Последний вокальный цикл П. И. Чайковского. Поэтика и стиль. Монография

«Романсы ор. 73 написаны в период работы над Шестой симфонией. Подбор текстов (слова Д. Ратгауза), расположение романсов в цикле (здесь и далее курсив мой. – Е. П.) образуют своеобразную трехчастность. Первые два романса “Мы сидели с тобой” и “Ночь” полны трагизма; таков же последний романс цикла – “Снова, как прежде, один”. Три романса – “В эту лунную ночь”, “Закатилось солнце” и “Средь мрачных дней” – составляют как бы “цикл в цикле”, или среднюю, более светлую, часть целого. Общая идея всего цикла – контраст горя и радости, юности и старости, счастья взаимной любви и одиночества.

В какой-то мере образный строй всего цикла ор. 73 отразил сферу образов Шестой симфонии, борьбу мрака и света, страстное горение чувств. Конечно, в романсах нет той значительности, той силы философского обобщения и психологической сложности, которыми богата симфония. Но косвенная связь

драматургии цикла с драматургией симфонии существует. Трагическим образам противопоставлены образы светлого мира любви и счастья. Заключение трагично, в нем царят мрачные чувства, и в этом тоже можно видеть сходство с симфонией. Романсы оказались в орбите грандиозного сочинения Чайковского, завершившего его творческий путь» [182, 295].

Сходную композиционно-драматургическую направленность циклообразования, уточняемую как «трагическую», в этом сочинении Чайковского усматривает и Н. Туманина [214]. «Цикл романсов ор. 73 (курсив мой. – Е. П.) можно с полным правом назвать трагическим циклом. Резкий контраст светлых образов в средних романсах, воспевающих жизнь со всеми ее радостями, с произведениями, исполненными горечи и тоски, создает общий трагический колорит всего целого» [214, 357].

Таким образом, мы имеем дело с почти конвенциональным «музыковедческим единодушием». Но, при беглости и эскизности собственно анализа цикла практически во всех вышеупомянутых работах, «цикличность» выглядит скорее как презумпция, что, несомненно, провоцирует соответствующий разворот темы исследования.

21

(пример № 2). И, напротив, в романсе «Средь мрачных дней» на слова «из мглы туманной» звучит мелодический ход – c-des-es-f – это уже фигура anabasis («восхождение») (пример № 3). А в нисходящем хроматическом движении романса «Ночь» на слова «слабый свет свечи» – ges-f-e-es-des – актуализируется «ламентозная» семантика еще одной известной музыкально-риторической фигуры – passus duriusculus («жестковатый ход») (пример № 4).

Пример № 1

Пример № 2

Пример № 3

Пример № 4

Помимо смыслового соответствия, встречаются и случаи несоответствия, создающие эффект «музыкально-риторического диссонанса» (М. Лобанова).

Например, в романсе «Мы сидели с тобой» стихотворную фразу «уж давно отзвучал» несколько «неожиданно» озвучивает восходящая интонация a-h-cis-dis (пример № 5). А в романсе «Закатилось солнце» «нисходящее» по смыслу словосочетание «закатилось солнце» игриво комментирует устремленный вверх мотив fis-gis-a-h-cis (пример № 6). Почти аналогичная ситуация возникает и в романсе «В эту лунную ночь», где уже знакомая фигура anabasis – g-as-b-c-des-es – снова заставляет усомниться в «привычных» пространственных коннотациях слова «закат» («закатилась луна») (пример № 7).

Но насколько «легитимным» можно считать подобную «трансплантацию»

23

риторического терминологического аппарата при анализе музыкального текста Чайковского?

Пример № 5

Пример № 6

Пример № 7

В отечественном музыкознании, избегая слов «риторика» и «риторические фигуры», исследователи творчества композитора обычно писали о «му- зыкально-поэтической фразеологии» и «перифрастических цитатах» (А. Шольп [236]), о «музыкально-драматургических моделях» (С. Фролов [216]), об использовании «чужих интонаций» и «чужого слова» (К. Зенкин [74]), об «интертекстуальности», «лексемах» и «мелодико-гармонических клише» (М. Арановский [7]). Безусловно, ни одно из предлагаемых авторами понятий, обладающее собственным радиусом действия, не может трактоваться как синоним понятию «риторическая фигура».

Возможно ли вообще, изучая творчество Чайковского с учетом исторического стилевого контекста, выявлять приемы барочной музыкальной риторики? Этим вопросом задается и Н. Калиниченко в своей статье «Риторические формулы в поздних произведениях Чайковского» [84]. Свою апологию риторического аспекта автор статьи изначально аргументирует, ссылаясь на факты непосредственного владения Чайковским-критиком, Чайковскиморатором «искусством изящной словесности».

Известно, что еще в детстве Петр Ильич был приобщен к законами и приемам риторики как науки красноречия. В пятом классе училища Чайковский принимал самое деятельное участие в издаваемом под редакцией А. Апухтина и А. Эртеля журнале «Училищный вестник». Познания секретов не только

24

«изящного стиля письма», но и «изящного стиля речи» обнаруживались у будущего композитора в устной форме. Например, способности Чайковскогооратора проявились в речи, произнесенной им на обеде в честь открытия Московской консерватории. Во время пребывания в Праге не меньший эффект произвела и его речь, которую он выучил и произнес на чешском языке. В зрелые годы свои убедительные, доказательные беседы Чайковский называл «занятиями красноречием», о чем свидетельствуют записи в его дневниках.

Н. Калиниченко обращает внимание также на то, что порой, объясняя музыкальные понятия, композитор прибегал к терминологическим параллелям с риторикой. В одной из своих статей, популярно объясняя несведущим в тонкостях профессиональной музыки читателям законы оркестровки (на примере Четвертой симфонии Р. Шумана), композитор оперирует понятием «риторической фигуры» и пишет о «разумном применении краски в фигуре, то есть тембра к музыкальной мысли» [229, 36]. Чайковский в этом высказывании таким образом формулирует и свое отношение к фигурам в целом.

Но значит ли это, что риторические приемы в равной степени свойственны и литературным, и музыкальным опусам композитора?

Отвечая на этот вопрос, Н. Калиниченко предпринимает попытку каталогизации используемых композитором в позднем творчестве фигур, деля их на два класса (упомянутых самим Чайковским): фигур мысли и фигур слова, особенно выделяя среди последних exclamatio, tmesis, а также затронутые в нашей работе – catabasis и passus duriusculus.

Разделяя мнение автора статьи, перечисленные риторические формулы можно даже назвать «семиотичными» для композиторского стиля. Ведь, как известно, начиная со знаменитых трудов Б. Асафьева, сквозной способ применения этих формул в операх «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», в балете «Щелкунчик», в «Шестой симфонии» лежит в основе классического музыковедческого интонационного анализа произведений П. И. Чайковского.

В контексте нашей работы весьма показательно и еще одно умозаключение автора: «Следует напомнить, что в музыкальной риторике барокко каждая из фигур обладала устойчивыми значениями. Указанное качество, казалось бы, уже отрицало сам факт применения фигур в музыке Чайковского, так как противоречило стремлению композитора к эмоциональности и психологической точности создаваемых образов. Однако на деле все обстояло иначе. Чайковский не просто широко пользовался известными риторическими приемами и фигурами в том числе, но и нашел собственное решение, оригинальность которого объяснялась именно поэтическим подходом (здесь и далее курсив мой.

– Е. П.). В поэзии фигура всегда есть средство экспрессии, что уже исключает всякого рода заимствования. Тем самым конкретные синтаксические конструкции в поэзии являются результатом эвристических поисков автора и нисколько не ограничивают его фантазию. То же наблюдаем и в музыке Чайковского» [84, 215–216].

Таким образом, «риторический» аспект органично вписывается в исследование «эвристических поисков автора» и может стать дополнительным актуальным срезом при исследовании собственно «поэтически-музыкального

25

двухголосия» (Б. Кац) в музыке П. И. Чайковского. На данном же этапе, учитывая свойственный композитору «абсолютный поэтический слух» (О. Соколов) и инспирированный им «поэтический подход» (Н. Калиниченко), становится необходимым соотнести музыкально-риторический анализ романсов ор. 73 с некоторыми положениями структурной поэтики.

В своей знаменитой работе «Структура художественного текста» Ю. Лотман пишет: «Высокая информативность художественного текста связана, в частности, с такой его конструктивной особенностью, как смена структурных доминант: в тот момент, когда тот или иной структурный элемент приобретает черты автоматической предсказуемости, он уходит на задний план, а структурная доминанта переходит на другой, еще не автоматизированный уровень» [132, 380]. Не случайно именно в конце строки, то есть в конструктивной позиции наибольшего нарастания энтропии ритма, появляется рифма.

Таким образом, именно рифма является одним из ярких проявлений звуко-ритмического повтора в тексте и, одновременно, сильнейшим смыслоразличающим элементом, играющим огромную роль в строфической композиции стихотворения. Отследим на примере действие этого механизма.

В романсе «Ночь» коррелирующие пары «мрак унылый» и «с непонятной силой» имеют адекватную рифме интонационную тождественность – это интонация f-a-g-f. Аналогичный пример демонстрирует и романс «Закатилось солнце». Рассмотрим пары «солнце – краски» / «ночи – ласки»; «негой – страстной» / «счастлив – прекрасный». Первые слова пар соответствуют нисходящей квинтовой интонации cis-fis, вторые слова – нисходящей квартовой интонации e-h. В последнем романсе «Снова, как прежде, один» находящиеся в сильной синтаксической позиции слова «один», «тоской», «окно», «листы», «меня», «молюсь» оформлены одинаковой музыкальной интонацией a-c. В романсе «В эту лунную ночь» аналогичным образом выделяется октава, соответствующая словам «дали», «дорогая», «печали». Подобное совмещение приема «лейтинтонирования» и «маркирования рифмы» имеет место и в первом романсе «Мы сидели с тобой», когда при повторении слова «не сказал» используется одна и та же интонационная формула – fis-gis-e.

Особое внимание заслуживает музыкальная поэтика последнего шестого романса («Снова, как прежде, один»). О. Белова, исследуя воплощение «принципа стиха» в романсовой лирике Чайковского, приводит в качестве яркого примера именно этот романс, указывая в качестве доказательства на «идею повторности (курсив мой. – Е. П.), торжествующую в синтаксическом строении мелодии романса» [26, 111].

Достаточно интересно то, что из 12 «мелодических синтагм» (термин М. Арановского)1, соответствующих 12 строкам стихотворного текста, 6 – полностью идентичны, 4 – повторяют ритмоформулу первой синтагмы. Таким образом, первая синтагма является интонационно-ритмической моделью для

1 Этот термин введен М. Арановским для обозначения синтаксической единицы второго – после мотива – уровня [9].

26

всех последующих. Интонационное обновление мелодии минимально: первые 6 синтагм опираются на нисходящее движение в объеме малой терции, заданное первой синтагмой. И лишь в 7-й и 8-й синтагмах осуществляется секвенционное движение с небольшим вариантным обновлением.

Что же происходит в этом романсе? По сути, мы имеем дело с неким интонационным ostinato, сопряженным с такими яркими приемами «принципа множественного и концентрированного воздействия» (Л. Мазель), как «скрытая псалмодия» в средних голосах и тонический органный пункт, проницательно названный В. Цуккерманом «эмоциональной сурдиной». Если перевести это на язык структурной поэтики, то это не что иное, как приобретение некими структурными элементами черт автоматической предсказуемости, что, по мнению Ю. Лотмана, неминуемо должно привести к смене структурных доминант. Таким образом, парадигматический слой через нарочитую повторность-эквивалентность начинает сигналить о своей приоритетности и вместе с тем требует иного герменевтического обоснования (трактовки), «становясь уже семантически доминирующим» (Ю. Лотман).

Что же это за удивительная интонация – c-h-a, пронизывающая романс и заставляющая воспринимать его как некое магическое заклинание или молитву?! (пример № 8).

Пример № 8

Весьма интересно то, что при переводе этих звуков на латиницу обнаруживается очевидное совпадение с первыми буквами фамилии Чайковского (Тсhaikovsky). Получается, что мы имеем дело с еще одним проявлением «риторикогенности» – анаграммой его собственного имени или монограммой!?1 Впервые на анаграммы2 обратил внимание английский исследователь Дэвид Браун [252] в своей капитальной монографии о Чайковском, находя их следы в некоторых произведениях (в частности, в 1-м концерте для фортепиано с оркестром, в 1-й сюите), но вместе с тем говоря о неразработанности этой

темы применительно к Чайковскому и ее существовании как гипотезы3.

1Симптоматично, что в качестве хореического контрапункта звучит анаграмма Н. Фигнера (F(i)g(n)e(r)), которому посвящены эти шесть романсов.

2Анаграмма в контексте барочной риторики является частным случаем проявления эмблематизма.

3В музыкознании тема моно- и анаграммирования получила отражение в монографиях и ста-

27

Известно, что в лингвистике в ряду многих авторов процесс анаграммирования изучался прежде всего Ф. де Соссюром, но работа осталась незаконченной («Отрывки из тетрадей Ф. де Соссюра, содержащих записи об анаграммах» [202]). В анаграммировании исследователь видел архаический принцип тайной записи текста, обладавший универсальным действием. Незавершенное исследование Соссюра имеет интерес не только для лингвистов, но и для исследователей культуры. Заметим, что теория анаграмм Соссюра определила в дальнейшем модель интертекстуальности Ю. Кристевой.

Изучая индоевропейские стихи, Соссюр обнаружил в них особые группы звуков, которые расположены в тексте по определенным правилам для того, чтобы создать ключевые слова, неуловимые при обычном грамматически правильном чтении.

Признание анаграммы как парадигматики текста требует от воспринимающего «перераспределения» синтагматического порядка текста; так, исходя из положений упомянутой статьи Соссюра, складывается некий «подстилающий» слой/код, сконцентрированный вокруг одного смысла. Однако, в свою очередь, «нарративный» слой текста также воздействует на характер символа/предтекста в своем повествовании, комментируя его [202, 640]. Чтобы понять, каким образом анаграммирование, как один из древнейших способов тайнописи, текстологически «нормализуется», остановимся отдельно на особенностях взаимодействия в структуре музыкального текста двух осей – парадигматической и синтагматической, обратившись непосредственно к романсам Чайковского.

В романсе «Мы сидели с тобой» своеобразной «субтемой» первой части (романс, как известно, написан в сложной двухчастной форме) является начальная однотактовая мотивная ячейка, состоящая из восходящего скачка, опевания верхнего тона и возвратного «ниспадения». Эта интонационная модель лежит в основе всех последующих синтагм. Обратим внимание на то, что словам стихотворной рифмы всегда соответствует тот самый скачок вниз. Так происходит дважды: в первой строке на словах «реки» (gis-e) – «рыбаки» (h-e), во второй строке на словах «догорал» (сis-fis) – «не сказал» (gis-e). Но в следующей третьей строке, вопреки ожиданию, в рифме «гроза – слеза» на восходящий квартовый скачок (ais–dis) ответно появляется совершенно новая интонационная ячейка – нисходящий хроматический ход в амбитусе терции (cis-h-ais-a). Нами уже была рассмотрена эта интонация как яркая музыкальнориторическая фигура pasus duriusculus, мелодически комментирующая слова «по ресницам твоим покатилась слеза».

Аналогичным образом, по принципу «изменения в третий раз», в романсе «Средь мрачных дней» в начале третьей строфы на словах «Я вновь с тобой» вместо восходящей квартовой интонации также появляется уже знакомая нисходящая терцовая интонация (c-b-as). Таким образом, мы имеем дело с «синтагматическим сбоем» (Ю. Лотман), который сигналит об актуализации

Л. Шаймухаметовой, Ю. Векслер, Д. Тибы, И. Снитковой, А. Денисова, О. Юферовой. Но ни один из авторов не затрагивал проблему монограммирования в творчестве Чайковского.

28

иного, уже обозначенного нами ранее, риторикогенного структурного уровня. Так, семантически заостренно проявляет себя скрытое «анаграммирование», приводящее в шестом романсе к собственно «монограммированию». Как созвучно это знаменитой строке М. Цветаевой – «несравненная радость открытия в сокрытии».

Кроме того, к области, несомненно, риторической или точнее «музы- кально-поэтической фразеологии» (А. Шольп [236]) можно причислить и случаи мелодической идентичности одних и тех же слов, «мигрирующих» в цикле. Весьма символично, что эта «память слова» соответствует словосочетаниям «о, мой друг» («Ночь», «В эту лунную ночь») и «я, как прежде, один» («Мы сидели с тобой»), которые отзовутся в шестом романсе знаменитыми строками «Друг, помолись за меня» и «Снова, как прежде, один». Во всех пе-

речисленных «слово-интонациях», как некий тайный знак, присутствует нисходящий ход от терции лада, который в последнем романсе из мигрирующей попевки превратится в собственно тематическое ядро, многократно декларирующее свою явность.

Возвращаясь к интертекстуальному пониманию анаграммирования Соссюром, можно констатировать действие особого уровня интертекстуальности в этом цикле, так называемой автоинтертекстуальности (термин, введен В. Топоровым и активно разработан Н. Фатеевой [215])1. Наличие автоинтертекстуальности в последнем цикле романсов весьма органично воспринимается как некий момент резюмирования, подведения итогов, диалог с самим собой.

«Саморазвитие языкового сознания постоянно доводит художника слова до той точки, когда резерв неосознанного, неописанного не в состоянии уже укладываться в имеющиеся языковые структуры. Требуется введение новой кодирующей системы, в какой-то мере противоположной уже сложившейся. <…> На этом пути возможны два направления: 1) ориентация на чужую поэтику как лучшую (интертекстуальность) <…> 2) представление “своего” стиля как “чужого” по отношению к себе, взгляд на себя с позиции третьих лиц

– период объективации своей поэтики» (автоинтертекстуальность) [215, 103]2. По мнению Н. Фатеевой подобным же образом происходит развитие

идиостиля. Память, сохраняя «надвременное единство» и тождественность «Я», в то же время позволяет видеть себя в прошлом как бы со стороны. Такую же

1Если в исследованных Соссюром текстах анаграммировались имена богов или героев мифов, то в тексте романсов «закодирована» собственная авторская монограмма Чайковского.

2«С точки зрения авторов, интертекстуальность – это способ генезиса собственного текста и постулирования собственного поэтического “Я” через сложную систему отношений оппозиций, идентификаций и маскировки с текстами других авторов (то есть других поэтических “Я”). Аналогично можно говорить об автоинтертекстуальности, когда при порождении нового текста эта система оппозиций, идентификаций и маскировки действует уже в структуре идиолекта определенного автора, создавая многомерность его “Я”. Таким образом, в процессе творчества вторым “Я” поэта, с которым он вступает в “диалог” (или, точнее, автокоммуникацию “Я – Ты”, “Я – Он”), может быть как поэт-предшественник, так и он сам» [215,

117].

29

возможность создает и художественный текст, обладающий «поэтической памятью» и интертекстуальным «лирическим субъектом». Следовательно, результатом автокоммуникации и художнической рефлексии становится порождение сферы метасемантики, в которой стирается грань между языкомобъектом и метаязыком. Точнее, “метасемантика” создает такой язык, на котором «художественный мир повествует о своем генезисе» [там же].

В свете этого уже можно сделать предварительные выводы:

1)интертекстуальность, специфизируемая монограммированием и автоинтертекстуальностью, обнаруживает свою неразрывную связь с мифопоэтикой, как «тайным интертекстом» (М. Раку);

2)«художественный мир повествует о своем генезисе» (Н. Фатеева) языком «мифологической номинации», мучительным путем «обретения Имени» (Ю. Лотман – Б. Успенский);

3)именно автоинтертекстуальность как «объективация собственного стиля» и становится тем «чаемо обретаемым», к чему направлена мифологическая гармонизация. И здесь также, как в мифопоэтике «Пиковой

дамы» [170], напоминает о себе поэтичнейшая формула мифа, найденная А. Лосевым: «Миф есть развернутое магическое имя» [121].

Таким образом, проблема интерпретации текста в приводит к необходимости интегрированного подхода, фиксирующего стилевую синкретичность мифопоэтики и интертекстуальности в позднем творчестве Чайковского.

Помимо монограммирования, одним из специфических языковых свидетельств автоинтертекстуальности, как особого способа развития идиостиля, является весьма необычное соотношение тональностей в этом цикле. Итак, на протяжении всего цикла используется четыре тональности – E-dur, f-moll, Asdur, a-moll. Каково же их семантическое значение? С одной стороны, это укладывается в леви-стросовский принцип «бинарных оппозиций» и «посредствующей прогрессирующей медиации». Присутствуют тональности только с четырьмя диезами и четырьмя бемолями и «белая» тональность a-moll, именно ее можно назвать медиатором. Кроме того, диез ( ) в нотографии, как известно, связан с графемой квадрата, которая является символом мужского начала. Буквенная округлость бемоля соответствует женскому. Бекар ( ) представляет собой заключение бемоля в решетку , что является, возможно, примиряющим андрогинным началом.

Вдобавление к этому заметим, что соотношение крайних тональностей E- dur – f-moll, As-dur – a-moll – однотерцовое. Посредствующим звуком между ними является терция, которая, как известно, и становится медиантой. Это обращает внимание на этимологическое родство понятий гармонической медианты и мифологической медиации (однокоренные слова).

С другой стороны, подойти к этой проблеме следует с точки зрения уже обозначенной автоинтертекстуальности. В позднем периоде творчества тональности E-dur и As-dur получают яркую семантическую окраску.

Втональности E-dur звучит финал второй картины «Пиковой дамы» – экстатическая кульминация любовной сцены между Лизой и Германом (чудо

30