Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск 5 (фильмы 2011 года)
.pdf
Ирина Шилова
в наборе разнообразных происшествий и главное — не способен покинуть этот мир, который был и остается его домом, его землей, его
кладбищем. Но все это не позволяет за внешним увидеть внутреннее,
вернее, увидеть не смену состояний, а наполнение этих состояний человеческой природной индивидуальностью, предъявить в драматургическом строении определенность личности.
Вот здесь-то и обнаруживается корень беды, вбирающей в себя
массу людей, аккомпанирующих герою, уже давно утративших волю,
свое предначертание, свою человеческую сущность, свою ответственность. Равнозначной частью этого сообщества и становится Валера
Кабыш — один из многих.
В этом, вероятно, и потаена главная мысль Миндадзе. Именно такое сообщество (те, кто остались в живых) и вошло в новое время, так
и не успев понять ни сердце, ни душу свою. Устоявшееся до катастрофы историческое время к середине 80-х успело окончательно сформировать безличного человека, для которого побудка невозможна.
Потому, видимо, и понадобился актер Антон Шагин, диапазон проявлений которого заведомо обужен и легко вставляется в раму обстоятельств. Все его порывы, спонтанные движения, попытки спасения
при бесконечном движении лишь подчеркивают «воронку» страхов,
из которой он не может выбраться, подчеркивают его усредненность
и душевную несостоятельность. Потому и сама катастрофа начинает
представляться своеобразной карой, а герой не может вызывать сочувствия. Выстраивая общую концепцию, автор фильма минует фазу
вырастания из мальчишеской, игровой стихии. И страна, и кинематограф с конца 80-х словно бы вступили в подростковый период, продолжая плодить чрезмерные амбиции одних и беспомощную покорность других.
Миндадзе в своем фильме, истолковывая не столь уж отдаленное,
но имеющее продолжение в настоящем прошлое, осознает и объясняет сегодняшние беды и катастрофы.
Напротив, фильм Славы (Вячеслава) Росса «Сибирь. Монамур»
(сц. — В. Росс) совершал своего рода инверсию. Время действия в нем
не датировано: настоящее и прошлое словно бы готовы без всякого
11
Ирина Шилова
насилия над материалом поменяться местами. Время предстает как
устойчиво неизменное, включающее в себя историческое и современное как единую судьбу страны и людей.
История дряхлеющего старика и малолетнего внука, живущих на
удаленной от поселений заимке (в разрушающемся доме бывшей деревни, покинутой ее жителями), развертывается как сказовая быль.
Они ждут возвращения сына и отца — единственного взрослого, способного спасти их, беспомощных, от голода и одиночества. В теме
ожидания, возвращающей память к одному из существенных мотивов русской культуры, сосредоточено главное. Упорство, несговорчивость старика, обет, данный самому себе, и глубокая вера сообщают
его образу ту силу, которой когда-то наделялись русские богатыри.
Большой мир, ограниченный еще живой деревней, небольшим
городком и военной частью, оппонирует жизни главных героев; не
столько расширяет объем повествования, сколько, окружая малую
жизнь двух людей, предлагает варианты общего беспросветного,
унылого существования, лишенного надежд, наполненного у одних — выживанием, у других — попыткой легкого обогащения, у третьих — поиском удовлетворения своих физиологических нужд.
Критика, причислив по инерции фильм к традиционной уже «чернухе», увидев повод для ерничанья и иронии в связи с использованием постановщиком уже известных мотивов, словно бы не захотела заметить того, что составляет существенное отличие фильма от десятков и сотен других, созданных за последние годы. Полагаю, что это
фильм, в котором драматические события, перипетии, мотивы являются (именно из-за их требуемой данным замыслом знакомости) испытаниями для полноты и глубины исследования человеческих характеров, которые и оказываются в центре внимания автора фильма.
В фильме практически нет проходных (представленных типажно)
или случайных персонажей. За каждым — жизнь, калечащая и выправляющая, изживающая человечность или возвращающая ее. Сосредоточив внимание на главном герое (актер Петр Зайченко получил множество премий за исполнение), критика словно бы не заметила реальную значимость каждой личности, населяющей фильм — и
12
Ирина Шилова
членов деревенской семьи: слабого, но добросердечного мужа и жесткой, душевно огрубевшей в постоянной борьбе за выживание жены; и
утратившего себя настоящего мужика, бывшего ветерана чеченской
войны; и одичавшего кабинетного полковника; и измызганной, во
всем обобранной Любы; и испуганного солдатика-шофера из нового
призыва. И это — не просто обозначенные амплуа фигуры, а с одной
стороны, живые люди, с их силой и слабостью, злобностью и безразличием к другим, с другой — люди, способные к трудному обретению
себя, своей совести и души.
Благодаря точному актерскому ансамблю создается портрет
ущемленных людей, каждодневная жизнь которых обрекает их на
неполноценность. «Пирамида» фигур в ожидании взрослого, цельного и нужного реальности человека (на самом деле никудышного
и, видимо, вообще умершего) для того, чтобы существовать, должна
сложиться заново, открыв реальный потенциал каждого. И открытие происходит: жена, готовая на все ради своих детей, отпустившая
мужа в опасное путешествие без ружья, после его страшной гибели
готова забрать старика и мальчика к себе; изнасиловавший Любу сержант решается на невыполнение задания, неповиновение приказу.
Заковавшие персонажей панцири постепенно высвобождают скрытое ими естество. Пирамида перестраивается, старик уже не может
быть ни ее подножием, ни вершиной, открывается перспектива для
маленького Алеши.
Дед требовал: молись, только Бог поможет. Мальчик игнорировал
требования деда, рисовал картинки (здесь, пожалуй, можно сказать,
что режиссер пропустил важную возможность: не танки и самолеты,
которые он вряд ли видел, могли стать объектом его художественных
упражнений, а, если угодно, «наскальные» рисунки древних людей),
экономя желтый карандаш, чтобы в финале, после похищения иконы,
помогая избитому деду и себе, создать наивное изображение желтого
Бога.
Финал повествует о человеческом спасении после всех ужасов, в
фильме представленных: стай собак-людоедов, изнасилований, воровской жестокости, падения мальчика в высохший колодец, долгого
13
Ирина Шилова
страшного пути деда за помощью, — Росс действительно заставляет
героев вытащить из этой трясины себя почти что вопреки банальной
логике. Но сам строй фильма, основанный на чудовищном испытании
таким существованием и на понимании человеческого в человеке, позволяет ухватить оптимистическую ноту единения людей на пределе
жизни, в ее не столько успокаивающем, сколько отчаянном аккорде.
Фильм открывает страшный кадр старика, обессиленного, лежащего на земле, по лицу которого ползают муравьи. В стык, почти что
аттракционно, монтируется панорама снятой сверху немыслимой
красоты сибирской природы. Первый акт экранной драмы рассказывал о разъединенности, о кошмаре безразличия и цинизма, об обреченности всех и каждого. Потому в заключении так важно открыть
другой уровень человека, представить не объективные перемены в
его существовании, которых нет, но нечто другое — пусть даже зону
волшебства, заслуженного каждым из героев фильма. И это вновь
рожденное единение и дает надежду зрителю, истосковавшемуся по
возможности задуматься о себе, о цене своих поступков, о вере, о спасении.
Снятый жестко, выбивающийся из череды красивых изображений,
ставших эталоном операторского искусства, фильм словно бы рассказывает сказку о правде, где сказочное потаено в душе человеческой;
не разбудив ее, погибнет от такой правды мир. И в этом — реальное
открытие Росса и, быть может, начало нового подхода к раздумью о
современности.
Новое двадцатилетие с его социальными и житейскими проблемами, с его телепропагандой несвойственных нации эталонов жизни и
морали, с его подглядыванием в замочные скважины частного существования медиалиц, с новым кинематографом привело к появлению
новой мифологии социализма, мифологии Сталина. Обнародованная
тем же телевидением справка: 82 процента населения желают возвращения в предшествующее (разумеется, мифологизированное).
Видимо, такой процент распространяется не только на пожилых, но
на людей самого разного возраста. О ностальгии свидетельствует интерес к старым фильмам, с их героями, их моралью, с исследованием
14
Ирина Шилова
жизни простых, обычных людей, в которых открывались вытравляемые из современной жизни чувства справедливости, солидарности,
созидания и истинных страданий и надежд.
В этом смысле весьма парадоксальной оказывается картина Николая Хомерики «Ночь длиною в жизнь» (сц. — М. Бабаханов), неожиданная с точки зрения уже определившейся направленности и стилистики фильмов этого режиссера. Не столько обращение к событиям
довоенным, военным и послевоенным, сколько воскрешение самой
модели советского фильма здесь оказывается знаменательным. (И,
пожалуй, неважно, что фильм изначально снимал другой режиссер:
в титрах значится одна фамилия.) И именно этот факт, какими бы
причинами он ни был вызван, заставляет задуматься если не о смене
вектора творчества режиссера, то, во всяком случае, о его согласии на
подобную метаморфозу.
Не выходящие в прокат подобные картины оставляют зрителей
наедине с бездумно увеселяющими зрелищами, индифферентными к
реальному положению дел. Сама панорама отечественного кино оказывается искаженной или просто ложной.
Остановка жизни и сознания в фильме «В субботу», выраженная
в мнимости инстинктивных движений героя, и противостоит, и солидаризируется с другим ретрофильмом «Generation «П» (реж. —
В. Гинзбург; сц. — В. Гинзбург, Д. Гинзбург). Построенный как беспрерывное молекулярное движение, опять-таки повествующий о начале
90-х годов, времени всеохватной смуты, этот фильм рассматривает
другой исток современного положения дел. Характеристика предшествующей эпохи с ее парадами и пионерами дана в хроникальной
заставке-нарезке, суммирующей конец советской эпохи; упомянуты
факты советской биографии героя — к примеру, поступление в Литинститут. Затем он попадает в формирующуюся ситуацию, торгует
всем, что покупают, отдавая выручку чеченцу, пока не встречает приятеля, уже успевшего встроиться в новую жизнь. История рассказана
от лица героя, закадровый голос которого звучит почти непрерывно
за вычетом диалогов, в которых герой остается главным действующим лицом.
15
Ирина Шилова
Урок политэкономии, преподанный сначала хозяином «точки»,
а затем приятелем, сводится к трем, как минимум, приобретениям:
оказавшись в новом мире, в котором исчезла «категория вечности»,
Вавилен Татарский приобретает крайний цинизм (жизнь — путь, который никуда не ведет), эгоизм и стремление к обеспеченной жизни:
плодящиеся с невероятной силой рекламные агентства нуждаются в
сценаристах. Начинается век рекламы, становящейся важнейшим и
даже необходимейшим из всех искусств и теснящим их.
Исторические события Татарский наблюдает со стороны — через
окно голубого экрана. Ищет новые впечатления и возможность отстранения от безумно-абсурдных будней в повышенном интересе к
мухоморам, еще более сдвигающем его сознание в сторону «философическую». Мерцающие соображения о книге, о Достоевском переливаются в слова, потоки слов. Освоение новых слов и новых словосочетаний. Восклицания о русской идее. Разговоры о «совке».
Не меньше, чем слов, в фильме персонажей — звезд в небольших
ролях, модных фигур и просто проходных лиц.
Это картина о воцарении хаоса, который вбирает в себя всех и
вся. Лишь кратким наплывом звучат слова о желании просто счастья на фоне затаившейся в углу кадра церкви. Но и до, и после в
ускоренном темпе авторы фильма словно хотят «объять необъятное» — схватить множество перипетий, событий, происшествий,
бесконечных разговоров-«трепа», затопляющих все пространство,
вытесняющих паузу, как мгновение возврата к себе, как возможность преодолеть «сопротивление материала» окружающей жизни.
Персонажи оказываются «белками в колесе», растрачивают последние идеалы, убеждения, традиционные моральные ценности, подчиняясь одному сказочному желанию стать персонажем рекламного существования.
Андрей Звягинцев, ставший одним из фаворитов современного
кино, в фильме «Елена» (сц. — О. Негин, А. Звягинцев) отказывается
от предшествующих то загадочных, то эпатирующих композиций, видимо, усмотрев и то, и другое в ситуации обыденной и потому в простоте своей действующей наиболее впечатляюще.
16
Ирина Шилова
Чуть аскетичная, большая профессорская квартира, обитатели
которой — пожилой хозяин и его недавняя жена, немолодая, покладистая женщина. Жизнь течет по часам: его — утреннее пробуждение, прием лекарств, включение телевизора; ее — хождение по
магазинам, приготовление еды; их — молчаливые завтраки, редкие
разговоры. У него — строптивая дочь от первого брака, у нее — семья сына: его жена, двое сыновей, радостное известие о новой беременности.
Дочь — индивидуальность, семья сына — групповой портрет. Дочь
живет отдельно, как и семья сына. И это — два мира, противоположных в своем основании: один — волевой, энергетичный, протестующий, другой — постепенно опускающийся, ленивый, ждущий от других решения своих проблем. А Елена возит своим детям продукты,
дает деньги, играет с малышом и только здесь по-настоящему счастлива. Она страшится только за старшего внука, которого должны
призвать в армию и которому решительно не хочет помогать ее муж.
Здесь и лежит завязка будущей драмы, объяснения которой столь
подробно рассмотрены в первых двух третях картины.
Драматургия строится на отношениях родителей и детей. Сложных у отца с дочерью, любовных у матери и ее наследников. Инфаркт,
настигший в бассейне отца (Андрей Смирнов), возвращение домой,
предчувствие близкого конца побуждают его написать завещание.
Его объяснение о разделе имущества побуждает Елену к действию.
С дочерью вряд ли стоит считаться, толку от нее никакого, даже детей родить не может. И словно выполняя долг матери, она дает мужу
убийственные таблетки, а после его смерти сжигает так и незаконченное завещание. Забирает деньги и относит их сыну, сказав дочери, что сейф был пустым. Притворно плачет на похоронах мужа. Внимательно выслушивает слова адвоката: все имущество — пополам.
И вот уже в некогда строгой, соблюдающей ритуалы жизни предков
квартире, воцаряется семья, готовая немедленно преобразить опустевшее жилище в шумное поселение бездельников, наконец-то решивших свои проблемы. И нет раскаяния, нет страха ничьего суда.
Елена выполнила свой материнский долг. А извращенность его по-
17
Ирина Шилова
нимания и есть плата за прожитые годы, научившие человека быть
просто самкой, вернувшейся в дохристианские времена.
При, видимо, умышленном сокращении поля действия, тягостности и длительности повествования, автор стремится дать возможность рассмотреть действующих лиц. Его, как представляется, не
слишком беспокоит глубина психологического расследования. Все
лежит на поверхности: уход одного поколения, приход другого. И в
этом — реальный драматизм происходящего, своего рода революция,
добытая одним преступлением.
Автор теснит из кадра довольно противного внука, из-за которого
и происходит убийство. Задерживает внимание на симпатичном малыше, то спящем, то ползающим на кровати деда. Нейтральна фигура
сына, скорее симпатична фигура невестки. Нормальные люди, по случаю получившие право быть хозяевами не ими нажитого добра. Но в
этом камерном происшествии — истинная драма современности, где
инстинкты оказываются важнее ценностей совести, где искажение реальности происходит даже не по вине людей, а по исчезновению из их
представлений конгломерата простейших понятий, всепрощению себя
за все и способности продолжать жизнь и даже быть счастливыми.
Замедленный ритм повествования, узнаваемые подробности
быта, предпочтение внутрикадрового монтажа, периоды повествования, похожие на театральные акты, заведомые длинноты, придающие пластическому материалу уточняющую интонацию, неожиданно тембральная музыкальная тема — все это в совокупности создает
некое ожидание от первых кадров, где голые ветки деревьев долгодолго заполняют экран, ворона на ветке, крик прилетающей другой.
В финальных кадрах — голые ветки деревьев, словно окаменевшие в
своей безжизненности и не ждущие весны.
Действительно, кошмары внешние, будничные обнаруживаются в
обыденной жизни людей, там, где эта жизнь продолжается.
В этом же направлении делает свой фильм-дебют режиссер Ангелина Никонова «Портрет в сумерках», в котором она является и соавтором сценария вместе с Ольгой Дыховичной, которая и исполняет в
фильме главную роль.
18
Ирина Шилова
Некое «истощение» современной обыденной жизни людей, сводящейся к выполнению механических домашних потребностей, от
хозяйственных до сексуальных, привычная скудость и бессмысленность существования, даже неосознаваемая, в котором к тому же заключена некая фальшь, взрывается сценой изнасилования героини
ДПСниками. Само насилие, как это ни парадоксально, выводит героиню из ступора. На устроенном ей дне рождения, равнодушно выслушивая банальные и привычные тосты, она неожиданно для всех
произносит слова, обращенные к мужу, в которых звучит холодная
правда об их «благополучном» союзе, о помощи в карьерных делах
мужа ее отца, о никчемности и формальности жизни.
Чрезмерное внимание к бытовым подробностям, с одной стороны,
кажется излишним, а с другой, является заполнителем пустоты: время течет сквозь пальцы, мимо души и сердца, не оставляя на них никаких следов. Дикое изнасилование таких же равнодушных персонажей, знающих лишь смысл удовлетворения физиологических потребностей, словно бы возвращает ее к себе, своим отношениям в семье.
Она начинает ходить в то кафе, с которого начались ее злоключения.
Заказывает имеющийся ассортимент блюд: водку, сосиски, чебуреки.
Словно бы чего-то ожидая, скорее ужасного, нежели благого, ибо последнее не может произойти в этом месте, и так-то мало симпатичном, но еще и озвучиваемом какой-то уж совсем бездарной певичкой.
Поход к врачам, в милицию за восстановлением паспорта, где не она,
а ей объясняют причины его утраты — удобная и не обременяющая
обоюдная ложь (со стороны административного лица — ложь, с ее —
недоговоренность), ничего на самом деле в решении дела не меняющая. Сообщение мужу, что она хочет поехать к матери в Севастополь,
и ее неотъезд — словно бы приговоренность к этому городу однообразных многоэтажек, многолюдия и одиночества. Уход к ДПСнику из
злополучной машины.
Их отношения странны и сложны. Он — из того мира, где легче
жить без надежд и без чего бы то ни было укорененного. Секс — да, но
слова о любви вызывают бешенство, пощечины, словно неосторожно
коснулись раны, зажившей, но еще болящей. Для нее поиск человека
19
Ирина Шилова
и мужчины завершился. Она будет драить его запущенную, холостяцкую квартиру, готовить еду, словно бы не чувствуя здесь контраста с
собственным домом, словно бы найдя здесь пристанище и нужный
ей мир. А потом уйдет со своим чемоданом как бы в никуда. И действительно, каким важным здесь становится взгляд героя ей вслед. И
не нужен здесь хэппи энд. Важно другое — его попытка сломать свое
недоверие, может быть, еще раз рискнуть.
Точность выбора актрисы и актера, убедительность их молчаливых диалогов (может быть, кажущаяся — по усталости от заболтанности современных картин), значимость обыденного жеста, взгляда
или, напротив, боязни посмотреть друг другу в глаза и в этом умение
найти потаенные смыслы происходящего; не чрезмерность и не подчеркнутая контрастность оформления интерьеров (богатые — бедные), — все это создает особую знакомо-незнакомую ауру картины.
Простота истории, не обремененной ни метафорическими, ни загадочными смыслами, позволяет углубиться в мир людей, все-таки не
до конца искаженный, сохранивший надежду на другое бытие, другие отношения между людьми. И «клановость» героя лишь подчеркивает тайну надежды, не обремененную никакими предвзятостями и
предшествующим опытом.
Непонятно зачем авторам понадобилось доигрывание истории
мужа, его разговора с отцом героини в лифте. Этот «аппендикс» излишен и банален. Ведь на самом деле это монофильм о героине, который только в последней трети становится попыткой рассказа о
двоих, встреча которых столь мечтаема, столь мучительна и столь
человечна.
Картина Владимира Котта «Громозека» (сц. — В. Котт), название
которой представляет собой сокращение фамилий трех героев фильма, повествует о вариантах судеб немолодых наших современников — друзей, сохраняющих верность доперестроечным представлениям (!). Лента демонстрирует их повседневную жизнь — на службе
и дома, медленно — подчеркнуто медленно — прослеживает их будничные беды, хорошо знакомые каждому отношения внутри семей,
с женами и детьми. И профессии у них вполне обычные — врач, ми-
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]