Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск 5 (фильмы 2011 года)
.pdf
Лидия Кузьмина
Бартенев, известный в том числе своими пьесами для кукольного и
детского театров. Вероятно, поэтому в фильме есть линия кукольного площадного театра, которая предлагает альтернативную версию
судьбы Иванова — он стреляется.
Но это как бы Чехов из небытия: все приглушено, разум холоднее,
чувства не болезненны. И уже как бы отживший Иванов раздумчиво,
спокойно и убедительно повторяет слова-рефрен: «Был я молодым,
горячим, пылким и неглупым. Любил, ненавидел, верил не так как
все, работал и надеялся за десятерых, сражался с мельницами, бился
лбом о стену… Приехал я сюда, смеялся над собой, и мне казалось, что
1�
надо мной смеются птицы, смеются деревья… Такие вот дела»
. И все
в этом понятно, и печально, и мудро. А красота мира, каждую секунду
живого и недолговечного, ушла. И так жаль, что Збруев, открытый к
таким вот сложно выражаемым вещам, Иванова не сыграет.
«ВОСПЕТЫЕ ПУШКИНЫМ ГРАБЛИ»…
Если можно размышлять о том, с какой же стати так трудно пробивалась на экран очень частная история «Анна Каренина», то сложный
путь «Годунова», в общем, понять можно. При жизни Пушкина пьесу
хоть и напечатали, но не поставили ни разу. Ее обычно окружают уважением и сдержанным молчанием. Явной крамолы там нет, философский тон многое смягчает, но никто не ошибается в главном: пьеса —
об изъянах русской (и, по-видимому, любой) власти, она о правителе,
в ком «совесть нечиста».
Время действия «Годунова» Мирзоев перенес в современность, что
многих запутало, заставив искать прямые аллюзии и острополитические открытия. На самом деле никаких высказываний на злобу дня у
этого режиссера нет и быть не может. Он всегда — будь-то «Месяц в
деревне» или «Сирано…» (это театральные постановки) — отвлекается от исторической конкретики, создавая пространство условное,
полное культурных ассоциаций и пересечений. Действительно, может более или менее явно проступить другая, не прописанная у классика эпоха — но она всегда связана с диктатом самого произведения,
1
Чехов А.П. Примечания. Собрание сочинений в 12 тт.. М.: Художественная лите-
ратура, 1956. Т. 9. С. 469.
191
Лидия Кузьмина
а не произволом режиссера. Объясняются «игры со временем» одним
его главным свойством: отрывая классическое произведение от исторической конкретики, он стремится как бы очистить смысл от частностей, выделить его, заострить на нем внимание. Вот что автор говорит о «Годунове» и стиле картины: «Мы в своей работе апеллировали
к смыслам как пушкинским, так и нашей истории. К архетипам этой
истории. И нам хотелось очистить фильм от тех исторических фактур, от той исторической конкретности, которая иногда мешает эти
смыслы разглядеть. Это актуализация не сатирического свойства, не
попытка буквально попасть в какие-то современные политические
цели, кого-то зацепить, укусить, обидеть или разоблачить. Наш жест
никак не связан с ныне действующими политическими фигурами. Но
он связан со смыслами, которые продолжают работать здесь и сейчас,
и мы все это чувствуем»
1
.
Один из поводов обратиться к современности очевиден и лежит
на поверхности: возможно, со времен Пушкина что-то и изменилось,
но бюрократизм, неэффективность и коррумпированность власти
остаются неизменными, политические институты архаичными. Любопытно, что другой театральный режиссер, Андрей Максимов, в связи с новым «Годуновым» упомянул, что несколько лет назад ставил
в театре Ермоловой эту же пьесу и именно на ту же тему — о дурной
повторяемости в русской действительности. Идея актуальна. Кинокритик В. Кичин как-то невзначай назвал это — «воспетые Пушкиным грабли»
2
.
«Действие перенесено в современность», впрочем, не вполне корректное выражение. Культурно-исторические аллюзии в фильме работают в рамках XX–XXI столетий. Убиение царевича Дмитрия, с которого начинается картина — это явное начало XX века, и понятно,
почему: тогда прервалась династия Романовых, этот династический
кризис наиболее тесно связан с современностью и является точкой
отсчета для властных институтов современной России. Одновременно, культурные ассоциации с началом XX века — и прежде всего сти-
1
Мирзоев В. Нелеченные травмы / Беседовал В. Кичин // Российская газета. 2011.
6 декабря.
2
Кичин В. Указ с айфона // Российская газета. 2011. 4 мая.
192
Лидия Кузьмина
листика модерна — вторгаются в любые пласты фильма, и в наше
время. Модерн как бы витает над картиной, это заметно в интерьерах, художественных приемах, вообще в структуре текста.
Призрак ар-нуво не случайно появился в фильме, это связано с особенностями видения режиссером современной истории. Дело в том,
что Мирзоев трактует настоящий момент как переход от империи к
«модерну», или, иначе говоря, к современному гражданскому обществу. Такое толкование имеет смысл, если полагать модерн символом
развитого индивидуального сознания — как это свойственно режиссеру (возможно, просто из любви к самому модерну). Тем не менее,
таким образом и голубые шелка царицы, будто сошедшие с полотен
Серова, и фотопортреты в апартаментах Годунова, которые, кажется, извлечены из архивов фотографов, воспевавших декаданс, и сам
дух модернистского искусства, которым пропитан фильм, становятся
понятны. Любопытно: объясняя свои историко-политические идеи,
он употребляет термин «модерн», отсылающий к художественному
стилю, а не более широкое и сопряженное с историей, философией
и политикой определенной эпохи — «модернизм», например, или
любой другой более привычный термин. А просто для него (человека, вообще говоря, столь искушенного в гуманитарных науках, что к
его фильмам хорошо было бы прилагать его собственный комментарий — ради расширения кругозора зрителей и популяризации психологии, философии и теорий художественных течений) нет лучшего
знаменателя всех сфер человеческой деятельности, чем искусство.
Как уже говорилось, 15 лет режиссер был готов запуститься с этим
проектом в любой момент: уже была написана подробная экспликация, и фильм уже был практически готов в голове. В конце концов,
один из знакомых дал небольшие, по кинематографическим меркам,
деньги (говорят, фильм стоил около 500 тыс. долларов); фильм был
снят за рекордные 26 дней. «Минималистский» бюджет, однако, не помешал собрать прекрасную компанию — над фильмом работали Павел Костомаров, молодой и уже осыпанный призами оператор и документалист, художником по костюмам была Татьяна Галова, исполнявшая те же обязанности и на постановке С. Бондарчука (1986) («Было
193
Лидия Кузьмина
интересно»1, — обронила она по поводу свежего варианта «Годунова»;
она вынуждена была создавать костюмы буквально из ничего, в то
время как для фильма советского классика наряды расшивали самоцветами у мастеров из Прибалтики). В фильме снялись замечательные
актеры — Максим Суханов, Андрей Мерзликин, Дмитрий Певцов, многие другие. Жива в художественной среде подвижническая жилка —
многие отказались от гонораров и работали бесплатно.
Любопытно, что в ситуации, когда и без того знакомство с картиной держалось на «честном слове» (денег на рекламу не было совсем; премьера, инициированная «Российской газетой», состоялась
в интернете; туда же «слили» фильм пираты, плюс было небольшое
количество сеансов в кинотеатре на окраине), ей не только не помогли, но, похоже, и постарались подтолкнуть, чтоб упала, властные
структуры. Если верить самому режиссеру, на ТВ его «не рекомендовали к показу», а на фестивале «Окно в Европу» «сверху» спустили
2
указание призов не давать.
В общем, похоже на правду: тема опасная,
да и сам режиссер — фигура не благонадежная. По отношению к власти у него никаких иллюзий нет, как и по отношению к бюрократической системе как таковой — на любом уровне (на него произвело
огромное впечатление, между прочим, знакомство с бюрократическими механизмами в современном репертуарном театре, когда он
недолгое время занимал должность худрука театра Станиславского;
после чего он сторонится любого «положения» на театральной бюрократической лестнице). Он этого не скрывает. К тому же он предпочитает не только дистанцироваться от всех соблазнов «бюрократически обезвреженного» художника, но и противостоять власти
действенно; режиссер занимает активную политическую позицию. В
частности, он был из тех, кто поддержал протесты в связи с очевидно
постановочными выборами в Думу. Его политическая «температура»,
1
Владимир Мирзоев о фильме «Борис Годунов» и его прокате в Москве в течение 7 дней / Беседовал Ю. Васильев // Интернет-ресурс LiveInternet.ru (http://www.
liveinternet.ru/users/1168521/post192287572/)
2
Мирзоев В. Классика — это волшебное зеркало / Беседовал Ю. Татаренко //
Интернет-газета «Навигатор». 2012. 9 марта (http://www.navigato.ru/number/439/
publication/13167).
194
Лидия Кузьмина
однако, никак не сродни «средней по палате»; он отличается совершенно другим уровнем понимания проблем. Режиссер оперирует не
привычными категориями современной политической перепалки, а
стремится проникнуть в суть вещей — а это еще более непонятно и
опасно. Например, логика современного политического борца такова: ложь надо разоблачать. Логика Мирзоева: разумеется, но — ложь
опасна не потому, что «шила в мешке не утаишь, а потому, что ложь
1
разрушает — и самого лжеца, и окружающую среду»
. Именно о таких
вещах убедительно повествует фильм — как ложь разъедает государственного мужа, и, как яд, отравляет и государство, и общество.
Рефрен, и основная психологическая коллизия: совесть Бориса
Годунова неспокойна, ведь он утвердился на престоле при помощи
ужасной каверзы, убив (естественно, при помощи подручных) законного претендента на престол малолетнего царевича Дмитрия (не
забудем — это версия Карамзина, которую взял на веру Пушкин; виновность исторического лица — лишь гипотеза). За «букву» первоисточника можно не беспокоиться: режиссер достигает интересной
ему трактовки сочетанием классического текста с оригинальным визуальным рядом.
Мирзоев нашел способ сделать драму Годунова очевидной — почти буквально. От его демонов зрителю никуда не деться, ибо царевич
постоянно сопровождает царя. Разумеется, это галлюцинация — но
ведь перед нами внутренний мир; это особенность почерка — что бы
ни делал Мирзоев, как бы конкретны ни были декорации, костюмы
и место действия, зритель не ошибется: перед нами — подоплека событий, скрытая реальность, модель сознания. Убитый царевич присутствует здесь и сейчас: вот заседают облеченные властью мужи, а
мальчик в матроске сидит в конце длинного стола и оттачивает карандаши. Совсем как ребенок, которого родитель берет на работу, и
он привык ко всей этой рутине. Этот образ очень естествен, настолько, что Мирзоев легко использует его, чтобы визуализировать и сделать понятным важный мотив — угасание власти. Вот ключевой момент: идет очередное «правительственное совещание», на повестке
1
Мирзоев В. Замените элиты — и все заработает / Беседовала Т. Исмаилова //
Новая газета. 2011. 21 декабря.
195
Лидия Кузьмина
дня — оборона государства от самозванца. Бояре и патриархи изумленно смотрят на странное поведение Бориса, который как будто не
в своем уме. А просто царь (текст пушкинский, царь отдает приказания в связи с ситуацией с Лжедмитрием, и вполне разумные) отвлекается на мальчика; сажает на колени, играет, поднимает на руки… В
этот момент по сути государство осталось без главы, поддержка подданных утеряна, и бояре уже думают, как бы договориться с другим
претендентом. Заметим кстати: режиссер пользуется языком многих
культур, он свободно использует самые разные по происхождению
художественные приемы и создает синкретичный поэтический текст.
В числе прочих в его арсенале и методы психологического театра, искусно обозначающего мотивы поведения героев и предполагающего
естественную полноту характеров.
Конечно, это не частная история одного правителя, порча и
власть — постоянные спутники. Это подчеркивается в системе образов «Годунова». Лжедмитрий, не лишенный чувства справедливости,
начав бороться за трон, повторяет судьбу Бориса. Образ-двойник —
он очень важен. Как важен и образ-антипод: Пимен, пытаясь сохранить себя, от власти дистанцировался; бывший царский опричник
после убийства Дмитрия отошел от мирских дел, предпочтя путь
познания и размышления. Описывая судьбу Лжедмитрия, Мирзоев
выразительно акцентирует внимание на «точке невозврата» к нормальной жизни: она наступает, когда пролилась кровь. Слова пьесы «Ударить отбой! мы победили. Довольно; щадите русскую кровь.
1
Отбой!»
поддержаны, усилены выразительным визуальным рядом.
Бой окончен, но вошедшие в раж воины рубят и рубят уже, кажется,
разделанного на куски противника. Лжедмитрий, остановив воинов,
с ужасом оглядывается. Ощущение, что в этот момент непоправимо
изменилась его судьба, читается отчетливо. Мирзоев употребляет
по отношению к русскому правителю слово «карма» — злой рок, обусловленный многими кровавыми преступлениями, порочный круг,
из которого трудно выбраться. Действительно, кровопролитие чита-
1
Пушкин А. С. Борис Годунов. Полное собрание сочинений в 10 тт. М.: Наука, 1964.
Т. 5. С. 297.
196
Лидия Кузьмина
ется как поступок, который будет тяготеть над многими поколениями будущих царей.
Возможно, краткая сюжетная линия Пимена не дает понять, насколько вообще-то эта идея — противопоставления культуры и власти — для режиссера важна. Вероятно, нужно отступить от темы, и
коротко остановиться на том, что осталось за скобками. Режиссер
обладает убежденностью, как будто доставшейся ему прямо от русских народников, в решающей роли культуры для сохранения нации.
Он — адепт культуры в малом и большом. Он уверен, например, что
деятели искусства — и только они, главным образом, — могут помочь
в преодолении больных моментов истории, а эта проблема сейчас актуальна. «Не пережитая история», по его убеждению, работает как неотрефлектированная детская травма. Простой пример: в целом, нет
никаких убедительных, принятых в обществе концепций касательно
недавнего тоталитарного прошлого. Он прав, когда говорит, что, в
сущности, травма эта окружена молчанием, как все психологически
болезненное, что нет сейчас в обществе языка, на котором можно об
этом говорить, кроме языка гражданской войны. И только культуре
по силам развязать этот узел. «Нежелание обнажать травму — вроде
бы вопрос самосохранения. Но именно вроде бы. На самом деле чтобы
излечиться, об этом нужно говорить. Не для того, чтобы выйти в чисто поле и начать сводить счеты... Нет, культура должна с этим рабо-
1
тать до тех пор, пока, наконец, не наступит подлинный мир»
. Кстати
сказать, проблема неотрефлектированной травмы — проблема любого общества, в истории любого государства полно кровавых драм.
И «Борис Годунов» может рассматриваться и в этом ключе, как история о правителе, не изжившем травму, об обществе, которое скапливает в своей «психее» огромные проблемы, о которых, вероятно, надо
учиться говорить и таким образом освобождаться от них. Словом,
режиссер очень конкретно и осмысленно видит возможности культуры в оздоровлении общества (можно привести и массу других примеров). Но важно не только это; культура — не только способ решения
многих локальных проблем, это, собственно, и есть та сила, которая
1
Мирзоев В. Нелеченные травмы / Беседовал В. Кичин // Российская газета. 2011.
6 декабря.
197
Лидия Кузьмина
может спасти государство и нацию. С его точки зрения, власть ведет
страну к развалу и уничтожению, культура же — основа для выживания и обновления России. «…только культура, только язык выживают
в критической ситуации, — говорит он. — Именно культура — хранилище ценностей, артефактов, языка. Менталитет народа сохраняет
только культура. Неважно, какие еще малые земли от нас отвалятся.
Это все не беда. Страна, нация — это не только географическое понятие, а, прежде всего, цивилизационно-культурное»
1
. И на том он
стоит с той же твердостью, с какой готов противостоять воровству в
системе репертуарного театра, удивляя последовательностью в большом и малом.
То, с чем невозможно спорить: культура, во всяком случае, глоток
свежего воздуха в современной ситуации, и очень понятны радость
и энтузиазм актеров, которые с радостью согласились участвовать в
постановке «Годунова», и стремились показать лучшее из того, на что
способны. В фильме много запоминающихся актерских работ.
В роли Бориса — Максим Суханов, единомышленник и соратник
Мирзоева, собственно, и прославившийся участием в его спектаклях.
При всех претензиях к его эксцентричности, наличию оригинальных,
но штампов, он все-таки из тех актеров, которых просчитать невозможно — за его ролью лежит бездна индивидуальности, или он ее
очень хорошо имитирует. Для роли русского царя он отказался от
фальцета, утрированных движений и усиленной жестикуляции. Даже,
кажется, он выразительно поднял бровь лишь однажды. Аккуратен
внешний рисунок роли: его Годунов удивительно напоминает приятных современных господ, которые находятся у власти в разных цивилизованных странах. Уверенный и уставший взгляд, спокойное лицо,
приятный голос, приятный покой в движениях — замечательный театр власти. И даже театр власти восточного деспота, в политический
арсенал которого входит вкус к подковерной игре и понятие фатума.
Актеру удается дать почувствовать и внутреннюю смертельную усталость от постоянных споров с собою. Впрочем, у Николая Волкова,
исполнявшего роль Годунова в спектакле Эфроса, эта усталость по-
1
Мирзоев В. Замените элиты — и все заработает / Беседовала Т. Исмаилова //
Новая газета. 2011. 21 декабря.
198
Лидия Кузьмина
лучалась без всяких наработанных актерских приемов или специальных ухищрений постановщика (декорации минимальны, свежих режиссерских приемов — никаких, практически это читка текста): его
взгляд угасал и лицо истончалось само собой, иссушенное муками совести, это было необъяснимо, удивительно; всю драму пушкинского
героя можно было просто прочитать на его лице. Так что у Суханова
есть очень достойные соперники. Но речь не об этом; хочется понять,
какое, собственно, место занимает актер в художественном методе
Мирзоева. Субъективно актеры для него очень важны; они для него
соратники, коллеги и единомышленники. У него есть и любопытная
система работы с исполнителями, сочетающая методы Михаила Чехова (восходящие к эвритмии), раджа-йогу и modern dance, своего
рода собственная школа. Однако вот говорящий пример: эпизод разговора Шуйского (Леонид Громов) и Пушкина (Рамиль Сабитов). Он
запоминается вовсе не тонкостью актерской игры. Сцена затейливо
снята во дворе, на фоне окон первого этажа. Помещение освещено
желтым светом, и там привычно переодеваются женщины, и мы наблюдаем женские крупные тела в простом белье. Странным образом
подсмотрена жизнь, сообщая сцене собственное лицо и опять-таки
отдаленные ассоциации и с модерном, и с советским авангардом, и с
советским бытом (вот была выставка советского белья — тоже запоминающийся артефакт). Ну да, это своего рода подноготная русской
жизни — тоже считывается, мы свидетели доноса. Но в любом случае,
не актеры несут главную нагрузку. Исполнители в его фильмах —
лишь краска, одна из других, которые он кладет на полотно. Актеры
с большей или меньшей степенью попадания (живые все-таки люди)
вписаны в культурный слой. И более всего интересны резонансом
с этим слоем: сын Годунова (Захар Хунгуреев) запоминается просто
своей ребяческой открытостью и экзотическим лицом, вмиг напоминая о татарской Руси. Ольга Яковлева в небольшой роли — своими ассоциациями с Эфросом. А лучше всех — конечно, непрофессиональный актер, Родион Иванов в роли Дмитрия. Мирзоев свободно
использует его фактуру, создавая образы буквально из разреза глаз,
посадки головы и внимательного детского взгляда.
199
Лидия Кузьмина
Свободный бег ассоциаций — главное в восприятии, и неважно,
что именно его создает; актер — не больше, чем синее платье царицы. Множество находок самого разного рода выявляют смысл — пьесы Пушкина, обертонов Мирзоева; они легки, естественны.
Современный мир полон визуальной техники — и режиссер с удовольствием берет эту примету времени; она все время работает на
тонкости смысла, отличается эстетическим, метафорическим, смысловым изяществом. Например, в сцене, когда дочь Годунова оплакивает жениха, на плазменном экране — съемка семейного видео, где
она, счастливая, окруженная осыпающейся осенней листвой, гуляет
со своим женихом. Отец пытается девушку разговорить, она не реагирует; но работает «параллельный текст» — сочетание цветовых
пятен и отражающиеся лица на экране плазмы, где встречаются вчера и сейчас. Невзначай режиссер предлагает новый стиль — это неоромантика, замешенная на романтизме начала позапрошлого и прошлого веков. А вот «плазма» в другой роли: Воротынский и Шуйский
беседуют о будущности государства и краем глаза смотрят тронную
речь Бориса в… туалете, на стене которого установлен роскошный
экран, что, как ни странно, не выглядит кичем. Это парадоксы современного быта; и не сатира даже, а простое остранение ради свежести
взгляда — действительно, занятно.
Или находка совершенно другого рода: сцены крушения и новых
сборов Лжедмитрия разыграны на театральных подмостках и в театральном гриме; и костюмы из совершенно другой эпохи, напоминающие офицеров царской армии. Как будто, чистейшая и рискованная
условность. Однако это именно то, что дает нужные нюансы смысла:
режиссер стремится подчеркнуть, что именно это представление —
борьба за власть — разыгрывается и будет разыгрываться снова и снова. Вечная пиеса. Даже и одни только Лжедмитрии будут меняться с
театральной быстротой и привкусом фарса, не говоря о череде прочих.
В этом обилии ассоциаций можно кружиться бесконечно. Получать удовольствие от польских сцен, напоминающих разом средневековый карнавал, пушкинские балы и русских импрессионистов.
Или оценить привкус восточного коварства в одной из финальных
200
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]