Хроники кинопроцесса. Выпуск 5 (фильмы 2011 года)

Дети сгорают в очагах родителей, но не только в войнах и борьбе со стихией можно опознать истинные корни любви животной, люб­ви изничтожающей. «Последняя игра в куклы» Георгия Негашева (сц. — Н. Кожушаная) — тоже история камерная, ставит в центр де­вочку, переживающую развод родителей. Показательно, что вслед за «Воробьем» Юрия Шиллера (2010), в 2011 году игровое модели­рование семейного конфликта, отражающего социальное неблаго­получие, выбирает екатеринбургский режиссер Георгий Негашев. Обращение документалистов к детскому кино, теме подрастающего поколения вписывается в общую симптоматику, становится тенден­цией.

О ДОМЕ ДЛЯ СЕМЬИ, ИЛИ САМЕЦ

В мире животных организмов нашумевших российских картин роды рассматриваются как испражнение. Исторгнуть из себя чадо — все равно, что избавиться от негатива. Ребенок, даже если он Иосиф в честь Сталина («Цитадель»), — или презираем матерью, или ока­зывается непосильной ношей. Иные — носители «гнилого семени». Так означает себя Екатерина в картине Звягинцева — исповедующая принцип экзистенциального бытия чайлд фри, потому она и отвер­гает любовь-жалость. Вроде бы падчерица и мачеха представляют крайности поведения, воплощают мысль о губительности всякой односторонности в жизни, эгоистичности, себялюбии, злобы. Но в день смерти отца героиня Лядовой неподвижно покоится на диване отчего дома, как в гробу, — отчужденная — словно мертвая, отведав­шая отравленный плод злодейки, но нетленная красавица: кажется, будто она спит в бессмысленном, увы, ожидании встречи с героем, которому удастся вырвать ее у смерти. В этом эпизоде опознается в Катерине героиня. Секрет успеха «Елены» видится в искусном син­тезе логики канона с авторской логикой, социального анализа с ме­тафизикой. Апокалипсис сегодня — это почти смиренное ожидание пробуждения от обязательного сна.

роинь фильма, обратил внимание критик И. Манцов.

Свободная обработка другого архетипического сюжета — о краса­вице и чудовище — «Самка» Григория Константинопольского (сц. — Г. Константинопольский) доводит до идиотического сюра технику обращения к сказочным сюжетам. Картина предлагает извлечь из аб­сурдистского блистера и отведать историю, к которой привел кризис не столько семьи, сколько вечного поиска животного начала в муж­чине, который по версии режиссера этот кризис провоцирует. Пока­зательно, что свою сказку автор посвящает сыну — тезке главного героя, тем самым констатируя неизбежность повторения ролевой модели Снежного человека.

Две тургеневские девушки образца 2011 — Лариса из «Самки» и Маруся из «Двух дней» — усердно разыгрывают в жанре комедий­ной мелодрамы историю Золушки, встретившей своего принца. Их авторов интересует феноменология русской национальной любви женщины к типичному представителю сильного пола. Но объект по­читания хоть и крепко стоит на ногах, но опровергает всеобщее пред­ставление о своей непричастности культуре России. Выбор героинь Екатерины Вилковой и Ксении Раппопорт — крепкие и слегка под­кованные русской литературной классикой мужчины — Чиновник, Снежный человек. Но если у Смирновой, даже под прикрытием чи­стого жанра, получается высокомерный стеб, то у Константинополь­ского — хоть и дурманящая, но цельная картина, обладающая вну­тренней логикой и силой, несмотря на обилие чудо-грибов в рационе главных действующих лиц. «Самка» не диагностирует общество, не обещает сказок наяву, а, просто дурачась, ни мало, ни много декон-

Здесь и иллюзия логики повествования, открытая композиция,

цах. наличие одного разрастающегося мотива, оксюморонность, кумуля­ция, антропоморфизм. Причудливым образом в ней обнаруживаются

отголоски прошлогодней «сказки» Серея Лозницы

, но развитые со вкусом, юмором и даже нежностью. В снежной стране живут ужасные люди-дикари — бородатые милиционеры, похотливые женщины, однако их представление стилизовано под забавное и дурманящее фэнтези уже в титрах (художник — Г. Константинопольский). Как на­родный сказитель, режиссер выступает в роли мастера на все руки (композитор, автор сценария, художник, актер), ловким сшивате­лем мотивов и разнородных фактур. Бредовая фантазия по мотивам грибов? Волшебный дурман? Психоделическая сказка с элементами мокьюментари? Главное — в «Самке» дана раскадровка страсти и кинематографическая этимология абсурдистского для европейских языков и менталитета понятия детина. Недаром Ваня (Александр Стриженов) прикидывается девятилетним мальчиком. Жгучая смесь инфантилизма со свирепостью дает подходящий базис для разверты­вания оборотнических сюжетов и репрезентации патернализма рус­ского мужчины.

Стоит отметить и парадоксальное отсутствие жестокости при, каза­лось бы, явных варварских поступках героя: Ваня оставляет за собой многочисленные труппы милиционеров и охотников (опять же пере­кличка с игровым фильмом Лозницы). Отдельного внимания заслужи­вает операторское решение (Юрий Клименко), достоверно вписавшее в картину уральских пейзажей караваны мамонтов, купание героини в водопаде. Появление соперницы преображает снежных людей. Все семьи счастливы одинаково, поэтому на камеру охотницы за сенсаци­ей Ларисы Ваня и Жанна могут рассуждать о своей необычной семье в категориях обывательских: «Мы снежные люди. Любим друг друга». А горожанка обязана забыть о пугающей дремучей любви, в наследие от которой остается потрепанный томик классика русской литературы. Такое случается только один раз. Но забывается ли, излечимо ли?

Разрезание фото в двусоставный пазл — развивает память, мото­рику, способствует эстетическому развитию. Закадровый конферанс состоит из удачных заготовок, афоризмов к содержимому фотопамя­ти. И герб на бархатистом альбоме — уже не советская символика, а предтеча семейной реликвии. Под влиянием отца (а не девушки) герой становится «другим человеком». Конец 1980-х и 90-е — эпоха подде­лок, реплик, fake, копий — эпоха, требующая пристального внимания, сформировавшая вкусовые пристрастия сегодняшнего зрителя.