Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск 5 (фильмы 2011 года)
.pdf
Встречи в Дегтярном: «Елена»
ми, просто смотрим на реальность: вот она такова. Я думаю, что она
действительно такова, и во многом мы преуспели, передавая эту действительность. Но когда мы сами, сидя в зале, не даем надежды… Той
же Катерине отказываем, говорим, что она фиксирует это состояние
собственное, что она «гнилое семя», и «гнилым семенем» является ее
отец, и далее будет все то же самое… Она — человек прямой, искренний и честный — а это уже и есть надежда. Надежда на то, что эти понятия существуют. Она смотрит прямо и мужественно на то, что с ней
происходит. А мы, зрители, отказываем ей в надежде.
Понимаете, позиция Катерины — так называемая child free, пришедшая из Европы — эгоистическая (зачем мне дети?) лично для
меня выглядит так: с ней может случиться что-то такое, что перевернет ее собственные представления, и она также честно сможет на это
посмотреть. У этих же людей…
Я, к сожалению, забираюсь на ту территорию, где я не должен бы
был ничего комментировать — это неправильно. Режиссеру незачем
присутствовать на таких дискуссиях.
Реплика из зала:
Режиссеру нужно присутствовать на таких обсуждениях, это очень
здорово — не только для нас. Для вас. Это обратная связь.
Андрей Звягинцев:
Возможно, но я-то говорю все то, что я знал и чувствовал, и счи-
таю, что не все должен бы проговаривать. Лично для меня эта любовь
Елены — это безумие. Она не любит своих детей.
Гость мероприятия-1:
Я об этом говорила.
Андрей Звягинцев:
Это не любовь, это безобразие. Она не в состоянии вообще отрефлексировать, кто ее сын и что он такое. Не в состоянии создать какуюто другую модель взаимоотношений с ним. Она как тупое животное,
покрывающее все. Что бы он ни совершил — она его примет и будет
давать ему все до конца. Это слепая любовь. Это тот вопрос крови. Его
нужно задавать: а так ли это? Правильна ли такая линия поведения?
261
Встречи в Дегтярном: «Елена»
Катерина — наверное, Манцов сейчас сожалеет, что мы используем эту терминологию. Тут говорили, любит ли она своего отца… Но
я присоединяюсь, я буду ее использовать — это действительно любовь. Я считаю, что в этой сцене, пятиминутной… Смирнов, вообще
говоря, сомневался, что это возможно: выдержать 5 минут диалога на
крупном плане. Я говорю — давайте рискнем. 2 крупных плана и пять
с половиной минут разговора: я был уверен, что это сработает. И, мне
кажется, там сделано все так, что только слепой не увидит в финале,
что она действительно любит отца, какие бы колкости она ни отпускала. Возможно, это тоже вопрос крови, возможно. Но это «кровь»
осмысленная, она вправе сказать отцу о себе, что это «гнилое семя»,
потому что она это понимает, она это отрефлексировала каким-то образом. Там есть диалог о детях, рожать — не рожать, что безответственно плодить себе подобных только потому, что так делают все,
подчиняться закону природы, инстинкту. И в какой-то момент он ей
говорит: «Ну так сделай других!», если ты это все понимаешь. Она отвечает: «Других? Это каких? Отличных от остальных?» Она считает,
на сегодняшний день, что она не может этого сделать.
Мария Фурсеева:
Вы говорите, что что-нибудь может измениться. Что может измениться? Что она может захотеть родить ребенка?
Андрей Звягинцев:
Может случиться такое. Любовь. Вот может такое случиться, снесет ей голову. Вдруг она увидит тот смысл. Она живет в безлюбовном
пространстве.
Игорь Манцов:
А элемента гордыни в этом нет? Получается из того, что Вы озвучиваете, что она считает себя выше тех: мол, не буду плодить подобных им.
Андрей Звягинцев:
Возможно. Не знаю. По сути, мы же в рамках этих полутора часов
фильма. Там есть весь мир. Мы можем предположить, что есть еще
персонажи…
262
Встречи в Дегтярном: «Елена»
Игорь Манцов:
Да-да, я о том, что, может быть, она недопрописана…
Андрей Звягинцев:
В этом мире есть Елена, Сережа, Саша и это коловращение бесконечное, бессмысленное и беспощадное. А есть другая позиция. И если она
говорит (с этой позиции) о бессмыслице — она говорит об этой бессмыслице, она говорит про Елену и про эту ветвь — Сережу с Сашей.
Олег Иванов:
Может быть, это тема для следующего фильма: когда человек находит возможность и силы переосмыслить, переключить себя.
Андрей Звягинцев:
Мы думаем о таком герое. Мы думаем о Катерине как некоем новом герое, который говорит то, что есть, называет вещи своими именами, когда нам не хватает смелости.
Дмитрий Салынский:
Длинноты. Насчет медитативности.
Тарковский, тарковщина… Тарковский делал длинные кадры, он
каждый кадр так «облизывал», что там можно полчаса смотреть в
одну точку — любоваться, как обработан каждый миллиметр этой
точки. Про это уже написаны целые тома. Это целая поэма. Хотя на самом деле ничего не происходит. Вот там есть медитативность. А когда
просто окошко московского дома, просто веточка и просто ворона —
это не медитативное кино. Это не хорошо и не плохо — я никакого качественного оттенка своим словам не придаю: и медитативное тоже
бывает очень плохо, и немедитативное бывает очень хорошо.
«Елена» просто не медитативное кино в принципе. Здесь длинно-
ты — это пятый герой. Он, она, сын, дочь и пятый герой.
Андрей Звягинцев:
Телевизор.
Дмитрий Салынский:
Нет. Телевизор, он себе бубнит там… Я про ощущение нормы: когда все идет так-то и так-то, и ты понимаешь, что оно будет идти так
263
Встречи в Дегтярном: «Елена»
и дальше. Это отсюда вытекает впечатление, что это нормальные,
обычные люди. Почему они нормальные? Да потому что, если взять
эту историю, отрезать начало длинное, сократить кадры и сжать
историю плотно — было бы просто событие. Какая-то закадровая
жизнь, нам неизвестная, идет, и вот в известном драматургическом
моменте произошло некое событие. А потом смотрим — опять пошла нормальная жизнь. Событие бы вырывалось из жизни и было бы
ненормативным. Тогда нельзя было бы сказать, что это история про
обычных людей. А вот то, что там полчаса камера смотрит на окошко,
потом полчаса смотрит на пустую койку, потом полчаса смотрит на
пустую стенку — это правда Сережи, это норма. И это ощущение нормы приходит не через медитацию, а через простой показ: что вот так
было, так есть и так будет всегда. Вот он пятый герой, называется —
норма. Отсюда — длинноты. Для меня так.
Андрей Звягинцев:
Этот план первый снимался… Мы сделали несколько дублей. Там
все интерьеры — и квартира Сергея, и квартира Владимира — это
павильоны; и внешние планы снаружи — псевдоэкстерьерные, это
тоже павильоны: и Сережин балкон, когда он плюет вниз, и балкон с
вороной. То есть мы заставляли солнце вставать несколько раз и ворону несколько раз прилетать. Два дубля было как минимум. Так вот,
когда мы снимали этот длинный план, длина его была 3 минуты. Это
бесконечно много. Там все долго развивалось — была ночь, плавно
светилось небо, потом только давалась команда поднимать штатив с
прибором, который давал ощущение восхода солнца; то есть это был
длинный-длинный, медитативный, созерцательный — как ни назовите, — аморфный план. Когда мы сели за монтаж, я выбрал дубль
и понял, что три минуты — это не реально, сделал две с половиной.
Кстати, зрители, когда смотрят картину, говорят, что это бесконечно длинный план — 10 минут первый, потом 100 минут второй…
На самом деле, в соотношениях величин — минута двадцать сейчас
первый план, а второй, третий и четвертый (в интерьере) — они по
12–14 секунд, очень короткие. Но ощущение задается ритмом первого плана, и 12 секунд кажутся минутой.
264
Встречи в Дегтярном: «Елена»
Так вот, мы поставили эти планы, вошли в историю: она проснулась, вышла, открыла шторы; дошли до минуты восьмой или десятой,
где звучат первые слова, первый диалог. Вернулись к началу и посмотрели. И каждый день монтажа начинался с того, что я — на протяжении месяца — возвращался к первому плану и «откусывал» от него
куски. Остальные уже не менялись. Так что он сокращен был неоднократно, и конечная длина его из двух с половиной минут превратилась в минуту двадцать. Мне кажется, это было определено каким-то
общим ощущением развития истории, я понимал, что слишком длинно, что надо сокращать.
В тот момент, когда вся вещь была разбита на главы (весь сценарий), было 14 глав. Части из них назывались — «Дорога Елены», «Дорога Владимира», видно было, что тут циклическое, спиралевидное
какое-то возвращение из одного интерьера в другой и так далее, рифмы, повторы. Они диктовали какую-то необходимость озвучить эти
эпизоды. Мне очень хотелось, чтобы это была длинная дорога, подробная.
В качестве анекдота расскажу такую историю. Один из продюсеров
прочел сценарий и спросил: «Сколько фильм будет стоить?» Мы уже
посчитали, я ему сказал — 2 миллиона нужно, чтобы это реализовать.
Он говорит: «А почему так дорого: там же два пенсионера, два интерьера и проходочки». Для продюсера это выразительное средство, которое требует огромных усилий… Он полагает так, что ты пришел на
улицу — в Дегтярный переулок; ну вот — давай, вот здесь она пройдет, вон там и на углу. То есть в один съемочный день ты снял все эти
три прохода. Он не понимает ни вопросов цвета, ни композиции, ни
ритма — ничего. Они вообще не задаются этими вопросами. Потому
что сосредоточены исключительно на деньгах — чем дешевле, тем
лучше.
Так вот. Ясно было, что это должна быть длинная история, с ее движением, с ее дорогой, и понятно, что она просто не выдержит без поддержки, явно нужен был какой-то минималистский ход, причем тоже
циклический, самоповторяющийся. Случайно я нашел диск — поехал
в Америку получать приз Санденса и там, в магазине, натолкнулся на
265
Встречи в Дегтярном: «Елена»
симфонии Филиппа Гласса. Я даже не знал, что он пишет симфонии,
знал его по киномузыке, ну просто не был осведомлен. Я купил этот
диск, послушал и мне понравилась третья часть третьей симфонии,
начало ее — 2 минуты — мне показалось очень кинематографичным
и, возможно, очень подходящим сюда. Я Андрею (Негину — О. З) показал это. Его смутило, он говорит: «Да ну! Какой-то детектив». Вот
это, вероятно, и повлияло на решение: здорово — вот именно в этой,
как я уже теперь знаю «кухонной драме», где на протяжении часа ничто не предвещает беды и преступления, вдруг с двенадцатой минуты начинает звучать какая-то тревога… Мне показалось — это очень
правильный ход.
Я, мне кажется, иду от каких-то иррациональных, интуитивных вещей — вот я чувствую: здесь. И все. Скажем, все эпизоды, где звучит
музыка, они смонтированы были сперва в своем собственном ритме,
а потом была подложена музыка. И никакая склейка не менялась, чтобы соответствовать. Мы ради эксперимента двигали — на 10 секунд
раньше, позже, думали, выбирали, где ее начать, где завершить — она
идеально лежала везде. Она просто срослась с этим изображением.
Гость мероприятия-4:
У Вас прекрасный актерский состав. Насколько сложно было работать с Надеждой Маркиной, ведь роль была довольно сложной эмоционально. Как она с этой ролью сживалась, как создавался образ?
Андрей Звягинцев:
Маркина мало снимается, насколько я знаю: она театральная актриса. И я ее знаю как театральную. У нее нет опыта озвучания. В
фильме живой звук. Все взято с площадки, все диалоги за исключением одного — сцены в кафе. Возможно, вот эта «заноза» Вас и беспокоила. (Я шучу). Там без озвучания было невозможно — восьмерка, вы
понимаете, общественное место, регламентировать ничего нельзя:
люди шумят, машины ездят. На склейках чувствовалось, что ее реплики в одном фоне, а после склейки — в другом. Это были такие перепады, что звукорежиссер говорит — нет, это надо переозвучить. Мы
266
Встречи в Дегтярном: «Елена»
переозвучили. Лядова1, которая озвучивала Веру в «Изгнании»2… Она
была лучшей, я помню, из семидесяти актрис, которые проходили кастинг инкогнито: я попросил, чтобы ассистент по актерам сделала с
ними сцену, а я не знал имен, чтобы просто слышал голос, и все. Она
«вышла в финал» и, когда остались 2 прекрасных, дивных голоса, она
победила. Она — потрясающая актриса, я в этом убедился на съемках. С невероятным потенциалом, человеческим ресурсом. Я впервые
подумал: а не оттолкнуться ли от актрисы и не сделать с ней что-то.
Такого у меня никогда не было, настолько она сильна. Так вот, она озвучила все быстро — 7 реплик за час, и пришла пора Маркиной. Мы
2 дня по 8 часов озвучивали 6 реплик. Она никак не могла попасть. Я
сейчас не со знаком минус говорю, а, напротив, — со знаком плюс: эта
актриса потрясающе чувствует правду. Она не может снова сделать
так же. Она просто не может этого — попасть в артикуляцию, в точности попасть в интонацию; чувствуешь зазор — реплика сказана здесь,
а снято это в другом месте. Труда не было с ней работать никакого, ей
даже указания никакие не мешали, не помогали, это было бессмысленно, она просто ловила тон и в какой-то момент вдруг входила. Вот,
если помните, в первой главной своей сцене — когда муж Елене говорит: ну вот если бы вопрос стоял о жизни и смерти, и она отвечает:
так вопрос как раз и стоит о жизни и смерти — другая бы пролила
слезы и давай инструментарий этот женский использовать, способы
воздействия на мужчин. А она как-то так тонко это сделала — это
было просто потрясающе. Точное попадание актера в персонаж — это
практически 100 % успеха. Режиссеру дальше делать ничего не надо.
Нужно просто немножечко поправлять: здесь — чуть подлинней паузу сделай, здесь — опусти глаза. Такие нюансы: как тебе представляется, что это должно бы выглядеть. И все. Дальше актер работает сам.
Лядова тоже попала абсолютно. Я знаю ее, мы с ней работали, но я
не думал про нее вообще. Ее привела ассистент по актерам. Она села,
мы поставили камеру, я снимал как раз. Смотрю в мониторчик, крупный план ее, ассистент бросает ей реплики Елены, а она отвечает. Я
1
Елена Лядова — исполнительница роли Катерины в фильме «Елена».
2
Фильм «Изгнание», 2007, реж. А. Звягинцев.
267
Встречи в Дегтярном: «Елена»
смотрю и понимаю, что это — Катерина. Вот просто как паз в паз вошел — без зазора. Идеально, просто идеально. Это как будто роль для
нее, она просто ее взяла и присвоила себе.
Смирнов тоже. Он, кстати, очень много подсказывал по репликам,
предлагал хорошие идеи, мы прямо на месте принимали решения.
Так что они все — молодцы.
Материалы встречи, состоявшейся 31 октября 2011г.
в НИИ киноискусства, подготовлены
О. Зиборовой, Н. Спутницкой, С. Ишевской
«Я НЕ ИМЕЮ ПРАВА ГОВОРИТЬ ЧЕЛОВЕКУ:
ПИШИ ИСПОВЕДЬ»
Александр Миндадзе в гостях в НИИ киноискусства,
обсуждаем фильм «Миннесота»
Наталия Милосердова:
Насколько вы понимали друг друга с режиссером, и устраивает ли
вас то, что режиссер сделал с вашим сценарием?
Александр Миндадзе:
Прошкин смело взял сценарий. Мы с ним встречались всего два
раза, и он поставил фильм. Вы понимаете, режиссер получает чужой
сценарий. Чужой. И я считаю, что исходя из этого — на мой вкус человека, который снимал не сам (я все это видел, когда писал, ведь
когда ты пишешь, ты уже и снимаешь), — исходя из этой условности,
из шифра, который там заложен, другой человек — а именно Андрей
Прошкин — мне кажется, очень удачно все сделал. Могут быть вопросы, но они в равной степени относятся и к сценарию, и к режиссуре.
Но если говорить о моем отношении, то оно абсолютно позитивно.
Понимаете, есть уникальные люди — Ингмар Бергман, например,
который сам писал и сам ставил, и ему абсолютно никто не был нужен. Конечно, все режиссеры к этому стремятся. С Феллини всегда работало несколько сценаристов. Потому что у Феллини был замысел,
который эти люди, проникаясь его настроением, наполняли собой.
Ну, и еще существует некий типично традиционный и, скажем так,
советский случай, когда есть режиссер, есть сценарист; режиссер берет сценарий и, как правило …его портит: или снимет не так, или не
вытянет, не уловит темпоритм… Потому что случаи, когда сценарий
бывает хуже фильма редки. Но они есть.
Игорь Манцов:
А когда вы это писали, не было на примете конкретного постановщика? Писали не себе?
269
Встречи в Дегтярном: «Миннесота»
Александр Миндадзе:
Дело в том, что история того, как и что, она всегда очень извилиста. Бывает, ты иногда сворачиваешь не в те переулки, а потом вдруг
оказываешься в начале пути. Пишешь не для себя, а потом делаешь
сам. Хотя я никогда так не делал. Это не значит, что это хорошо или
плохо, это связано с моим подходом.
Что касается «Миннесоты» — это фильм, который сначала хотел
делать Зельдович. Он вникал, мы много общались, обсуждали, продюсер это дело активно развивал, довел почти до старта, а потом —
как это иной раз бывает с продюсерами — пошел на попятный. Таким
образом, Зельдович не стал делать фильм, и тогда я уже свои усилия
приложил.
Появился новый продюсер, режиссером пригласили А. Прошкина,
мы встретились с ним пару раз — мне как раз очень нравится такая
работа с режиссером.
Гость мероприятия:
Вас что-то натолкнуло на идею сценария?
Александр Миндадзе:
Конечно. Всегда так бывает. Потом начинается «пристройка самого себя к материалу».
Игорь Манцов:
А первично, что было в начале? Два брата-хоккеиста?
Александр Миндадзе:
Вначале было два брата-хоккеиста. Мне были интересны эти два
простых человека — один рациональный, ему надо двигаться вперед, а другой живет в вечном празднике жизни… — два человека с
нулевым сознанием, однако обуреваемые вечными векторами. Кроме того, мне был интересен сам анекдот — что младший брат хочет
сделать старшему лучше, он изо всех сил делает другому человеку
лучше. И что бы он лучше ни делал, всегда получается хуже. В итоге
он содрал с овцы последнюю шкуру в своем желании сделать добро.
Вот это меня очень возбуждало: желание делать добро конкретному
человеку, порой даже насильно, иной раз приводит к тому, что это
270
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]