Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск 5 (фильмы 2011 года)
.pdf
Илья Бобылев
инструментом столь же органичным, как рука или глаз; установки на
«растворение» автора в материале, когда он, внемлющий, но незаметный, может предельно сократить дистанцию. И ценность тут именно
в том, что освоение выразительных средств происходит «изнутри»,
от их природы, что снимает проблему отчужденности от материала
как в его фабульном, так и в техническом аспекте.
Процесс создания кадра у М. Мустафиной оказывает сильное
влияние на характер монтажа. Тяготение автора, в силу непосредственности восприятия, к прямой фиксации происходящих событий
приводит к использованию длинного кадра, насыщенного внутрикадровым действием. Его повествовательная самодостаточность в
известной степени решает проблему связного рассказа, что позволяет эпизоду брать на себя функции некого «среза», обнаруживающего одну из граней бытования героя. Причем — «срезу» не произвольному, а осуществленному под совершенно конкретным углом и
направлением, ибо именно этими гранями-ипостасями формируется образ героя во всей совокупности его изменчивых проявлений.
Монтажная последовательность довершает начатую кадром огранку образа.
Таким способом достигается внутреннее напряжение портрета,
поскольку сама специфика героев, на этот раз уже их «психика и физика», не позволяют подходить к портретному решению в рамках
оговоренной оппозиции — внутреннего самоощущения и своей репрезентации вовне. У героев фильма эти психологические планы в
гораздо меньшей степени контролируются сознанием, чем у благополучного в социальном отношении человека, что собственно и определяет саму возможность минимальной дистанции при съемке. Нерасчлененность планов грозит обернуться типажностью, и для того
чтобы избежать одномерности, оказываются необходимы реакции в
разных жизненных ситуациях, на сопоставлении которых и складывается представление как о поведении героя, так и о его внутренних
качествах. Несмотря на внешний характер этих проявлений, герой
характеризуется достаточно полно, что относится, конечно, в первую
очередь к матери Миланы.
81
Илья Бобылев
В случае главной героини данный метод не так актуален, поскольку трагическое противоречие ее психологического рисунка присуще
ей изначально. Как любой семилетний ребенок, Милана непосредственна и цельна в своих проявлениях, и не о какой саморефлексии,
задающей оппозицию «быть и казаться», речи тут идти не может. Не
соответствующая возрасту «взрослость», дающая глубину характера, — результат жизненного опыта, приобретаемого в той не адаптируемой для детства обстановке, в которой она живет. Проявляемое в
интонациях, взгляде, низком тембре голоса, отчего порой создается
впечатление не детской ироничности, это качество начинает работать буквально с первого появления героини на экране. То обстоятельство, что единственным социальным институтом, повлиявшим
на формирование Миланы, оказалась ее семья, живущая по законам
естественного отбора, придало личности героини глубокую синкретическую правду и органичность. В то же время Милана — это всего
лишь маленькая девочка, «человеческий детеныш», реальность которого немыслима без игрушек, прогулок, друзей, радостей и огорчений, любви и жестокости, и, конечно, как у каждого ребенка, центром
этой реальности является мама.
Тема материнства в реалиях жизни без крова и при хроническом
алкоголизме хоть и выглядит в фильме достаточно шокирующей, тем
не менее обнаруживает полноценность составляющих ее суть отношений. Фундаментом их оказывается действенность матери героини
в роли главы семьи. Авторитарность и сила ее характера дают Милане главное — чувство надежности и защищенности. Поэтому единению матери и дочери не препятствуют ни жесткость воспитания, оборачивающаяся побоями, ни отсутствие быта — для них это данность,
из которой они исходят, «всего лишь» форма жизни, смысл и наполнение которой составляет любовь, делающая их одинаково необходимыми друг другу. Характеризуя фильмы своих учеников, М. Разбежкина говорит: «То, что они снимают, — их попытка предъявить реальность данного человеческого существования обществу, которое этой
1
реальности не желает видеть»
1
Разбежкина М. Зона змеи // Сеанс. 2006. № 29–30 (http://seance.ru/n/29-30/
perekryostok-novaya-drama/zona-zmei/).
. Так фильм М. Мустафиной не только
82
Илья Бобылев
предъявляет данную реальность, но и приводит достаточно веские
аргументы, почему именно ее необходимо видеть обществу.
Специфика свободного от культурных стереотипов авторского
взгляда, логика чувства как необходимое и достаточное условие для
художественной ценности авторского высказывания, оказываясь базовыми идеологическими установками школы М. Разбежкиной, достаточно убедительно свидетельствуют в свою пользу именами В. Гай
Германики и М. Мустафиной. Значимость подобного подхода сегодня
столь же очевидна, как неоспорима ценность наивного искусства, которое в пику изживающей самое себя заорганизованности возвращает зрителю силу и чистоту непосредственного восприятия. Понятно,
что востребованной оказывается здесь не внешняя простота, порой
достаточно очевидная, а целостность миропонимания, которая обретает собственное пластическое выражение, свой индивидуальный
образный язык, вся убедительность которого обусловлена свободой
от законов ремесла в их общепринятом, нормативном понимании. В
этом случае оценка авторской интерпретации реальности требует
другого подхода. Для наивного художника нет различия между тем,
что он думает о реальности, и тем, каковой она предстает в выразительных средствах его искусства. Авторская позиция здесь не расчленяема, а явленный результат оказывается единственно возможным.
В «Милане» подобная слитность находит свое подтверждение в самоощущении героев, благодаря чему фильм и приобретает свое качество монолитности, правду пульсирующего куска жизни.
Однако сколь бы ни были убедительны отдельные результаты,
наив, безусловно, нельзя рассматривать как панацею от всех бед,
поразивших кинематограф. Совершенно очевидно, что первый враг
наивного искусства — профессиональная состоятельность автора.
Как только успешный дебютант перерастает рамки единоличного
создания фильма, он оказывается в профессиональной среде и перед
ним возникает необходимость со-творчества. Выстроить произведение, не утеряв при этом свежести первого впечатления от материала, сохранить остроту побудительного мотива, порой оказывается
сложно и для крупных мастеров. Это вопрос стиля, чувство которого
и осмысление в условиях коллективной деятельности — задача до-
83
Илья Бобылев
статочно интеллектуальная, и переоценивать неискушенность автора было бы в этом случае, по меньшей мере, неосмотрительно.
Лучшим неигровым фильмом выборгского фестиваля «Окно в
Европу»-2011 была признана картина Михаила Павлова «Ждем, надеемся, не верим». На том же фестивале фильм был отмечен дипломом гильдии киноведов и кинокритиков. Ранее, в 2010 году, картина
М. Павлова была удостоена национальной премии в области неигрового кино «Лавр» в номинации лучший авторский неигровой фильм
и получила приз фонда Эдуарда Сагалаева.
Герои «Ждем, надеемся, не верим» — жители соседних деревень в
Липецкой области, и переплетение их судеб, отражающее в своем соположении два полюса бытования человека в пространстве и времени
сельской глубинки, достигает того убедительного обобщения, которое
придает фильму монументальность и эпический размах. Неоспоримым драматургическим достоинством замысла является и то обстоятельство, что внешняя безгеройность обыденного материала оказывается преодоленной самим контрастом сопоставления. Принципиальность такого подхода подтверждается творческой позицией режиссера, убежденного, «что абсолютно любой человек несет в себе глубокую
драматическую историю, и о каждом человеке можно снять картину»
1
Драматическую коллизию фильма составляют две сюжетные линии его главных героев дяди Вани и дяди Коли. Дядя Ваня, будучи, с
одной стороны, вполне нормативным сельским жителем, в то же время представляет собой достаточно популярный в неигровом кинематографе тип народного умельца, самородка, героя харизматичного,
почти сказочного. Его жизненное кредо, с одной стороны, основано
на прочных крестьянских представлениях о законах миропорядка и
роли, уготованной каждому отдельному человеку, тогда как с другой — зиждется на самодостаточности наива, во всей грандиозности
дилетантизма, поистине ренессансной, универсальности — от «космических технологий» до поэзии. Именно поэтому целостность внутреннего мира дяди Вани оказывается столь же убедительной для
1
Информация с пресс-конференция фестиваля, состоявшейся 11 августа 2011г.
(http://www.okno-filmfest.ru/index.php?area=1&p=static&page=pk1111).
.
84
Илья Бобылев
зрителя, сколь авторитетной для односельчан и близких в реальной
жизни. Иная ситуация с дядей Колей, нормативность которого имеет
совсем другой знак — долгие годы дядя Коля был в «амплуа» сварщика-алкоголика, чему немало способствовала его репутация завзятого
гармониста. Иное измерение характера дает перемена жизненного
пути в результате «откровения», явившего герою… марафонский бег.
Так спортивная ипостась бывшего алкоголика придает его образу неожиданное психологическое решение, чем действенно уводит характер от одномерности трактовки.
Столь же неоднозначно и сопоставление героев, поскольку сама
ироничность авторского взгляда, эффективно выявляя несостоятельность шаблонных представлений как о «крепко стоящем на земле хозяине», так и о «спившемся русском мужике», дает материалу ту
глубину, которая позволяет говорить уже о портрете конкретного социального слоя. Масштабность авторского подхода подтверждается
и выбором самого временного промежутка, призванного характеризовать героев. Им оказывается фактически вся их жизнь от женитьбы
до раннепенсионного возраста. Таким образом, ретроспективность
материала, учитывая годичную продолжительность съемок, ставит
перед автором довольно сложную задачу поиска убедительного художественного решения.
Решается данная проблема на нескольких уровнях. В целом повествование дискретно и организовано последовательностью отдельных озаглавленных эпизодов, чередующих обе сюжетные линии.
Подобное построение вполне закономерно, поскольку является одним из способов достижения некого эпического строя. Тут каждый
локальный эпизод есть часть, веха, перипетия того многогранного
целого воспроизводимой реальности, образ которой должен состояться в произведении, совпасть с целостностью композиции. Количество эпизодов достаточно велико (более 20-ти на 78 минут фильма),
что, учитывая заголовок каждого из них, наделяет вербальный текст
полноправными композиционными функциями. Такая роль текста
подтверждается метафоричностью заголовков, интерпретирующих
содержание глав-эпизодов.
85
Илья Бобылев
Что касается связности кадров, составляющих каждый отдельный
эпизод, то и здесь основным организующим повествование средством
оказывается текст — внутрикадровый и закадровый. Разговорных,
реально проживаемых героями ситуаций крайне мало, доминирует
прием интервью, когда герой говорит непосредственно на камеру.
Причем монологи действующих лиц оказываются и событийными,
вплоть до использования прямой речи, и аналитическими — только
что не обобщающими, в фильме это прерогатива авторского текста.
Изображение же оказывается не в состоянии угнаться за вербально
развивающимся действием, что в немалой степени определено его
ретроспективной событийностью. Возникающая проблема решается
автором с помощью захлестывания текстом соседних с «говорящей
головой» изображений. Происходит изменение модальности выразительного средства, обусловленное изменением его композиционной
роли: синхронно записанный звук становится закадровым текстом.
И действительно, иллюзия обобщения достигается (только текст и
связывает следующие друг за другом изображения), но фактически
текст не дает образного прочтения тем кадрам, на которые накладывается. Метафорического осмысления как основы пластического
решения не возникает, и все дело сводится, в лучшем случае, к тривиальной иллюстративности, то есть дискретный характер произвольных кадров ощущается достаточно остро.
Помимо уходящих за кадр монологов действующих лиц в фильме есть еще и авторский текст. Роль его чрезвычайно значительна, а
функции разнообразны. Во-первых, авторский текст полностью дублирует функцию монологов героев, выстраивая хронологию событий и давая их оценку, чем восполняет отсутствующие в изображении смысловые связи. Здесь также можно встретить использование
прямой речи или пояснения относительно эмоционального состояния героев, присутствующих на экране. Во-вторых, он берет на себя
обобщающую роль, определяя место того или иного явления в общем
течении жизни героев, задает всему повествованию определенную
эмоциональную интонацию. И, наконец, закадровый текст вводит
исторический и социальный контекст.
86
Илья Бобылев
Таким образом, фильм представляет собой непрекращающийся
рассказ, сконструированный по принципу эстафеты, в котором речь
не столько комментирует действие, сколько подменяет его. Отсутствие изобразительного решения повышает «меру ответственности»
текста как связующего фактора, что конструктивно определяет характер его взаимоотношений с изображением по принципу «кирпичной кладки». Таким образом, кадр, озвученный текстовыми захлестами различных модальностей, формально сохраняя свою протяженность, воспринимается дробно (драматургическая роль изображения
понижается). С текстом же в аналогичной ситуации подобного не
происходит, поскольку каждый отрывок его обеспечен смысловыми
связями организованного повествования. Подобная минимизация
кадра с обволакивающей всепроникаемостью текста приводит к гомогенности материала. Таким образом, пластическая цельность достигается чисто механическим путем при полном игнорировании законов художественного, образного соположения компонентов.
Визуально фильм составляют изображения двух типов. Помимо
основного материала, запечатленного в цвете, в фильме присутствуют фотографии и несколько кадров кинохроники, традиционно тонированные в сепию и используемые для обозначения исторического
времени. Можно выделить и третий тип изображения, представляющий собой кадры основного материала, но тонированные под стать
историческим. Так, на глазах у зрителя вновь (как и в случае со звуком) происходит изменение модальности, касающееся на этот раз
уже основного выразительного средства — собственно изображения.
Очевидно, что для того, чтобы виденный ранее кадр фильма появлялся вновь, да еще маркированный как исторический, необходимы
достаточно веские композиционные основания. Подобное акцентирование уже само по себе настаивает на изменении смысловой роли
изображенного, на его метафорическом прочтении. Однако говорить
о подобном эффекте оказывается затруднительно, поскольку данные
кадры, интерпретируемые с помощью наложенного на них текста,
оказываются в разной степени обеспеченными смысловыми связями с основным действием фильма. Амплитуда прочтений колеблется
87
Илья Бобылев
здесь от символической иллюстративности до невербализуемой многозначности, вызывающей ощущение произвольности выбора. С хроникальным же пластом фильма данный материал, в силу своей монохромности, соотносится более цельно, воспринимается как его часть.
Таким образом, если цель приема состоит в увеличении «удельного
веса» документа в документе во имя необходимой для эпического повествования пропорции «исторических» кадров, то таковая цель оказывается достигнутой, но в целом общего ощущения изобразительной недостаточности это не меняет.
Чрезмерное упование на текст как на универсальное композиционное средство побуждает выделить одну из стилистических установок мастерской М. Разбежкиной, которая заключается в неприятии закадрового звука, будь то текст или музыка. Весь звук фильма должен быть записан непосредственно на площадке. В данном
случае безапелляционность догматической установки обусловлена
учебными задачами, которые исходят из иерархии выразительных
средств, где собственно пластическая выразительность изображения как основа специфики кино оказывается на первом месте. Догмат на то и догмат, что не обсуждает природу и логику декларируемой нормы (учитывая сложность и неоднозначность ее синтетической структуры), а призван привести адепта к результату кратчайшим путем.
В то же время, нельзя не отметить достигаемый эффект кинематографической достоверности, документальную добротность изображения, смыслы которого формируются самим процессом съемки, то
есть оказываются непосредственно присущими самому материалу, а
не привнесены автором позднее. Разумеется, из этого совсем не следует, что характер использования звука или любого другого выразительного средства в кино жестко регламентирован определенными
правилами, но действенность подобной методологической установки подтверждается примерами произведений, которые к учебным
работам ну уж никак не отнесешь.
Фильм Павла Костомарова и Александра Расторгуева «Я тебя люблю» (2010) заслуживает, пожалуй, особого рассмотрения, выделяясь,
88
Илья Бобылев
прежде всего, своей активно декларируемой эстетической платформой. Количество многословных интервью, подогревающих интерес
средств массовой информации к процессу создания фильма и сопутствующих его киноклубным показам после премьеры на Роттердамском фестивале, позволяет составить достаточно полное представление о намерениях авторов.
Изначально по своим идеологическим установкам «Я тебя люблю»
исходит из достаточно радикального, с точки зрения авторов, пересмотра сложившихся в документальном кино конвенций. В первую
очередь это касается оппозиции игровое-неигровое, которой просто
отказано в сколько-нибудь сущностном значении. Идея произведения понимается как инициированная автором акция, суть которой —
некий концептуальный эксперимент с реальностью. Концепцией в
данном случае оказывается интерактивность, которая в системе авторских представлений должна явить некую «адекватность плана
1
выражения»
, в результате которого новая форма отношений между
реальностью запечатленной жизни и условностью фильма даст но-
2
вый «энергетический результат»
— беспрецедентную в своей акту-
альности картину мира.
Методологически поставленные задачи решаются следующим образом: в заявленной роли автора-инициатора акции доминируют два
формообразующих приема — отбор и соположение. Причем это относится как к запечатляемому героями материалу, так и к самим героям. Жесткость критериев отбора действующих лиц, цель которого —
выявление их импровизационной самодостаточности, собственно и
должна, по мысли авторов, выступить своего рода гарантом «качества» явленного героями материала. Соответственно, под интерактивностью подразумевается не только возложение на героев операторских функций, но и — в пику сценарной предопределенности —
достаточная свобода в выборе вектора развивающегося действия.
Собственно же роль автора видится создателям фильма в итоговой повествовательной организации материала на основе романной
1
Абдуллаева З. Постдок: игровое/неигровое. М.: НЛО, 2011. С. 264.
2
Там же.
89
Илья Бобылев
структуры с параллельно развивающимися и порой пересекающимися сюжетными линиями. Выбор данной формы вкупе с избранным
методом призван решить проблему проработанности периферии основного действия. Сама задача целостного решения доминирующего
сюжета «в толще жизни», избегание «безвоздушного пространства
авансцены» в случае своего успешного решения и дает, сколько можно судить, ту самую, искомую авторами, «адекватность плана выражения».
Убедительность художественной логики исходных установок обусловливается прежде всего тем обстоятельством, что авторы видят
идею и содержание своего произведения в его форме. Собственно
материал фильма — предкамерная реальность, зафиксированная самими героями со всей непосредственностью игнорирования азбуки
ремесла, — должен оказаться, по замыслу создателей, материалом со
всей полнотой заложенных в нем природных, естественных свойств,
не опосредованных характером постановки и способом съемки. Последующее же его монтажное преображение авторами призвано осмыслить имманентно присущие ему качества как выразительные
средства, — то есть уже в композиционном значении. Данное обстоятельство само по себе может стать достаточно благоприятным для
возникновения нового эстетического качества, присущего фильму в
целом, с той лишь оговоркой, что результатом такого подхода оказывается, как правило, повышение степени условности произведения,
что сильно затрудняет процесс коммуникации.
«Энергетический результат», о котором говорят авторы в связи с
отношением между реальностью материала и условностью реализованной в фильме точки зрения на него, есть как раз то самое внутреннее напряжение портрета, в данном случае группового, которое возникает на взаимоотношении определяющих его сил. Раскладываются
они следующим образом: достоверность героя складывается из того,
кем он считает себя на самом деле и кем он хочет казаться, тогда как
условность фильма определена авторским мнением о герое и тем, как
именно на основе своего мнения автор его представляет зрителю. Достижению же искомой аутентичности призвано способствовать мак-
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]