороны, интерпретируя происходящее. Это создавало сложный подтекст стиха, не поняв который, нельзя понять и замысел автора.

фокла, Йейтс призвал, отвергнув сожаления, принять жизнь такой, как она есть, и радоваться тому, что осталось:

ное мастерство превращало то, что являлось орудием власти князей и духовенства и служило поводом для кровавых смут черни, в прекрасный гибкий образ, подобный совершенному человеческому телу.

Мне кажется, что в ранней Византии, как, наверное, ни­когда до или после этого в анналах истории, религиозная, эстетическая и обыденная жизнь слились в единое целое, по­зволив архитекторам и ремесленникам – хотя, быть может, и не поэтам, так как язык служил орудием религиозной по­лемики и должен был стать абстрактным – разговаривать с массами и избранными одинаковым образом. Художник, ре­месленник, изготовлявший мозаики или чеканивший золото и серебро, иллюстратор Священного Писания почти утрати­ли свою индивидуальность, возможно, почти отрешились от своей личной задачи, углубившись в общий замысел, а он от­крывался мысленному взору всего народа. Они могли копи­ровать из старинных Евангелий иллюстрации, казавшиеся им не менее священными, чем сам текст, но вплетали их в общий ансамбль – труд многих, который казался трудом одного че­ловека и который превращал здание, картину, узор, металли­ческую инкрустацию ограды или светильника в единый образ; и этот образ, это откровение их невидимого учителя, обладал благородством искусства греков, всегда изображавших Сатану полубожественным Змеем, а не рогатым пугалом дидактиче­ского средневековья.

видение сомнамбулы. Даже выдолбленный зрачок глаза, когда сверло движет рука византийского резчика по слоновой ко­сти, подвергается сомнамбулическому преображению, так как его глубокая впадина на фоне легких линий, его механическая окружность в сравнении с ритмичными и как бы текучими очертаниями всего рисунка, придает Святому или Ангелу вид огромной птицы, взирающей на чудо. Мог ли какой-нибудь визионер того времени, проходя под сводами собора, назван­ного с таким нетеологическим благолепием “Святой Мудро­стью”, может ли какой-нибудь человек, которого посещают видения сейчас, блуждая среди мозаик Равенны или Сицилии, не узнать одного из образов, являвшихся ему сквозь закрытые веки? Мне кажется, что именно Тот, Кто среди общин ранних христиан был немногим более изгнателя бесов, в Своем вос­хождении к образу полного Божества и сделал возможным это растворение в сверхъестественном блеске, эти стены с их мерцающими кубиками синего, зеленого и золотого цвета»

век Юстиниана как в светской, так и в церковной литературе. Но в VI веке расцвела и другая традиция, которая, по мнению специалистов, соответствовала «таким органичным проявле­ниям новой эстетики, как церковь Св. Софии»

. Это народная литургическая поэзия, лучший представитель которой – Ро­ман Сладкопевец.

них веков Л. Толстого, согласно которой деятельность ху­дожников была «истинным и общим всему народу» делом У английских же читателей мысли Йейтса должны были вы­звать неизбежные ассоциации с Рескином и Моррисом. С идеями этих мыслителей, близких поэту в молодости, была связана утопическая картина прекрасного будущего аграр­ной Ирландии, где духовная культура станет доступной всем людям, которую Йейтс, как говорилось, нарисовал для своих слушателей в Нью-Йорке в 1904 году. Ход времени разрушил эту утопию, и поэт уже давно перестал верить в мессианскую избранность своего народа. Но идеалы гармонического обще­ства, где массы и избранные жили единой духовной и обще­ственной жизнью, все еще продолжали волновать Йейтса. Он предвидел возможность торжества этих идеалов в период рас­цвета новых, грядущих цивилизаций, которые придут на сме­ну нынешней, вступившей в эпоху упадка. Но это, разумеется, было делом отдаленного и весьма туманного будущего. А пока, следуя примеру многих поэтов-романтиков, Йейтс перенес эти идеалы в прошлое и связал с Византией.

Однако это не исчерпывало многозначного облика Ви­зантии в его поэзии. Сам характер византийского искусства подсказывал поэту дальнейшую модификацию образа Визан­тии. Несколько лет спустя, снова обратившись к той же теме, Йейтс сказал: «Я пытаюсь писать о состоянии моей души, по­тому что старик должен готовиться к смерти, и некоторые мысли по этому поводу я уже высказал в стихотворении, на­званном “Плавание в Византию”. Когда ирландцы иллюмини­ровали Библию и выделывали инкрустированные драгоцен­ными камнями посохи епископов, которые сейчас хранятся

в Национальном музее, Константинополь был центром евро­пейской цивилизации и источником ее религиозной фило­софии, поэтому я и символизирую поиски духовной жизни путешествием в этот город»