Последний вокальный цикл П. И. Чайковского. Поэтика и стиль. Монография
.pdf
Любви), начинается тема роста елки из балета «Щелкунчик» (с поправкой на модулирующую секвенцию) (чудо Рождества), а в тональности Asdur – сцена прозрения Иоланты и заключительный хор из оперы «Иоланта» (подобно чуду светоносного Воскресения). Таким образом, все эти тональности связаны с особым ощущением чуда, моментом «трансцендентальной трансформации» (Юнг – Нойманн).
В этом ряду совершенным особняком стоит тональность a-moll. Ее никак нельзя назвать знаковой для позднего периода1, да и для творчества композитора в целом. Из всего камерно-вокального наследия только четыре (!) романса написаны в этой тональности. Последний из них – знаменитая Детская песенка из ор. 54 «Мой Лизочек», появившаяся за десять лет до ор. 73. Но меньше чем за год до этого, в 1882 году композитор написал, пожалуй, самое пронзительное свое произведение в ля миноре – Трио памяти великого художника ор. 50. Возможно, именно после трио «мемориальность» этой тональности заставляла композитора приберегать ее краску для особых случаев. В свете этого становится понятным, почему в ля миноре написано, к примеру, предсмертное ариозо Лизы («Ах истомилась я горем») в шестой (!) картине «Пиковой дамы». Но ведь и в ратгаузовском цикле шестой2 (!) ля-минорный романс «Снова, как прежде один», несомненно, подобен предсмертному завещанию. Протягивая смысловую нить от этого романса к Трио, посвященному, как известно, памяти близкого друга Чайковского Н. Рубинштейна, становится возможным по-новому оценить и загадочное обращение в коде «Друг! помолись за меня, я за тебя уж молюсь!...».
Наряду с особой логикой тонального плана, следует обратить внимание и на подтверждающую автоинтертекстуальность тематическую схожесть романса «Средь мрачных дней» (пример № 9) и «темы роста елки» из «Щелкунчика» (пример № 10). В обоих примерах очевидно родство не только тетрахордового «мотива нагнетания» в звене секвенции, но и самого характера секвенцирования.
Пример № 9
1 Единственное крупное сочинение в ля миноре в этом периоде – симфоническая баллада «Воевода». Но, как известно, партитура «Воеводы» сразу же после премьеры была уничтожена самим Чайковским.
2 Напомним, что нумерологический код Чайковского (о нем уже заходила речь во второй главе) – 6.
31
Пример № 10
Не вызывает сомнений и фактурно-тематическая близость фортепианного вступления к тому же романсу «Средь мрачных дней» (пример № 11) и «темы Любви» из «Пиковой дамы» (пример № 12). На это в своей работе «Выразительные средства лирики Чайковского» проницательно указал В. Цуккерман: «Самое замечательное при этом, что “жесткое противосложение”
– не постороннее по материалу, а образованное из интонаций предыдущей части темы и перенесшее в горизонталь ее просветляющую гармонию. Из “первого” положения интонации перешли на “второе” – из главного голоса в сопровождение, то есть явили закономерность “фактурного вторжения”. Но если фактурное вторжение при переходе из одной крупной части формы в другую не составляет особой редкости, то внутри одной темы это случай исключительный, аналогию к которому трудно подобрать, и лишний раз свидетельствующий о высотах мастерства, достигнутого Чайковским в последние годы жизни» [221, 170].
Пример №11
32
Пример № 12
И, наконец, более высоким уровнем проявления автоинтертекстуальности становится замечаемое многими исследователями композиционно-драма- тургическое соответствие романсов ор. 73 и Шестой симфонии через явление так называемой «антифинальности». Об этом, но в синонимичной терминологии писали в своих солидных и уважаемых монографиях Е. Орлова
[159], Н. Туманина [214], Ю. Розанова [180].
Да, в пользу «нефинальности», «кодовости» последнего романса склоняет все – от средств тонально-гармонических (тонический органный пункт как свидетельство этой «кодовости», тональная разомкнутость цикла) до драматургических. Конечно, в драматургическом смысле пятый романс «Средь мрачных дней» более «финален». И не только потому, что это единственное жизнеутверждающее («Хочу я жить, ...дышать, …любить!») Allegro moderato в
цикле, но еще и потому, что является уже испытанным образцом финала. И в этом убеждает сравнение постлюдии этого романса и оркестровой коды оперы «Пиковая дама». В обоих случаях, с пометкой на тональное различие (As-dur в романсе, Des-dur в опере), звучит уже упомянутая «тема Любви». Как тонко заметил В. Медушевский: «Открывается свет, который носила душа Германа в себе» [141, 46]. В таком случае, смысл последнего романса словно остается за скобками общепринятой циклической драматургии. Возможно, поэтому стоит прислушаться и даже согласиться с А. Шнитке, писавшем о финале Шестой симфонии: «Финала, который бы все объяснял, больше не существует. Финал, подобный Шестой симфонии Чайковского, появляется в эпоху атеизма, когда безусловность веры в Бога утеряна» [76, 3].
Но разве можно говорить об атеистической системе коннотаций, когда в последнем романсе нас по-настоящему потрясает1 и вдохновляет молитвенный
1 «Вы плачете не оттого, что вам печально, а оттого, что путь к вам вовнутрь угадан так верно и проницательно» (Б. Пастернак).
33
опыт?! Разве не им инициирован прием «множественного и концентрированного воздействия» (квантитативная ритмика в условиях полиметрии (9/8 в вокальной партии и 3/4 в аккомпанементе), псалмодированная речитация, интонационное ostinato, «эмоциональная сурдина» органного пункта)?! Разве нет
вотмеченном явлении автоинтертекстуальности, как способе рассказать о «рождении собственного стиля», проявления столь свойственной Чайковскому исповедальности?! Разве не заряжен ожиданием благодатного таинства Чуда тональный план цикла? И, наконец, разве не является монограммирование, при котором собственное Имя композитора живет судьбой музыкальной формы, раскаянием в самом страшном грехе – гордыне? И что же это, если не следствие истового желания Веры в Бога?! И снова, но в другом контексте, вспоминаются уже приводимые слова композитора на партитуре Пятой симфонии: «Не броситься ли в объятия Веры?!». И снова этот вопрос не может разрешиться однозначным ответом.
Снова, как прежде, один – так и остается последним горьким признанием композитора, раздираемого двумя безднами – Веры и неверия. И все-таки
вэтом вопле Одиночества – не богоборческая ярость! Нет! В завершающем романс затухающем тоническом квартсекстаккорде, растворяющемся в финальной фермате, словно скрыта светлая надежда на обретение искомой благодати за пределами границ произведения. За пределами вообще каких-либо границ… Здесь уже «чаемо» слышится то, к чему Чайковский так стремился в последнее время, то, чему он внимал с надеждой и утешением – любимые им слова Христа, которые он цитирует в это же время в одном из последних писем к К. Романову: «Придите ко мне все нуждающиеся и обремененные, ибо иго мое сладко и бремя мое легко» [224, 566].
***
Попытка мифопоэтического обоснования циклообразования романсов на стихи Д. Ратгауза еще раз показала активность мифомышления в позднем творчестве Чайковского. Также, как, например, в «Пиковой даме», мифопоэтика ориентирована амбивалентно (эксплицитно – имплицитно), учитывая ее изначальную привнесенность в музыкальный текст из литературного первоисточника. Но в романсах, с их абсолютно авторским выбором стихов и сюжетной циклизацией, в мифологизме более сказывается доминирование
имплицитных черт.
Этот тип мифомышления В. Топоров, как мы уже писали, объяснял через связь с психофизиологическими основами художественного творчества; в результате чего некоторые особенности поэтики интерпретируются как бессознательное обращение художника к универсальным бинарным оппозициям и другим структурам мифологического типа. В итоге возникает ситуация, при которой, согласно приводимой уже нами в предыдущих главах цитате из статьи исследователя, «тексты осуществляют способность выступать в “активной” функции, и тогда они сами формируют и “разыгрывают” мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания» [213, 4].
34
Именно это и становится причиной, по которой в финальном романсе цикла суггестивность интонации С-H-A приобретает осознанную вербальность, а мифопоэтика в конце концов конденсируется в собственном Имени, инспирируя появление феномена «автоинтертекстуальности». Так, две, казалось бы, разные стратегии – мифопоэтика и интертекстуальность – снова продемонстрировали свои интегративные возможности.
35
Вместо заключения
«Последнее четырехлетие» (1890–1893) в творчестве П. И. Чайковского продолжает оставаться для музыкальной науки одним из самых загадочных феноменов. Являясь по настоящему «поздним», этот этап ставит перед исследователями, наряду с музыкально-теоретическими задачами изучения «системы выразительных средств», которая, согласно известному определению стиля В. Медушевского, является стилевым «означающим», также задачи, решения которых находятся в сложнейшей плоскости «означаемого». Ее ученый соотносит с понятием «целостности мировосприятия» [143, 32]. Именно поэтому одной из важнейших становится герменевтическая проблема исследовательской интерпретации позднего творчества Чайковского как единого Текста.
В литературоведении в последнее время для текстового единства такого уровня («структурированного фигурой писателя, а также элементами текстовой реальности его произведений») используется понятие «Именной (персональный) Сверхтекст»1. В случае с поздним творчеством Чайковского это понятие уточнятся особой временной составляющей. Очень важно то, что семантическими обертонами этого периода оказываются коннотации «последний», «поздний», «финальный», «предсмертный». В этом «звучании» самых разных смысловых регистров особенно отчетливо слышится то, что поэт и филолог Ю. Казарин назвал «переходом физической жизни в жизнь семантическую» [82, 44]. Именно эта тайна перехода «из времени в вечность», сокрытая в «сверхтексте позднего Чайковского» превращает проблему изучения в «постижение». В этом случае «понимание, – по
1 «Именной (персональный) сверхтекст» является одним из типов Сверхтекста. Последний понимается в литературоведении как «интегративное, ядерное образование, предполагающее культуроцентричность и соотнесенность с элементами внетекстовой реальности», «стабильный круг произведений, объединенных общим интерпретационным кодом» [140, 6]. Общепринята следующая типология Сверхтекстов: «городские» («петербургский текст», «московский текст», «венецианский текст», «флорентийский текст», «вильнюсский текст» и проч.) и «персональные» («пушкинский текст», «булгаковский текст» и т. д.) – в зависимости от организующего начала, центрального смыслового ядра, которое определяет содержание тек- стов-компонентов, входящих в их состав.
36
выражению Г. - Г. Гадамера, – из модуса познания должно превратиться в модус бытия» [54].
Столь сложные герменевтические задачи изучения этого периода в данной работе решались на примере произведения, маркирующего важнейшую, с точки зрения «сверхтекстового единства», категорию «конца» – камерно-вокальном цикле на стихи Д. Ратгауза (1893). Исходя из принадлежащей Ю. Лотману одной из ключевых характеристик текста как «генератора новых смыслов и конденсатора культурной памяти» [127, 21], а также современного взгляда на «исследовательскую интерпретацию как условие вхождения текста в культуру» [110, 43], стало возможным разработать собственные исследовательские подходы «распаковывания смысла» (Н. Кузьмина).
В одной из известнейших статей М. Раку о «Пиковой даме» Чайковского есть весьма показательное размышление на эту тему: «Произведение изоморфно избираемой методологии в том смысле, что оно – в дополнение к своим прежним смыслам – вбирает в себя отражение каждой новой эпохи. Поэтому так называемые традиционные подходы сменяются нетрадиционными (до поры до времени, конечно) не только из необходимости обновить взгляд на сочинение, но и оттого, что само сочинение перестает вмещаться в заданные ему ранее параметры, не удовлетворяется прежними толкованиями. Живое бытие в культуре меняет его внутреннюю смысловую структуру» [175, 9]1.
Такими «изоморфными» избранному произведению в контексте современной научной парадигмы («современной эпистемы» – М. Фуко) методоло-
гиями стали мифопоэтическая реконструкция и интертекстуальный анализ.
Мифопоэтический анализ текста Шести романсов на стихи Д. Ратгауза продемонстрировал огромный потенциал этой методологии. В первую очередь был переосмыслен слой эксплицитной (привнесенной) мифопоэтики, включая ряд фундаментальных мифологем: мифологемы «Ночи» и «Мирового древа» в романсах. Но наряду с этим, было выявлено огромное значение имплицитного (глубинного) авторского мифа. И здесь весьма показательным стало обнаружение его «полиморфичности», одновременной принадлежности сразу двум базовым генотипам – космологическому и эсхатологическому.
Одной из специфических примет космологического мифологизма является описанный Лотманом и Успенским акт «номинации – называния – творения». Ранее, в авторском исследовании, посвященном опере «Пиковая дама» [170], нами подчеркивалась важность мифологического «именования» (наречения именем), что резонировало с мифологемным характером «двуликой» (А. Альшванг) лейттемы «трех карт», производной, как известно, от весьма симптоматичного по своему поэтическому тексту ариозо «Я имени ее не знаю».
Ввокальном цикле на стихи Д. Ратгауза значение мифопоэтической
1Задумываясь над вневременным значением классики, М. Эпштейн приходит к аналогичным умозаключениям: «Бытие произведения в качестве классического предполагает в нем максимальную смысловую емкость – “губчатость”, способность впитывать все новое и новое содержание. С тою же энергией, с какой классика вторгается в наше время и отчеканивает его облик, она сама вбирает открытый, текучий смысл времени» [242, 85].
37
ономатологии к тому же усилено мистериальным характером появления в последнем романсе «Снова, как прежде, один» звуковой монограммы самого композитора (СНА) как «Имени развернутого в миф», согласного известной метафорической формуле мифа А. Лосева.
Эсхатологический сценарий, несомненно имеющий мотивацию личного экзистенциального кризиса («личная эсхатология» – Н. Бердяев), проявляет себя, как правило, через дискурсивный эллипсис в финальных фазах. Опредмечиваясь в ратгаузовском цикле через покаянную молитву и актуализацию «мифологемы Креста» (романс «Снова, как прежде, один»), эсхатологический мифокод приводит ко всем вытекающим из этого композиционным и драматургическим последствиям. Тем самым, с особой остротой заявляет о себе проблема Финала как части музыкальной формы Чайковского вообще.
Интертекстуальный аспект позволил осветить важнейшую проблему «автоинтертекстуальности» (заимствования из собственных сочинений) и, находящуюся в ее орбите, но практически не артикулированную в отечественной чайковениане, проблему анаграммирования (СНА), найдя соответствующий инструментарий для понимания семантических аномалий, возникающих при межтекстовых взаимодействиях в цикле романсов. И здесь – в контексте интертекстуальности именно авторская мифопоэтика стала выполнять необходимую «интерпретационную» функцию.
Тем самым, стало возможным говорить о стилевом синкретизме имплицитной мифопоэтики и интертекстуальности в позднем творчестве Чайковского. Анализ романсов на стихи Д. Ратгауза выявил своеобразное «резонирование» наблюдаемой в цикле автоинтертекстуальности (детерминирующей все параметры музыкального текста – от лексических до композиционных) с глубинным слоем авторского мифа – мифа «об обретении Имени». Так, благодаря интегративному мифопоэтико-интертекстуальному подходу получил обоснование и еще один, наследующий проблематику работы, чрезвычайно актуальный для изучения творчества Чайковского аспект
анаграммирования (монограммирования) имени самого композитора.
Разумеется, исследовательская модель глубинной смысловой структуры как отдельного сочинения (Шесть романсов на стихи Д. Ратгауза), так и Сверхтекста, каковым является поздний период творчества, неминуемо тяготеет к завершенности, но, как уже подчеркивалось в работе, в тоже время не отменяет появления новых моделей. И поэтому в завершение еще раз хотелось бы обратиться к одной из аксиом современной науки, сформулированной Г.- Г. Гадамером: «Смысл, присущий данному слову в данном речевом событии, как видно, не исчерпывается наличным смыслом, присутствующим здесь и теперь <…> Всякая речь указует на открытость речения» [54, 58].
38
Библиография
1.Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Сб. ст. Вып. 3. – М.: Искусство, 1972. – С. 110–155.
2.Аверинцев С. С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. – М.: Советская энциклопедия, 1971. – С. 826–831.
3.Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. – М.: Практика, 1995. – 256 с.
4.Акопян Л. О. О точках соприкосновения между теоретическим музыкознанием и глубинной психологией // Музыкальная академия. – 1999. – № 1. – С. 206–212.
5.Альшванг А. А. П. И. Чайковский. 3-е изд. стереотип. – М.: Музыка, 1970. – 816 с.
6. Амфитеатров В. А. Тайна богов. – С.-Пб.: Издание А.С. Суворина, 1912. – 257 с.
7.Арановский М. Г Музыкальный текст: Структура и свойства – М.: Композитор, 1998. – 344 с.
8.Арановский М. Г Находки и ошибки творческой интуиции (из рукописного архива П. И. Чайковского) // П. И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти: Материалы научной конференции / Научные доклады московской консерватории. – Сб. 12. – М: МГК им. П. И. Чайковского, 1995.
–С. 31–39.
9.Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии. – М: Музыка, 1991. – 320 с.
10.Аркадьев М. А. «Пиковая дама» и миф о царе Эдипе: Опыт сопоставления несопоставимого // Музыкальная жизнь. – 1997. – № 3. – С. 34–35.
11.Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. – СПб.: Издательство С.-Петерб. ун-та, 1999. – 443 с.
12.Аршинова Н. С. К вопросу о психологии женского образа в пушкинских операх П. И. Чайковского // П. И. Чайковский и русская литература / Сост. Б. Я. Аншаков, П. Е. Вайдман. – Ижевск: Удмуртия,
1980. – С. 82–99.
39
13.Аршинова Н.С. Психология визуальной образности в операх П. И. Чайковского (диалектика «света» и «мрака) // П. И. Чайковский и изобразительное искусство / Ред.-сост. М. Ш. Бонфельд. – Ижевск: Уд-
муртия, 1991. – С. 55–62.
14.Асафьев Б. В. Инструментальное творчество Чайковского // Асафьев Б. В. О музыке Чайковского: Избранное. – Л.: Музыка, 1972. –
С. 234–290.
15.Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. 2-е
изд. – Л.: Музыка, 1971. – 386 с.
16.Асафьев Б. В. О балете: Статьи, рецензии, воспоминания. – Л.:
Музыка, 1974. – 295 с.
17.Асафьев Б. В. О музыке Чайковского: Избранное. – Л.: Музы-
ка, 1972. – 376 с.
18.Асафьев Б. В. Оперы Чайковского // Б. В. Асафьев. Симфони-
ческие этюды. – Л.: Музыка, 1970. – С. 127–158.
19.Асафьев Б. В. «Пиковая дама» // Асафьев Б. В. О музыке Чайковского: Избранное. – Л.: Музыка, 1972. – С. 327–362.
20.Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX века. – Л.:
Музыка, 1979. – 344 с.
21.Баева А.А. Преломление принципов оперной драматургии Чайковского в современной советской опере (на примере «Марии Стюарт» С. Слонимского) // П. И. Чайковский: вопросы истории и стиля (к 150-летию со дня рождения): Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 108. –
М.: ГМПИ, 1989. – С. 135–149.
22. Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы |
Эдгара По // |
Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. / Пер. |
с фр., вступ. ст. |
икоммент. Г. К. Косикова. – М.: Прогресс, 1989. – 450 с.
23.Бекетова Н. В. Восхождение к Чайковскому: истоки и смысл трагедийного мироощущения // Наследие Чайковского на грани XXI столетия. Вып. 14. – Харьков: Торсинг, 2004. – С. 21–40.
24.Бекетова Н. В. От сатиры и трагедии – к трагедии и сатире // Музыкальный театр ХIХ–ХХ веков: вопросы эволюции: Сборник научных трудов. – Ростов-на-Дону: «Гефест», 1999. – С. 49–72.
25.Бекетова Н. В, Калошина Г. Е Опера и миф // Музыкальный театр XIX–XX веков: вопросы эволюции: Сборник научных трудов. – Ростов-на-Дону: «Гефест», 1999. – С. 7–41.
26.Белова О. П. Романсовая мелодика Чайковского. Между принципом стиха и принципом прозы // П. И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти: Материалы научной конференции / Научные доклады московской консерватории. – Сб. 12. – М: МГК им. П. И. Чайковского, 1995.
– С. 109–116.
27.Бенуа А. Н. Мои воспоминания. В 2-х т. Т. 1. – М.: Наука, 1990.–71 с.
28.Бергсон А. Собрание сочинений в 4-х т . Т. 1. – М., 1992. –
319 с.
40