Последний вокальный цикл П. И. Чайковского. Поэтика и стиль. Монография

Министерство культуры Российской Федерации Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова

ЕЛЕНА ПОНОМАРЕВА

ПОСЛЕДНИЙ ВОКАЛЬНЫЙ ЦИКЛ П. И. ЧАЙКОВСКОГО:

поэтика и стиль

Саратов

2017

Рецензенты:

Т.В. Карташова – доктор искусствоведения, профессор Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, заведующая кафедрой теории музыки и композиции Л.В. Севостьянова – доктор искусствоведения, профессор кафедры теории

музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова

Пономарева Е.В. Последний вокальный цикл П. И. Чайковского:

П56 поэтика и стиль. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, 2017. –56 с.

ISBN 978-5-94841-270-2

В настоящей монографии впервые самостоятельным объектом исследования становится последний вокальный цикл П. И. Чайковского, который исследуется с применением современных исследовательских подходов (мифопоэтического и интертекстуального).

Книга адресована музыкантам-профессионалам и всем, кто интересуется творчеством П. И. Чайковского.

УДК 784.3 ББК 85.31

пьес для фортепиано ор. 72, которые были окончены 22 апреля 1893 года. Точная же дата начала работы над романсами неизвестна, хотя намерение их

П. Юргенсону: «Я нарочно остался дома лишний день, чтобы успеть переписать еще один опус, а именно 6 романсов. На днях их привезет тебе Алексей». В тот же день композитор сообщил об окончании сочинения романсов и Д. Ратгаузу: «<...> только что написал шесть романсов на Ваши стихотворения». В письме к нему же содержится единственный известный отзыв Чайковского о своих последних романсах: «Не знаю, какова будет судьба наших романсов, но знаю,

что писал их с большим удовольствием» (курсив мой. – Е. П.) [151, 465]. В итоге поразительное «единочувствие» увенчанного славой композитора и совершенно неизвестного молодого поэта привело к рождению произведения, которому было уготовано особое место в позднем периоде творчества.

Из истории создания становится очевидным факт абсолютной креативной позиции Чайковского в процессе «циклической» компоновки стихотворений Ратгауза. Это уже дает основания для гипотезы о существовании скрытого (имплицитного) уровня авторской поэтики, имеющей отношение к неким глубинным архетипическим слоям.

В свое время Л. Гервер – автор ряда интереснейших работ об особенностях поэтических текстов в романсах Глинки, Мусоргского, Римского-Ко- рсакова – высказала интересную идею о возможности мифологической реконструкции всех вербально-поэтических источников, вошедших в орбиту творческой интерпретации того или иного композитора [59, 65].

По мнению автора, поэтические тексты, к которым на протяжении своего творческого пути обращается композитор, образуют «единую книгу» (В. Хлебников), хотя бы потому, что они отобраны из бесконечного мира поэзии и введены в состав иного, малого, также поэтического, мира – вокальных сочинений данного композитора. Самым мощным средством объединения является, конечно, музыка. Однако волею композитора стихотворения в новом для них контексте оказываются «зарифмованными» друг с другом. Обнаруживается близость персонажей и ситуаций, настойчивая повторяемость мотивов. Поэзии романсов и песен композитора – сколько бы поэтов она не объединяла – присуще единство мировосприятия, в ней присутствует некая картина мира, отражающая и особенности «авторского психологического портрета» композитора. Для этого Гервер даже вводит специальное понятие «совокупный поэтический текст». Именно этот «совокупный поэтический текст» и может, судя по продуктивным попыткам исследовательницы1, стать объектом мифологической реконструкции – метода

1 Гервер Л. Избранные стихи Псалтыри, переложение на музыку Дмитрием Бортнянским //Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С. Бортнянского: Материалы международной конференции. Труды МГК. – М., 2003; «Тень непроглядная» и «свет в небесной вышине»: к сравнению совокупного поэтического текста в романсах Мусоргского и Римского-Корсакова» // Русская музыка. Рубежи истории: Материалы международной

5

реконструкции мифа, разработанного В. Ивановым и В. Топоровым на основе структурной антропологии К. Леви-Строса и принципов структурной лингвистики [там же].

Отталкиваясь от этой идеи Гервер о реконструкции авторского мифосознания посредством анализа поэтических текстов, попробуем предложить свою версию мифопоэтического подхода по отношению к стихотворному материалу романсов ор. 73 Чайковского.

Для начала еще раз обратимся к автобиографическому контексту, дабы прояснить те эмоциональные предпосылки, которые вызвали соответствующую «симпатию» композитора к стихотворениям Д. Ратгауза. Ведь, как правило, уже в них могут содержаться те скрытые мотивы, которые подспудно влияют на дальнейший авторский замысел, создавая определенное смысловое (коннотационное) поле.

Во время написания романсов Чайковский в одном из писем к Ратгаузу задается весьма симптоматичным вопросом: «Меня просто заинтересовало, почему вы склонны к грусти и печали (здесь и далее курсив мой. – Е. П.). Есть ли это следствие темперамента или каких особенных причин?.. Я имею претензию в музыке своей быть очень искренним – между тем, ведь я тоже, преимущественно, склонен к песням печальным и тоже, подобно вам, по крайней мере, в последние годы, не знаю нужды и, вообще, могу считать себя человеком счастливым» [151, 294].

Памятуя о бергсонианском понимании времени как «единстве интерпроникновения разных частей сознания» [28, 206], которое столь актуально, прежде всего, для творца как «заложника вечности» (Б. Пастернак), становится позволительным, но отнюдь не возведенным в правило, исследовательское манкирование хронологическими условностями. В таком контексте своеобразным ответом на цитированные строки композитора, в котором для беспричинной «грусти и печали» находится объяснение в весьма конкретных страхах, можно считать письмо к Глазунову во время написания «Пиковой дамы».

«Я очень нуждаюсь теперь в дружеском сочувствии и в постоянном общении с близкими сердцу людьми. Переживаю очень загадочную стадию по пути к могиле (здесь и далее курсив мой. – Е. П.). Что-то такое совершается в моем нутре для меня самого непонятное: какая-то усталость от жизни, какоето разочарование; по временам – безумная тоска, но не та, в глубине которой предвидение нового прилива любви к жизни, а нечто безнадежное, финальное и даже, как это свойственно финалам, – банальное. А вместе с этим – охота писать страшная. Черт знает что такое: с одной стороны, как будто чувствую, что песенка моя уже спета, а с другой – непреодолимое желание затянуть или

конференции. Труды МГК. – М., 2005; Совокупный поэтический текст романсового творчества композиторов как объект мифологической реконструкции // Миф. Музыка. Обряд. Сборник статей по материалам международной научной конференции. Труды МГК. – М.: Композитор, 2005; Поэзия романсового творчества Рахманинова // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии. РАМ им. Гнесиных. – М., 2008.

6

все ту же, или, еще лучше, новую песенку… Впрочем, повторяю, я сам не знаю,

что со мной происходит» [224, 308].

Безусловно, тема смерти – сквозная тема в позднем периоде творчества Чайковского. Мысли о смерти неотступно преследуют композитора в последние годы. Другим, не менее беспокоящим композитора и тесно сплетающимся с темой смерти, становится мотив страха, понимаемый как порог смерти. Третьим важным образом в цикле, равно как и в других произведениях этого периода («Пиковая дама», «Иоланта», «Щелкунчик»), является ночь.

Впервые ночь в ратгаузовском цикле появляется во втором романсе («Ночь»), здесь же имеется и первое упоминание о сне. Так возникает «мифопоэтически обусловленный парадигматический набор повторяющихся мотивов» (Л. Гервер [59]). Его конкретизирует архетипически инспирированная троичная система тождеств – Ночь, Сон и Смерть1. Весьма интересно, что практически аналогичный образно-символический ряд выявляет в своем исследовании балета «Щелкунчик» И. Скворцова [194, 44]. На основании этого можно говорить о стилеобразующем (в рамках позднего творчества) статусе вышеобозначенной триады.

Обращает на себя внимание то, что прямого упоминания слов «страх» и «смерть» в цикле нет (!). Симптоматично, что после «Пиковой дамы», в которой дыхание смерти было так пугающе реально, композитор даже в письмах старается слово «смерть» заменять эвфемизмами («курноска», «старуха»), словно накладывая на него табу. Умышленная эвфемизация имеет место и в цикле. Отсюда то огромное значение, которое приобретает, по сути, носитель этой эвфемизации – сон.

В одной из своих самых лаконичных работ «Сон – семиотическое окно» Ю. Лотман высказывает ряд близких идее эвфемизации табуированного и тайного через понятие «сон» суждений: «Сон – это семиотическое зеркало»; «Сон воспринимается как сообщение от таинственного другого»; «Сонпредсказание – окно в таинственное будущее – сменяется представлением о сне как пути внутрь самого себя. Чтобы изменилась функция сна, надо переменить место таинственного пространства. Из внешнего оно становится внутренним»; «Сновидение отличается полилингвиальностью: оно погружает нас не в зрительные, словесные, музыкальные и прочие пространства, а в их слитность, аналогичную реальной. Это нереальная “реальность”» [131, 125].

Противопоставление жизни и смерти есть отражение типичных оппозиций, унаследованных от мифов, в которых, как известно, также присутствует эвфемизация. В работах виднейшего представителя структурной антропологии К. Леви-Строса это явление стало синонимично технике «бриколлажа». Исследователь видел в мифе, как пишет Е. Мелетинский, «логический инструмент разрешения фундаментальных противоречий

1 Заметим, что в античной мифологии Морфей (бога сна) и Танатос (бог смерти) были родными братьями.

7

посредством медиации, прогрессивного посредничества» [146, 86]1. Но заметим, что речь идет не о реальном их разрешении, а о преодолении их посредством своеобразного ускользания, вполне соответствующего также описанному Леви-Стросом духу мифологического «бриколажа» (от фр. bricoler – играть отскоком, рикошетом).

Механизм медиации заключается в том, что фундаментальная противоположность жизни и смерти подменяется, например, менее резкой противоположностью растительного и животного царства. Приведем и более наглядный пример.

Вряде этиологических мифов индейцев бороро, исследованных ЛевиСтросом, сходное нарушение меры в семейных отношениях влечет разделение обычно связанных элементов, не только социальных, но и космических, а их воссоединение происходит благодаря введению промежуточного члена – воды (медиатор между небом и землей), похоронных обрядов и украшений (между живыми и мертвыми), болезней (между жизнью и смертью). Медиатором

здесь выступают объекты, происхождение которых объясняется в мифах

[120]2.

Проследим действие механизма прогрессирующей медиации в рассматриваемом цикле. В первом романсе «Мы сидели с тобой» медиатором между

звуком («Загремело вдали... Надвигалась гроза...») и тишиной («И тебе ничего,

ничего не сказал») является метафора с налетом оксюморона (парадоксальное совмещение) – «жизненный звук отзвучал».

Вромансе «В эту лунную ночь» антиномия статика («В серебре чуть колышется озера гладь») и динамика («Ночь не ждет, ночь летит...»)

преодолевается метафорой – «жизни волна» с ее снимающей оппозицией прилива и отлива.

Медиатором же между странным синхронно-диахронным существованием прошлого («Из мглы туманной прошлых лет») и настоящего («При свете дня, в ночной тиши делюсь восторгами души») в романсе «Средь мрачных дней...» является собственно сон. Именно в этом романсе происходит

аннулирование исходной ситуации и новое приобретение: сон становится явью (диахрония приобретает качества синхронии)3. Таким образом, эти романсы

1К. Леви-Строс: «…миф обычно оперирует противопоставлениями и стремится к их постепенному снятию, медиации» [120, 235].

2Эту структуру мифа Леви-Строс выражает через модель медиативного процесса следующей

формулой: fx (a): fy (b) fx (b): fa-1 (y), где член а связан с негативной функцией х и позитивной функцией у. Алгебраическая символика последнего члена, в котором аргумент и функция поменялись местами и член а подвергся отрицанию, показывает, что развертывание мифа имеет характер спирального развития, приводящего к аннулированию исходной ситуации и к

новым приобретениям [120, 239].

3Романс «Средь мрачных дней» выступает медиатором между внешним и внутренним миром. Здесь сон становится явью, и сон выводит нас в другую реальность – в вечность. И. Скворцова в упомянутой статье о балете «Щелкунчик» пишет: «Вечность – бесконечная жизнь. Понятие потусторонней жизни осмысливается не как прекращение жизни, а как прерывание земной временной жизни, но вместо нее возникает бескрайняя, бесконечная вечность – вечная жизнь» [194, 45].

8

выстраиваются в три категориальных пространства, связанные с представле-

нием о пребывании вовне: пространство звука, движения и времени.

Вдвух романсах «Ночь» и «Закатилось солнце» можно наблюдать противоположное движение – вовнутрь самого себя, при котором посредством сна сначала происходит обретение души («речь душа заводит» («Ночь»)), а далее, как зеркальное отражение предыдущего символического ряда, и

обретение счастья («я безумно счастлив,…бесконечно счастлив» («Закатилось солнце»)).

Появление души как отражения одного из основных архетипов коллективного бессознательного – Анимы (К.-Г. Юнг [244]) – всегда обозначает нечто чудесное и бессмертное. В данном случае скорреллированность архетипического и сновидческого несомненна. Поэтому в романсе «Ночь» именно сон является проводником в мир души («На печальные глаза тихо сон нисходит... И с прошедшим в этот миг речь душа заводит»).

Таким образом, с первого по пятый романс наблюдается преодоление семантических оппозиций1. Все использованные метафоры, прошедшие акт прогрессирующей медиации и исчерпавшие противоречия, словно задали систему координат, определяемую основными векторами «вовне» и «вовнутрь». Вот она картография мифотворчества, именуемая Леви-Стросом «механизмом восстановления нарушенной гармонии» [120, 235]. Но что же тогда таит в себе тот самый шестой романс («Снова, как прежде один»)?

Втексте романса обращает на себя внимание повторение одного словосочетания – «Смотрится тополь в окно». Такая синтаксическая маркированность подкреплена соответствующим обновлением образно-символического содержания. Здесь впервые появляется топика «дома» через мотив «окна», в котором можно усмотреть медиативную функциональность по отношению к заявленной семантической оппозиции «внутри» и «вовне». В этой связи словосочетание может расцениваться как типичное мифологическое наращивание тождеств, эквивалентностей, если бы не одна важная деталь.

Более сильная денотативная позиция в этой фразе у слова «тополь», актуализирующего совершенно иной по отношению к предыдущему уровень парадигматики. Этот новый образ «дерева» с точки зрения мифопоэтики имеет чрезвычайно важный смысл. Через него проявляется одна из ключевых

мифологем мировой мифологии – мифологема Дерева («Мирового древа»)2.

1Заметим, что в романсах этого цикла принцип бинарных оппозиций действует и на парадигматическом уровне (однорядовые понятия объединяют сразу несколько романсов), причем только с первого по пятый романс.

2«Древо мировое (arbor mundi, «космическое» древо), характерный для мифопоэтического сознания образ, воплощающий универсальную концепцию мира. Образ Д. м. засвидетельствован практически повсеместно или в чистом виде, или в вариантах (нередко с подчеркиванием той или иной частной функции) – “древо жизни”, “древо плодородия”, “древо центра”, “древо восхождения”, “небесное древо”, “шаманское древо”, “мистическое древо”, “древо познания” и т. п.; более редкие варианты: “древо смерти”, “древо зла”, “древо подземного царства (нижнего мира)”, “древо нисхождения”. С помощью Д. м. во всем многооб-

9

Данная мифологема была подробно изучена в русле мифологической реконструкции, прежде всего В. Топоровым [212]. Он указывал на космологическую функцию Мирового древа и считал эту мифологему универсальным символическим комплексом, моделирующим мир, его структуру и динамику развития, доминирующим над другими космическими моделями. Заметим, что Мировое древо – центральная фигура, прежде всего «вертикальной» космической модели, обусловливающей трихотомическое деление на небо, землю («средняя земля») и подземный мир.

Так, наряду с горизонтальной моделью мифического космоса, фундированной в цикле генеральной оппозицией «внутри – вовне», появляется и вертикальная, распростертая к «небесам» («В звездах горят небеса…»). И здесь особенно важно то, что через мифологему Мирового древа как «универсальный знаковый комплекс» (Топоров) продуцирование семантических оппозиций приобретает характер иерархически упорядоченной мифологической системы. Таким образом, в последнем романсе цикла с введением всех пространственных горизонтально-вертикальных осей проясняется космологический характер мифопоэтики.

В этой связи обращает на себя внимание факт актуализации мифологемы Мирового древа и в написанном за год до вокального цикла балете «Щелкунчик». «Мотив роста елки, – пишет И. Скворцова, – имеет мифологическое объяснение. Дерево, растущее вверх – исконно мифологический образ, связанный с древним представлением о вхождении на небо. <…> Рост елки – это движение в иной мир, мир небесный, то есть по древнему верованию – “царство мертвых” (В. Пропп). Это означает, что Конфитюренбург может быть объяснен не только как идеальный кукольный мир, но и как небесный, потусторонний мир, царство мертвых» [194, 43]. Так становится возможным говорить о формировании единой картины авторского мифического космоса в

разии его культурно-исторических вариантов (включая и такие его трансформации или изофункциональные ему образы, как “ось мира” (axis mundi), “мировой столп”, “мировая гора”, “мировой человек” (“первочеловек”), храм, триумфальная арка, колонна, обелиск, трон, лестница, крест, цепь и т. п.) воедино сводятся общие бинарные смысловые противопоставления, служащие для описания основных параметров мира.<…> Д. м. помещается в сакральном центре мира (центр может дифференцироваться – два мировых дерева, три мировые горы и т. п.) и занимает вертикальное положение. Оно является доминантой, определяющей формальную и содержательную организацию вселенного пространства. При членении Д. м. по вертикали выделяются нижняя (корни), средняя (ствол) и верхняя (ветви) части. По вертикали обнаруживаются противопоставления (верх – низ, небо – земля, земля – нижний мир, огонь (сухое) – влага (мокрое) и другие), с достаточной полнотой и точностью идентифицирующие мифологические персонажи и мир, в котором они действуют. С помощью Д. м. различимы: основные зоны вселенной – верхняя (небесное царство), средняя (земля), нижняя (подземное царство) (пространственная сфера); прошлое – настоящее – будущее (день – ночь, благоприятное – неблагоприятное время года), в частности в генеалогическом преломлении: предки – нынешнее поколение – потомки (временная сфера); причина и следствие: благоприятное, нейтральное, неблагоприятное (этиологическая сфера); три части тела: голова, туловище, ноги (анатомическая сфера); три вида элементов стихий: огонь, земля, вода (“элементная” сфера) и т. п. Таким образом, каждая часть Д. м. определяется особым пучком признаков» [212, 389–400].

10