Последний вокальный цикл П. И. Чайковского. Поэтика и стиль. Монография

позднем творчестве Чайковского, центрированной мифологемой Древа. Напомним, что в широчайшем поле коннотаций этого древнего символа,

согласно В. Топорову, есть и такие как «древо судьбы», «храм» и «крест». В этом контексте особое значение приобретает последнее двустишие в поэтическом тексте романса. По сути это акт молитвы («Друг! Помолись за меня, я за тебя уж молюсь!..»). Вот оно необходимое жертвенное примирение внутреннего и внешнего, микро- и макрокосма, позволяющее увидеть антропоморфный образ «древа», как «креста распятия», инициальным смыслом которого становится катарсическое обретение Веры1. Как здесь ни вспомнить реплику самого композитора на партитуре Пятой симфонии: «Не броситься ли в объятия веры?!».

Но, подобно отсутствию уВеренности в знаменитом вопросе «бедного грешника Пети», нет и «озаряющей благодати» в символическом ответе, который слышен в музыке репризы-коды романса. Боль и оцепенение этой молитвы созвучны строкам одного из последних писем композитора к великому князю Константину Романову (26.09.1893).

«<…> Есть еще причина, почему я мало склонен к сочинению музыки на какой бы то ни было Реквием, но я боюсь неделикатно коснуться Вашего религиозного чувства. В Реквиеме много говорится о Боге-судии, Боге-карателе, Боге-мстителе (?!!). Простите, Ваше высочество, – но я осмелюсь намекнуть, что в такого Бога я не верю, или, по крайней мере, такой Бог не может вызвать во мне тех слез, того преклонения перед создателем и источником всякого блага, которые вдохновили бы меня. Я с величайшим восторгом попытался бы, если бы это было возможно, положить на музыку некоторые евангельские тексты. Напр[имер], сколько раз я мечтал об иллюстрировании музыкой слов Христа: “Придите ко мне все труждающиеся и обременeнные” и потом: “Ибо иго мое сладко и бремя мое легко”. Сколько в этих чудных словах бесконечной любви и жалости к человеку! Какая бесконечная поэзия в этом, можно сказать, страстном стремлении осушить слезы горести и облегчить муки страдающего человечества!..» [224, 566].

Таким образом, космологический тип сценария, по которому были отобраны стихотворения (как «чаемое»), вступая в резонанс с эсхатологизмом

авторских переживаний («Переживаю очень загадочную стадию по пути к могиле»), приводит к экзистенциальному порогу, обнажая тем самым ситуацию

1 «Вера» становится заключительным звеном парадигматического ряда и всех перечисленных выше мифологических мотивов. Весьма интересно в этой связи почти аналогичное появление понятия Веры как ключевого в семиотической интерпретации сновидчества в уже цитированной работе Ю. Лотмана: «Сон воспринимался как сообщение таинственного другого <...> В более развитых мифологических сферах сон отождествляется с чужим пророческим голосом, то есть представляет обращение Его ко мне <…> При шаге от сновидения к языковому общению с богами совершенно естественным оказался переход богов на язык загадок и таинственных изречений с высокой степенью неопределенности <…> Вера в таинственный смысл снов основана на вере в смысл сообщения как такового. Можно сказать, что сон – отец семиотических процессов <...> Вера обладает огромной властью над человеком и действительно может творить чудеса» [131, 124].

11

личного кризиса Веры («обретаемое»). Выявление специфической космологоэсхатологии («мифологического полиморфизма») авторского мифа на уровне стихотворного текста, которую уже в последнем романсе стало невозможно оценивать вне вербально-музыкального «динамического сопряжения» (Ю. Тюлин – О. Cоколов)1, инициирует дальнейшее погружение в ту область имплицитной (собственно авторской) мифопоэтики, которая определяется непосредственно «интонируемым смыслом» (Б. Асафьев) музыки этих романсов.

1 Этот термин Ю. Тюлина использует О. Соколов при анализе именно романсов Чайковского для характеристики вторичного синтеза, преодолевающего выраженное эстетическое противоречие слова и музыки [200].

12

довательской литературе освещается по-разному. Чаще всего внимание акцентируется либо на структурно-композиционных, либо жанрово-семантиче- ских характеристиках.

К первому типу можно отнести, например, следующее определение вокального цикла Т. Кюрегян в вузовском учебном пособии «Форма в музыке XII– XX веков»: «Камерный вокальный цикл – это ряд (два или более) романсов, песен, “стихотворений” для голоса (или ансамбля голосов) с сопровождением (фортепиано, любого другого инструмента или инструментального ансамбля) или без сопровождения, представляющих некое художественное единство. По разнообразию слагаемых и непредсказуемости решения целого вокальный цикл подобен поздней инструментальной сюите. Но в отличие от последней вокальный цикл располагает дополнительным средством художественного объединения – словесным текстом (обычно поэтическим), который являет сюжетное повествование или бессюжетное, но связанное единой темой или состоянием последование стихотворений. Направленное развитие, смысловая группировка слагаемых отличает вокальный цикл от бессистемного сборника»

[113, 135].

В русле выявления жанровой специфики находятся известные исследования В. Васиной-Гроссман «Музыка и поэтическое слово» [46] и «Русский классический романс XIX века» [47].

«Для того чтобы отразить в песенном жанре возможно более широкий круг жизненных явлений, кроме расширения и усложнения формы отдельного произведения, существует и другой путь: объединения песен или романсов в цикл. В нем (цикле) с особой полнотой раскрывается избранный композитором тип отражения поэтических образов. Раскрывается не только на уровне отдельных образов, но и на уровне поэтического мира в целом. В цикле отчетливо видно, какие стороны художественного мировосприятия поэта оказались особенно близки композитору и как они преломились в его собственном мировосприятии» [46, 303].

Особое место отводится вокальному циклу как жанру и в классификационной системе жанров О. Соколова, где он определяется как «основной сложный жанр, который для семейства музыки и слова следует считать собственным» [199, 124]. Указывая на то, что вокальный цикл является жанром «переменно-детерминированным», поскольку в его орбиту входит множество разнообразных произведений, Соколов, также как и Васина-Гроссман, выделяет две родовые функции: расширение возможностей простого жанра по объему содержания и выражение концепции композитора. Исследователь подчеркивает, что отбирая для своего цикла стихи, композитор демонстрирует свое видение мира, выстраивает свою концепцию цикла [там же].

Существуют разные точки зрения и на то, какие именно признаки являются определяющими для вокального цикла, что именно следует считать циклом, а что сборником. Так, например, Т. Курышева [111], автор известной работы о вокальном цикле в советской музыке, придерживается мнения, что циклом «в подлинном и полном смысле слова» следует считать только произведение, удовлетворяющее определенным условиям. «Эти условия, – пишет

14

она, – заключаются в обязательной для вокального цикла внутренней “скрытой” идее, в логической направленности образного развития от песни к песне, наконец, в единстве драматургического и композиционного замысла, которое проявляется и в определенности интонационного и ладотонального развития»

[111, 279].

В. Васина-Гроссман менее категорична и считает, что «песни, на первый взгляд связанные только именем поэта, часто несут в себе определенные признаки цикличности, хотя и не столь явные, как в циклах с музыкально-те- матическими и ладотональными связями. Важным является то, что композитор, отбирая и группируя стихотворения, не просто передает в музыке отдельные поэтические образы, но выявляет их функционально-архитектонические возможности для построения целого» [46, 303].

По мнению В. Васиной-Гроссман самым простым и очевидным признаком циклического объединения нескольких песен является выделение основного образа, определяющего весь замысел цикла, путем предоставления ему наиболее «заметного» места: в начале либо (чаще) в конце. При этом степень единения может быть различной. Если к финалу ведет ясно выраженная линия нарастания, мы имеем дело с наиболее отчетливо выраженной цикличностью. Но и в тех случаях, когда такой единой линии не прослеживается, все же масштабность и значительность финала заставляет осмысливать и все предыдущее как подход к финалу, то есть как части единого цикла.

Наиболее системно, с учетом и жанрового генезиса и композиционных характеристик, к проблеме камерно-вокального цикла подходит А. Крылова в своей работе «Вокальный цикл. Вопросы теории и истории жанра: Лекция по курсу “Анализ музыкальных произведений”», изначально формулируя вопрос: «Что же такое вокальный цикл как жанр, каковы его конкретные структурные характеристики?». Пути решения автор предлагает искать через «понимание сущности цикла как явления более общего порядка, нежели только музыкального, которое возможно на основе двух ключевых для его природы понятий – циклизации и целостности (курсив мой. – Е. П.)» [109, 1-2].

Остановимся на этих основополагающих для автора понятиях. Понятие циклизации очень объемно. Оно охватывает любое объединение ряда отдельных произведений, осуществленное по какому-либо признаку и отвечающее лишь одному условию – это объединение должно быть осознанным.

Циклизация в таком понимании встречается в различных жанрах и видах искусств: в вокальной и инструментальной музыке, в поэзии, прозе, живописи. Явление циклизации исторически гораздо более раннее, чем цикл, и широко распространенное. Фиксируя момент авторского стремления к объединению ряда миниатюр, циклизация не предполагает наличия определенных закономерностей их внутренних соотношений друг с другом. Именно поэтому циклизация как простое объединение не определяет сущности цикла, который является единым целостным произведением.

Ключевым для понимания природы цикла, согласно концепции А. Крыловой, является понятие целостности, которая понимается в общефилософском смысле как категория, которая «характеризуется новыми качествами

15

и свойствами, не присущими отдельным частям, но возникающими в результате их взаимодействия в определенной системе связей» [31, 168].

Через понятия циклизации и целостности автор фиксирует главную особенность как поэтического, так и музыкального цикла, а именно: части целого, являясь самостоятельными единицами, способны фигурировать и вне контекста, однако, будучи введенными в контекст, они как бы «вступают в контакт» с окружающими их разделами, обретая вследствие этого дополнительную содержательную нагрузку, то есть, ряд тех новых качеств и свойств, которые и позволяют оценивать цикл как единую художественную данность.

Таким образом, «цикл рождается на пересечении двух явлений – циклизации и целостности. <…> В этом двуединстве именно категория целостности выступает в роли основного критерия оценки циклической композиции, позволяющего качественно разграничить цикл как единство высшего порядка от простого объединения – циклизации» [109, 3].

В связи с этим, главным при исследовании циклической композиции становится задача выявления признаков целостности. Поскольку предложенное понимание цикла носит всеобщий характер и распространяется на камерные циклические жанровые формы в различных видах искусств, встает вопрос о специфике выражения целостности в условиях конкретной жанровой разновидности – камерно-вокальной. Специфика же эта исходит из синтетической музыкально-поэтической природы вокального цикла, в соответствии с которой возникают два ракурса проблемы целостности, выявляемые Крыловой: исследование возможностей проявления единства цикла на уровне поэтического материала и анализ средств достижения музыкальной целостности циклической композиции.

Основными свойствами поэтического цикла, обеспечивающими целостность циклической композиции, которые исследовательница каталогизирует в соответствии с литературоведческими разработками,

являются: принципы циклизации, единство темы, внутренний ритм, лирический сюжет [там же, 4].

Под принципами циклизации подразумевается собрание различных стихотворений в цикл на основе какого-либо общего признака – жанрового, сюжетного, ассоциативного и т. п. Тематическое единство поэтической подборки обеспечивается единой темой, лежащей в основе развития. Внутренний ритм возникает прежде всего на основе точного или вариативного повторения ряда поэтических образов. Причем, наряду с образно-тематическим уровнем ритма в цикле, Крылова выделяет и целую систему конструктивно-формальных ритмических сопряжений отдельных стихотворений друг с другом.

Особый интерес представляет имеющая решающее влияние на компо- зиционно-структурные параметры поэтического цикла последняя дефинитивная позиция – лирический сюжет. Заметим, что Крылова подчеркивает несоотносимость последней позиции с распространенным понятием событийной фабулы. «Основой его (лирического сюжета. – Е. П.) не является событийная фабула. Лирический сюжет строится на развитии и оттенках авторской эмоции, сила и “центростремительность” поэтического чувства являются

16

тем моментом, который сдерживает стихотворения цикла в пределах единой поэтической структуры» [там же, 6].

Завершая изложение особенностей поэтического цикла, имеющих отношение к проблеме музыкальной циклизации, Крылова делает ряд важных замечаний: «Цикл создается поэтом на основе отбора отдельных стихотворений, их взаиморасположения, формирования композиции и структуры образов в соответствии с определенной художественной целью, то есть – обдуманно» [там же, 7]. Это, на первый взгляд, общее замечание является очень важным для понимания того, каким образом особенности поэтического цикла действуют в условиях произвольно составленной поэтической подборки, которая ляжет в основу вокального сочинения (как в случае с ор. 73).

«Все дело заключается в методе работы композитора, по существу, берущего на себя функцию автора по подбору и распределению материала с той лишь разницей, что поэт сам является создателем комбинируемых стихотворений, композитор же имеет дело с уже готовыми поэтическими образцами. Безусловно, – подчеркивает Крылова, – осуществленное композитором объединение отдельных стихотворений не обретает статуса художественно-самостоятельного произведения, то есть поэтического цикла в полном смысле слова». И далее: «В любом случае – это циклизация поэтических миниатюр, но циклизация, обладающая ярко выраженными чертами целостности (курсив мой. – Е. П.), достигаемыми благодаря конкретной творческой установке при ее создании. Обязательной, как правило, является тематическая единонаправленность избранных поэтических произведений, которая становится основой для возникновения более глубоких связей, а именно, для формирования лирического сюжета» [там же, 8].

Итак, исходя из основных положений реферируемых исследований и осуществленного в предыдущей главе анализа поэтического текста романсов на стихи Д. Ратгауза, возможно констатировать наличие «циклической» типологической ориентированности этого сочинения, а точнее – «циклизации с чертами целостности» (А. Крылова). И в данном случае решающим фактором становится именно «мифологизирующий слой» (Ю. Лотман) текста, выявленный нами на уровне группирования отобранного композитором стихотворного материала.

«Мифологическая реконструкция вербально-поэтического источника» (Л. Гервер), направленная к глубинам авторского мифа композитора, проясняет, как нам кажется, и главную родовую функцию вокального цикла как жанра,

называемую О. Соколовым «выражением концепции композитора», а

В. Васиной-Гроссман – «представительностью». Напомним, что последнее понятие связано «с выявлением того, какие стороны художественного мировосприятия поэта оказались особенно близки композитору и как они преломились в его собственном мировосприятии» [46, 303].

Мифопоэтика в этом контексте становится той целостностью, которая способна вобрать в себя все перечисленные А. Крыловой частные проявления циклообразования. И «тематическое единство», и «принципы цикличности», и

17

«внутренний ритм», и, конечно же, «лирический сюжет» – все это имеет мифологическую аналоговость.

«Тематическое единство» в романсах задается основными мифологемами «Ночи», «Сна», «Мирового древа». «Принципы цикличности», среди которых Крылова упоминает, кстати, ассоциативность, соотносимы с обнаруженной эвфемизацией, процессом медиации (осуществляющим последовательное редуцирование оппозиций прошлое – настоящее, звук – тишина, сон – явь и все последующие до таких фундаментальных как космическая горизонталь – вертикаль). «Внутренний ритм», соответственно, обусловливается самой прогрессирующей сменой бинарных оппозиций. А собственно «лирическим сюжетом», учитывая мифогенность лирики вообще, становится космологоэсхатологический сценарий авторского мифа.

***

При выявлении циклообразующего характера мифопоэтики на уровне вербального текста закономерно встает вопрос о ее корреляции с уровнем музыкального единства. Этому целенаправленно будет посвящен следующий раздел главы. В рамках же завершения данного раздела и в «функции предыкта» к последующему, позволим дать обзор некоторых специализированных разработок по проблеме собственно музыкального циклообразования камерновокальных сочинений и романсов ор. 73 П. И. Чайковского, в частности.

Нами уже цитировались определения музыкального цикла, приводимые в исследованиях В. Васиной-Гроссман и Т. Курышевой. Выступая на правах научной преемственности по отношению к концепциям этих авторов, А. Крылова пытается дать более детальную характеристику музыкальной целостности. Остановимся кратко на основных положениях уже цитированной работы по данному вопросу.

Изначально исследовательница выделяет два уровня выражения музыкальной целостности циклической композиции: синтаксический и компози- ционно-драматургический.

Синтаксический уровень представляет совокупное действие двух факторов – систему музыкальных связей и общий композиционный принцип организации целого, лежащий в основе архитектоники всего сочинения. Первым условием создания музыкальной целостности циклической композиции является наличие внутренних связей отдельных компонентов ее структуры – фактурных, метро-ритмических, интонационных и других, возникающих между частями. Принципиально важно, чтобы эти связи носили не единичный, а системный характер, поскольку только развитая система музыкальных связей способна обеспечить реально ощутимые единства многочастной циклической композиции.

В системе музыкальных связей, охватывающих все сочинение в целом, складывается архитектоника – второе условие его единства. Здесь следует обратить внимание на одно существенное обстоятельство – специфичность вокальных форм, их большую мобильность, зависимость от формы поэтической основы, которая может не вписываться ни в какую из известных музыкально-

18

формальных схем.

Таким образом, два рассмотренных фактора – осуществляемая на основе средств музыкальной выразительности система музыкальных связей и присутствие какого-либо принципа организации формы, действующего в масштабах всего сочинения, образуют первый уровень проявления музыкальной целостности вокально-циклической композиции.

Следующий, более высокий уровень составляет композиционно-дра- матургическое единство целого. Он характеризуется наличием обобщенного музыкального сюжета. Второй уровень определяют два момента: наличие образных сфер (или моносферы) в масштабах всей циклической композиции и их музыкально-логическое функционирование в развитии художественного целого.

Таким образом, избранный в качестве критерия оценки циклической композиции аспект целостности позволяет выявить основные жанровые признаки вокального цикла, которые Крылова подкрепляет следующей типологией:

«1. Циклизация отдельных пьес – простое объединение, осуществленное на какой-либо основе. <…>

2.Переходный тип, так же представляющий циклизацию ряда миниатюр, но с явно ощутимым тяготением к целостности. <…>

3.Камерный вокальный цикл – цикл пьес для голоса с инструментальным сопровождением, обладающий внутренней целостностью, выраженной в композиционно-драматургических особенностях его поэтической и музыкальной основ» [109, 12].

Как видим, эта двухуровневая система циклообразования имеет много общего с «синтагматико-парадигматической» стратегией структурно-семио- тического метода, аналитический потенциал которого и будет подключен при непосредственном анализе циклической целостности музыкального текста романсов Чайковского.

Переходя к обзору мнений о типовой принадлежности собственно ор. 73, следует сразу отметить то, что практически все музыковеды, в орбиту исследования которых попадало это сочинение, аттестовали его не иначе как цикл. И если позиции близкого Чайковскому Г. Лароша и даже Б. Асафьева отличались осторожностью («сборник», «опус»), то в отечественном музыкознании последующего времени, напротив, не нашлось ни одного автора, высказавшего хотя бы некое сомнение в цикличности этого сочинения. Остановимся обзорно на тех источниках, чья авторитетность подкрепляется апробированностью в учебной практике.

Для начала обратимся к уже упомянутой работе В. Васиной-Гроссман «Русский классический романс XIX века». «В вокальных произведениях позднего периода творчества Чайковского все яснее дает себя знать стремление

кобъединению произведений одного опуса в музыкально-поэтический цикл. Тем самым романс как бы приближается к крупным формам; Чайковский уже не ограничивается фиксацией в романсе одного чувства, одного настроения, а стремится раскрыть целый комплекс многообразных и противоречивых переживаний, группируя романсы то по принципу контраста (ор. 65), то по

19

принципу развития по восходящей линии (ор. 63). В последних же романсах (ор. 73) можно прямо отметить черты симфонической цикличности (курсив мой.

– Е. П.). Ор. 73 – самый симфонический из всех вокальных циклов Чайковского» [47, 187].

Однозначно циклом охарактеризован этот опус и в учебном пособии «Русская музыкальная литература», выпуск 3 (под общей редакцией Э.Л. Фрид). «Вскоре после окончания Шестой симфонии Чайковский создал свой последний цикл романсов (курсив мой. – Е. П.) на слова поэта Ратгауза. Цикл составляют шесть романсов. Последний из них – кода цикла – носит трагический характер, выражая глубокую скорбь одинокого человека» [182,

310].

Е. Ручьевская в одной из своих энциклопедических статей, уточняя отличие этих романсов от сгруппированных вокальных миниатюр других опусов, вводит даже определение «детерминированный цикл». Исследовательница поясняет: «Если в свободном, “вероятностном” цикле допускается перестановка частей, то в более строгом, “детерминированном” перестановка частей ведет к искажению замысла» [185, 441].

Заметим, что наряду с априорной констатацией цикличности, многие авторы и более подробно останавливаются на выделенном Крыловой «самом высоком» уровне организации целого – «композиционно-драматургическом единстве».

Так, в монографии Е. Орловой «Романсы Чайковского» читаем следующее: «Цикл ор. 73 (здесь и далее курсив мой. – Е. П.) на тексты Ратгауза является самым органичным и спаянным. Это цикл – лирическая поэма, все звенья которой неразрывно связаны друг с другом и логически вытекают один из другого. Связь романсов проявляется здесь в тематическом родстве и в ладотональном.

Линия движения цикла протекает следующим путем: первый и второй романсы, – как бы «двойная» экспозиция поэмы. Первый из них – “Мы сидели с тобой” – играет роль сюжетно-драматической завязки, вносит в поэму момент драматической ситуации. Второй романс – “Ночь” – основной психологический центр экспозиции. Сюжетно-фабульная сторона здесь не играет никакой роли. Именно в этом романсе со всей остротой ставится тема трагического одиночества, которая с новой, еще большей силой звучит в репризе-коде цикла, в романсе “Снова, как прежде, один”. Три средних романса: “В эту лунную ночь”, “Закатилось солнце”, “Средь мрачных дней” – выполняют в цикле функцию своеобразной “разработки”. Они “уводят” от основной темы в светлые воспоминания, но, как обычно у Чайковского, воспоминания звучат не как “прошлое”, а как непосредственно развертывающаяся драма-действие» [159,

106].

Нет оговорок на недостаточность типологических характеристик ор. 73 как цикла и в очерке Ю. Розановой из вузовского учебника («История русской музыки. Т. 2. Вторая половина XIX века»). Напротив, автор даже выявляет черты сонатно-симфонического цикла, сближая драматургический абрис романсов и шестой симфонии.

20