Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Последний романтик. Поэзия У.Б. Йейтса
.pdf
К ней повернулся из окна:
«Не близкий путь, сестра;
Часы бегут, а ночь тесна,
Промозгла и сыра».
«Я родом из Ирландии,
Святой земли Ирландии, –
Звал голос нежный и шальной, –
Друг дорогой, пойдем со мной
Плясать и петь в Ирландию!»
«Там косоруки скрипачи, –
Он закричал отчаянно, –
И неучи все трубачи,
И трубы их распаяны!
С размаху струны рвут, –
Какой поверит здесь болван,
Что лучше там, чем тут?»
«Я родом из Ирландии,
Святой земли Ирландии, –
Звал голос нежный и шальной, –
Друг дорогой, пойдем со мной
Плясать и петь в Ирландию!»
(Перевод Г. Кружкова)
на вершинах олимпа
307
В подлиннике, однако, содержащаяся в предпоследней
строфе ссылка на звуки труб и указание на неумолимое движение времени вперед (But time runs on, runs on), на которое
одинокий человек взирает «злобным взглядом», вводят в стихотворение еще и апокалиптические мотивы, снова предвещая близящийся конец современной цивилизации.
В финале цикла появляется еще один персонаж – Старый
Том Лунатик, в чем-то напоминающий Безумную Джейн. Как и
она, Том за преходящим и тленным способен разглядеть вечное:
308
на вершинах олимпа
Все, что встает из соли и пыли –
Зверь, человек ли, рыба иль птица,
Конь, кобылица, волк и волчица –
Взору всевидящему предстает
В истинном их полнокровье и силе;
Верю, что Божий зрачок не сморгнет.
(Перевод Г. Кружкова)
Хотя все преходяще, но сущность вещей вечна, и постоянство проглядывает в бурлящей жизнью смене и обновлении
мира. Таков и человек, сочетающий тленное тело с нетленным
духом, подверженная смерти, но одновременно и бессмертная сущность
1
. Развивая взгляды неоплатоников, Старый Том
Лунатик утверждает, что все возникло в вечности, из «совершенства» которой оно «выплывает» (out of perfection sail) в
здешний мир, чтобы вернуться назад, а потому начало и конец
жизни, пеленки и погребальный саван – только иллюзия.
Подобные мысли звучат и в последнем стихотворении
цикла «Дельфийский оракул о Плотине» (The Delphic Oracle
upon Plotinus), рассказывающем о путешествии только что
умершего Плотина в Елисейские поля блаженства и основанном на «Пещере нимф» Порфирия и другой неоплатонической литературе, которую поэт читал всю жизнь. Еще связанный со своей телесной оболочкой Плотин уже смутно видит в
Элизиуме ждущих его философов, музыкантов и влюбленных
(«хор любви»), которые, как и он, оказались способными к видению проблесков небесного совершенства в земной жизни.
Если Старый Том Лунатик разглядел, как вещи выплывали
из идеального совершенства, то вместе с Плотином мы теперь
наблюдаем, как они плывут туда. Само же обращение в стихотво-
1
Unterecker J. Op. cit. P. 235.
на вершинах олимпа
рении к Древней Греции и Плотину как бы ставит этого философа в один ряд с придуманными поэтом ирландскими юродивыми-мудрецами, Безумной Джейн и Томом Лунатиком, очевидно,
являясь необходимым для Йейтса завершением цикла.
«Женщина в юности и старости» (A Woman Young and Old,
1929), второй маленький цикл, прикрепленный к «Винтовой
лестнице», был написан раньше, чем остальная лирика книги. По словам поэта, эти стихи были задуманы, чтобы уравновесить помещенный в «Башню» цикл «Мужчина в юности
и старости» и писались одновременно с ним
1
. Однако по соображениям чисто финансового свойства Йейтс опубликовал
«Женщину в юности и старости» отдельно, только в 1929 году,
а затем включил цикл в «Винтовую лестницу». Оба цикла, насчитывающие 11 стихотворений и кончающиеся свободным
переводом из Софокла, имеют ряд общих тем, так что стихи
одного как бы дополняют и комментируют стихи другого.
«Женщина в юности и старости» представляет собой ряд
лирических зарисовок, рассказывающих женскую историю с
детства до смерти. Сначала, в первом стихотворении, читатель
видит маленькую девочку, которая неожиданно испытывает
интерес к противоположному полу, заявляя отцу, что волосы мальчика красивы, а его глаза холодны, как ветер в марте
(этот эпизод основан на реальном разговоре поэта со своей
дочкой). Затем в цикле появляется уже юная девушка, которая
перед зеркалом подкрашивает брови и ресницы, желая понравиться молодому человеку, хотя ее сердце остается равнодушным к нему. При этом она кокетливо оправдывает себя тем, что
ищет свое истинное лицо, то, что было «до сотворения мира».
После, еще немного повзрослев и испытав первые радости
309
1
Yeats W. B. Letters. P. 725.
310
на вершинах олимпа
физической близости с мужчиной, довольная его вниманием,
героиня цикла, чье сердце пока еще осталось холодным, все же
начинает смутно понимать таинственную природу женского
начала, которое, по мысли поэта, противостоит мужскому, как
ночная тьма свету дня.
Но вот появился тот, кто, наконец, овладел ее сердцем, и
влюбленные в изумлении смотрят на море, символизирующее силу их любви, и слышат обращенный к ним крик таинственной птицы. С опытом любви приходит понимание, что
страсть может заставить, хотя бы на время, забыть трагические обстоятельства жизни, «преступление рождения на свет»
(the crime of being born). Обретенная с опытом мудрость помогает женщине осознать, что высшая радость любви приходит
в момент, когда на рассвете перед расставанием влюбленные
чувствуют, что их сердца слились воедино (образ, навеянный
поэзией Донна). Мужское и женское начала, день и ночь, на
миг воссоединились, и сами влюбленные плывут по Млечному
Пути, где зодиак преобразился в сферу, символ совершенства
и полноты. Однако день все же настает, и влюбленные должны
расстаться. Воспроизводя их диалог, Йейтс обыграл знаменитую сцену в спальне из «Ромео и Джульетты». Поющая птица
может здесь быть как жаворонком, возвещающим день, так и
ночным соловьем. Но в споре влюбленных побеждает женщина с ее ночной сексуальностью.
Он. Мне пора уходить,
Чтоб застичь не успели
Сторожа. Эти трели
Означают рассвет.
Она. Нет, возлюбленный, нет;
Соловей умоляет
на вершинах олимпа
Поцелуи продлить
И зарю отгоняет.
Он. Вот уж утро, смотри,
Занялось над горою…
Она. Это свет от луны!
Он. Птичий щебет…
Она. Пустое!
Ночь над миром; темны
Перевалы мои.
(Перевод Г. Кружкова)
С течением времени героиня превратилась в старуху,
«слишком старую для любви». В священной роще она стала
свидетелем процессии торжественного погребения Адониса,
убитого на охоте вепрем, ранившим его в бедро. Толпа женщин с распущенными волосами оплакивала лежащего на носилках раненого мужчину. Нанеся себе рану, героиня принимает участие в процессии и встречается взглядом с мужчиной.
Раненый и умирающий мужчина оказывается ее бывшим возлюбленным. Неожиданно «горько сладостный поток» любви
охватывает их тела. Но это лишь мгновенье, а потом мужчина
умирает, а она с криком падает на землю. Однако настоящая
любовь не умирает. По ту сторону могилы героиня и ее любимый, доставивший ей столько боли и радости, соединятся.
Слившись вместе, их души вспыхнут в огненном экстазе – образ, взятый у Сведенборга, учившего, что совокупление ангелов подобно пожару их бытия. Эта метафора в очередной раз
воспроизводит мысль Йейтса о том, что надежда в потустороннем мире связана не с отрешением от всего земного, но
311
312
на вершинах олимпа
с более ярким и чистым переживанием самых драматических
моментов жизни. Встретившись в последний раз на земле,
состарившиеся и ставшие безобразными влюбленные ненавидят друг друга и свою неприглядную внешность. Но за этой
телесной оболочкой можно уже различить потустороннюю
реальность и ее «сладкое слово». В последнем стихотворении
цикла, являющемся переложением из «Антигоны» Софокла,
Йейтс говорит о смерти героини, пережившей горько-сладкую драму жизни и теперь ложащейся в сырую землю. Но это
опыт всех женщин, и рассказ о нем кончается, как и у Софокла,
песней и молитвой.
Хотя весь этот цикл постоянно перекликается с «Мужчиной в юности и старости», обыгрывая мотивы неумолимого
времени и власти любви над человеком, в «Винтовой лестнице» он вполне на своем месте. Его стихотворения вместе со
стихами о Безумной Джейн дали Йейтсу возможность рассказать о женском взгляде на духовный и физический аспекты
любви. Это было тогда смелым новаторством – так не писал ни
один другой поэт. Сам же этот эксперимент Йейтса за много
лет предвосхитил богатую гендерную традицию литературы
нашего столетия.
Стихи следующего сборника «Из “Мартовского полнолу-
1
ния”»
(From “A Full Moon in March”, 1935) поначалу давались
Йейтсу с трудом. Он никак не мог прийти в себя после смерти
леди Грегори в 1932 году и последовавшей вслед за этим продажи ее имения, где поэт провел столько памятных ему дней.
В одном из писем Йейтс жаловался: «Моя голова пуста… Возможно, закрытие Кул Парка, куда я убегал от политики, от всех
1
“Мартовское полнолуние» – название одной из пьес Йейтса. Стихи сбор-
ника первоначально вышли в книге под названием «Похороны Парнелла и
другие стихотворения». Впоследствии поэт дал книге другое название.
на вершинах олимпа
разговоров в Дублине, закрыло и мою тему; или подсознательная драма моего воображения пришла к концу вместе с его
хозяйкой? Но, скорее всего, я стал слишком стар для поэзии»
Решив, однако, что нужно продолжить сочинительство, Йейтс
все же попробовал писать прозу и стихи, которые его не удовлетворили. Так на свет появился первый вариант стихотворения «Похороны Парнелла» (Parnell’s Funeral), материалом для
которого послужила лекция, прочитанная в Америке. Когда он
показал стихи Паунду, тот сказал только одно слово: «гниль».
Но Йейтс не сдался и продолжил работу. К весне 1934 года
поэт убедил себя, что причиной его творческого застоя является старческая стерильность, и сделал модную тогда операцию Стейнаха. Каков бы ни был медицинский результат операции, вдохновение вернулось к Йейтсу и уже не покидало его
до самой смерти.
В результате немногочисленные стихи сборника получились неровными, как бы раздробленными, мало связанными
друг с другом. Но среди них были и несомненные удачи, исподволь готовившие замечательную лирику его следующего
сборника.
Стихи «Из “Мартовского полнолуния”» открывали «Похороны Парнелла». Йейтс до конца своих дней не смог забыть
скандал, разразившийся в связи с женитбой Парнелла (1890),
стоивший ему места в Парламенте и ускоривший его смерть
(1891). Для поэта Парнелл, которого он считал выдающимся политическим деятелем, стал одинокой жертвой толпы с
ее ненавистью ко всему выдающемуся и нестандартному и
стремлением, выражаясь его словами, к демократической
уравниловке.
313
1
.
1
Unterecker J. Op. cit. P. 241.
314
на вершинах олимпа
Йейтс оттолкнулся от истории, которую ему в свое время рассказала Мод Гонн, присутствовавшая на похоронах
Парнелла. Когда на кладбище гроб стали опускать в землю,
на небе появилась комета (звезда), которую заметили многие
присутствовавшие. Это дало поэту повод вписать похороны в
мифологический контекст ритуального жертвоприношения.
В стихотворении в жертву приносят необыкновенного юношу-бога, способного совершать чудеса, вырезая из его тела
сердце. Так, очевидно, произошло и с Парнеллом, чья гибель
стала позором для современной Ирландии и в то же время доказательством крушения всех ценностей старой цивилизации
с ее яркими, гордыми и одинокими личностями, воплотившими единство бытия, – расцвет ее, как мы помним, совпал в
Ирландии с XVIII веком. Звезда, упавшая в небе, – апокалиптический знак прихода новой цивилизации с другими, противоположными ценностями; смерть же Парнелла приравнивается поэтом к ритуальной гибели и воскресению божества,
возвещающего эту новую эпоху истории, которая одержима
жаждой крови и с упоением убивает своих героев. В представлении поэта, современные ирландские лидеры не способны
«съесть сердце Парнелла», жертвенного бога, и стать достойными своего призвания. Их ориентир – толпа, которой они и
служат, не имея понятия о «горькой мудрости», известной великим личностям прошлого, таким как Свифт.
За этим стихотворением в сборнике помещены «Три песни на один мотив» (Three Songs to the Same Tune, 1933–1934).
Йейтс написал их в период горького разочарования в политике молодого Ирландского государства. Поэту казалось тогда,
что все надежды, которые были связаны с независимостью его
родины, потерпели крушение, и в стране воцарилась безликая
толпа, чуждая культуре и каким-либо высоким идеалам. Пра-
на вершинах олимпа
вительство, как он считал, было слишком слабым, чтобы чтолибо сделать, и нужна была сильная личность, готовая взять
власть в свои руки и исправить положение, пусть даже и насильственным путем.
В этот момент Йейтс ненадолго заинтересовался фашиствующими синерубашечниками во главе с генералом
О’Даффи, но вскоре понял, что они были явлением не героического, но комического плана, заурядными политическими
клоунами, не достойными его внимания. Поэт тут же переделал эти песни, которые синерубашечники использовали в
своих интересах, сказав: «Я увеличил в них элемент фантастического, экстравагантного и темного, так что ни одна партия
не смогла бы спеть их»
1
. Впоследствии он снова переделал их,
включив их в сборник «Последние стихотворения» (1939).
Интересные по большей части виртуозным использованием рефренов, эти стихотворения, тем не менее, дают возможность подробнее остановиться на политических воззрениях позднего Йейтса. Как и ранее, они были обусловлены
контекстом его историософской «системы» с ее большими
кругами сменяющих друг друга цивилизаций. Именно такая
смена цивилизаций, сметающая на своем пути все старое и
веками устоявшееся, происходила, как ему казалось, в данный
момент в Ирландии. В согласии с философией «Видения», новая только что родившаяся на свет цивилизация была антитетичной, противоположной старой. Демократию, по представлению поэта, по крайней мере, поначалу должен силовым
образом сменить новый режим с иной антидемократической,
аристократической, возможно даже, авторитарной установкой. В цитированном выше письме к Оливии Шекспир, кото-
315
1
Unterecker J. Op. cit. P. 244.
316
на вершинах олимпа
рое Йейтс написал именно тогда, он сказал прямо: «История
очень проста – власть многих, затем власть немногих, день и
ночь, ночь и день всегда…»
1
Очевидно, именно такие взгляды во многом объясняли
интерес Йейтса к Муссолини, правда, до возникновения Третьего рейха и союза Италии с Гитлером, а также его недолгие
и быстро закончившиеся отношения с ирландскими синерубашечниками, симпатизировавшими фашизму в начале
30-х годов. Поначалу, в 20-е годы, когда суть политики Муссолини была еще многим в Европе непонятна (в том числе даже
и Черчиллю), Йейтс, обманувшись демагогической риторикой итальянского лидера, посчитал его сторонником близких
себе аристократических и индивидуалистических идеалов.
Этому способствовали также и антисоветские заявления Муссолини, делавшие его тогда в глазах многих главным борцом
с большевизмом. Иными словами, Муссолини на какое-то время показался поэту, увлеченному философией «Видения», выразителем идей новой нарождающейся цивилизации, идущей
на смену старой с ее торжеством материализма и уравнительства. Йейтс жил вдали от Италии, редко бывал там и не понимал сути тоталитарной политики Муссолини. Он даже не знал
о выступлениях столь уважаемого им философа Кроче против
итальянского режима. Поэт окончательно прозрел только после нападения Италии на Абиссинию в 1935 году.
В своих дневниках тех лет Йейтс нарисовал так называемое «генеалогическое древо революции». Одна его левая ветвь
шла от Николая Кузанского к Марксу и диалектическому материализму, «руша прошлое, оправдывая ненависть», ставя
партию над государством и «оправдывая пролетариат, потому
1
Unterecker J. Op. cit. P. 472.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]