Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск 5 (фильмы 2011 года)
.pdf
Илья Бобылев
хочет уносить с собой в могилу ту память, которую нужно сохранить.
Именно на этом герое стоит предельный шоковый акцент фильма.
Героиня вспоминает подделку подписи умершей матери на ее продовольственных карточках, объедание трупов матери и сестры, пролежавшей с ней в постели восемь дней, вспоминает, как в день своего
одиннадцатилетия убила и съела кошку, которую кормила до войны.
Все эти детали оказываются бесконечно важными, поскольку именно
эта героиня вводит вопрос, по видимости, многократно задававшейся ей самой, — если все родные умерли, то ты как выжила? Сейчас
зритель знает. Ему только что рассказали. Теперь он уже в состоянии
воспринять смысл этого вопроса в том– блокадном — времени, когда
было другое знание цены жизни (и сейчас он знает, какое именно, а
значит, знает цену своей), в тех реалиях, с которыми он теперь знаком
и которые обнаруживают всю трагическую невозможность ответа на
главный вопрос: что такое человек? Ответ необходим героине, но
рассчитывать в его поиске она может только на себя. Причем человеком, несмотря на все происшедшее с ней, она должна себя ощущать
в собственном абсолютном и бескомпромиссном понимании этого
слова. И фильм вводит эти критерии: мужество памяти, признания
собственных убеждений, любовь. Обретение последних двух категорий особенно показательно. Героиня вспоминает о своей беседе со
священником, которому, в стремлении разобраться с происходящим
в себе самой, она рассказывает историю матери, кормившей мясом
своей умершей дочери другую, оставшуюся в живых. Ответ: «Грех.
Каннибализм». — «А по-моему, — говорит героиня — любовь. Я кроме любви здесь ничего не вижу». Такая вот «система координат», и
ни Бог, ни Партия не помогут создать ее, обрести в ней свое место и
увязать ее с понятиями мирного времени. На это способен лишь сам
человек, который выстоял.
Но не все герои способны на такую степень откровенности, слишком сильна у многих из них цензура памяти. И здесь точка отсчета,
заданная исповедью, акценты, ею поставленные, конкретизируют
метод глубокого психологического портрета в его приемах и определяют характер съемки. Особую значимость «новое знание» приоб-
61
Илья Бобылев
ретает в интервью с одним из ветеранов, появляющимся в тандеме
с женой. Здесь официальная позиция дает себя знать, и совместный
разговор напоминает речную волну, бьющуюся о гранит набережной.
Герой тщательно отбирает слова и озабочен документальностью материала едва ли не больше самих авторов. «Надо говорить только то,
что сам видел, чему был свидетелем», — постоянно одергивает он
жену куда более свободную в своих воспоминаниях. «Так ведь было
же! — возражает она. — Ведь люди говорили!» В сюжетной линии
Вадима Павловича особое значение приобретает даже не столько его
воспоминание о блокаде, сколько давняя фронтовая история, когда
за время отпуска, которым 16-летний герой был награжден за боевые
заслуги, его часть была полностью уничтожена. «Все погибли кроме
вас?» — звучит закадровый вопрос и обнаруживает… невозможность,
казалось бы, такого простого уточнения. Герой словно застигнут врасплох. Он теряется, переключается на разговор с соседями по столу
(съемка производится на банкете по случаю празднования годовщины Победы), и вопрос остается без ответа. Камера не настаивает,
кадр уходит с лица, опускается на руки, голос рассказчика отступает с
«первого плана» в глубину, гул банкетного зала становится явственнее, но в кадре остаются руки. Того недолгого времени, пока внимание зрителя остается прикованным к детали, вполне достаточно для
того, что бы осознать всю меру смятения явленной на экране трагической пантомимы. Безобидное «кроме» оказывается нестерпимым,
оно имеет блокадный смысл — «а почему именно ты?», смысл того
времени, когда выживание для многих было позорнее смерти.
Отмечая всю сложность и неоднозначность материала, режиссер
говорит не только о своей вере в честно формулируемый вопрос, но
1
и о предоставляемой героям возможности отказа от него.
И конечно,
важнейшим компонентом метода глубокого психологического портретирования оказывается и сам характер съемки (оператор Сандер
Сноэп), степень ее соотнесенности с динамикой интервью, благодаря
которой предельно чутко улавливаются малейшие нюансы реакций
и психологические обертона героев. Ни одно из мельчайших движе-
1
Из выступления Д. Гортер на обсуждении фильма.
62
Илья Бобылев
ний душевной жизни не оказывается упущенным, напротив, они буквально разворачиваются во всей своей совокупности, демонстрируя
картину высочайшего операторского мастерства. Казалось бы, языковой барьер должен оказаться непреодолимым препятствием для
такого рода съемки. Не убеждает даже наличие синхронного перевода, транслируемого в динамик расположенный в ухе каждого из
1
членов съемочной группы.
Слишком уж предкамерная реальность
сложна своей полифонией и интонационной окраской, и единственно, чем можно объяснить достигнутый результат, так это глубоким
прочувствованием материала.
Необходимость стоящего перед обществом осмысления опыта Великой Отечественной войны неоднократно отмечалась отечественной документалистикой, к этой же теме обращается фильм Андрея
Зайцева «Виктор Астафьев. Веселый солдат», удостоенный премии
«Лавр»-2010 как лучший полнометражный телевизионный фильм и
премии «Золотой орел»-2011 в номинации лучший документальный
фильм. Картина сложилась на основе трехчасового интервью, которое было взято у писателя в процессе сбора подготовительных материалов к дилогии Н. Михалкова «Утомленные солнцем-2». Ценность
реалий подсказанных В. Астафьевым была обусловлена той степенью достоверности фронтовых воспоминаний, которая отличает его
нравственную писательскую позицию. Это же обстоятельство исчерпывающим образом определяет значимость фильма А. Зайцева.
Свидетельства В. Астафьева бесконечно далеки от официальной
версии и напрочь лишены пафоса общепринятой мифологии. По словам писателя, о войне и обо всем, что с ней связано, столько наврано,
что вымышленная картина полностью заместила собой то, что было
на самом деле. Военный опыт героя начался с разгрузки вагона, прибывшего из блокадного Ленинграда, из города блокадников вывезли, но они умерли от истощения. Под впечатлением от увиденного В.
Астафьев записывается добровольцем. «Ничего грязней, кровавей,
жестче, натуралистичней прошлой войны на свете не было, — считает он. — Надо не героическую войну показывать, а пугать, ведь
1
Информация из личной беседы с режиссером.
63
Илья Бобылев
война отвратительна, надо постоянно напоминать о ней, чтобы не
забывали. Носом, как котят слепых, тыкать в каждое место: в кровь,
в гной, в слизь, в слезы — иначе ничего от нашего брата не добьешься». И герой «тычет в каждое место». Писатель вспоминает о шоссе
под Житомиром, на многие километры покрытое жидким месивом
из раскатанных трупов, о переполненном утопленниками Днепре с
крысиными пиршествами у кромки воды. На участке, форсированном В. Астафьевым, из 25-ти тысяч солдат противоположного берега достигли лишь 3600 человек, остальные утонули. Потери никого
не интересовали, главное — наступление и победа любой ценой! На
отдельную человеческую жизнь было абсолютно наплевать. А между
тем, В. Астафьев говорит о непредсказуемости поступков и неповторимости ситуаций, составляющих историю каждого отдельного человека. Настаивает на ее собственной значимости. Говорит о том, что
все фронтовые судьбы разные, что они не повторяются. Но зритель
понимает — на войне нет человека; бывший «винтик» превратился в
«штык», в «бойца». Мерой количества погибших оказываются вагон,
шоссе, река, и человек уничтожается не только физически.
Что из себя представляет «боец», исходя из фронтового опыта В.
Астафьева? В запасном полку с ним обращаются хуже, чем со скотиной. Зимой он живет в неотапливаемом бараке. Ветхое обмундирование его снято с убитых. Он грязен, болен, истощен. Постоянный голод гонит его питаться по помойкам. Если он доживает до фронта, то
из-за недостатка сил или умения либо гибнет, либо попадает в плен
в первом бою. Если нет, то волей-неволей он «лезет к мертвому за
одеждой». Начинается привыкание к смерти и стремительное исчезновение человека. Неизбежные «издержки»? Цена победы? Щепки,
разлетающиеся при рубке леса? Все бы ничего, кабы не от сердцевины они отлетали.
А боец делит окопы с крысами и собственную одежду со вшами.
Он по нескольку дней не может есть из-за расстилающегося трупного запаха. «Наши трупов не хоронили, — говорит В. Астафьев. — Так,
от случая к случаю; немцы — всегда». Измотанный, изнуренный до
состояния «уж скорей бы убили» боец быстро хлебает свою порцию,
64
Илья Бобылев
присев на неубранное тело, и, не задумываясь, решает проблему возникшей осклизлости лишним пучком подсунутой травы. Как в подобном контексте рассматривать шокирующее мародерство похоронных
команд, о котором говорит В. Астафьев? Вопрос становится крайне
неудобным из-за зыбкости границы. Довершают картину слова «тайно кравшейся по фронту» песни: «… дайка лучше согрею ладонь я над
дымящейся кровью твоей» с финальной строчкой: «Дай на память
сниму с тебя валенки, нам еще наступать предстоит».
Так чему учит фильм? То, что натурализм здесь отнюдь не праздный метод, достаточно очевидно, в этом убеждает сама художественная позиция Астафьева — человека. Но зримое свидетельство
запечатленного на пленке интервью обладает возможностью передачи смысла через взгляд и голос героя, а ситуация здесь совсем
не однозначна. В начале фильма закадровый голос сообщает о камерном, «не официальном» характере разговора, дескать, Виктор
Петрович был расслаблен, в выражениях не стеснялся, «рассказывал все, как было». Заявленная тональность домашней беседы подтверждается буквально первым (но это вопрос монтажа) эпизодом
интервью, в котором герой и употребляет совсем даже не выбранное выражение. В дальнейшем, поддерживать поставленный акцент
фильму уже не составляет никакого труда. Речь героя, добродушно
пронизанная мягкими отзвуками матерка и такая по-деревенски
уютно-фольклорная, уже сама по себе достаточно характерна и колоритна. Взаимодействие ее с голосом А. Петренко, читающим дикторский текст, оказывается очень целостным художественным сопоставлением. Проблема в одном — форма речи остро конфликтует
с ее содержанием. Сама идея недопустимости привыкания к смерти
не может быть действенно воспринята, будучи изложена таким образом. Что же происходит?
Дело в том, что Виктор Астафьев, в отличие от героев Джессики
Гортер, оказывается человеком, который не только отстоял, вопреки
господствующей идеологии, свою личную версию истины, найдя ей
место в истории и культуре своей страны, но и помог сделать это всему своему поколению. На момент интервью титанический труд пол-
65
Илья Бобылев
ноценного переживания страшного прошлого завершен, кроме того
съемка имеет рабочий характер и, соответственно, важным оказывается не то как что-либо будет сказано, а то что именно будет сказано.
Трудно было бы в этой ситуации ожидать от героя той эмоциональной ярости как тогда, когда впервые столкнувшись с лживостью официального мифа он, по собственным словам, места себе не находил
и, взявшись за перо, на одном дыхании написал свой первый рассказ
«Сибиряк».
В фильме же то, как именно сказано, имеет решающее значение;
интонация становится компонентом образа, а это уже вопрос художественной формы, вопрос смыслообразования. Так возникает узнаваемый зрителем «бравый солдат», которому все нипочем — и море ему
по колено, и кашу он из топора сварит. На самом деле подобная аллюзия возникает раньше, уже в самом названии фильма. В дальнейшем
она только закрепляется, оказываясь в большей мере подтвержденной интонационно, чем опровергнутой ироничностью своего противопоставления содержанию разговора. То обстоятельство, что сам В.
Астафьев называет себя веселым солдатом, проблемы интерпретации не снимает, достаточно обратить внимание на тот контекст, в котором возникает это определение.
И вопрос здесь совсем не в том, насколько явленный фильмом дуализм действительно был присущ герою. Важно то, что в картине он
приобретает идеологическое значение противоположное словам В.
Астафьева, который говорит о том, что «преступно романтизировать
войну, делать ее героической и привлекательной, поскольку те, кто
врет о войне прошлой, приближают войну будущую». Таким образом, губительным оказывается все то, что дает хоть малейший повод
к приподнятой, романтической интерпретации, и какими химерами
это может обернуться, хорошо видно на примере дилогии Н. Михалкова завершенной в 2011 году фильмом «Цитадель».
На смену «сказкам политотдельским» приходят сказки в духе патриотического воспитания, в которых богоизбранный русский народ
с помощью «березового дрына и чьей-то там матери», заручившись
поддержкой волшебного помощника в лице паучка, в буквальном
66
Илья Бобылев
смысле слова горы сворачивает. Ставка на фольклор, на реальность
волшебной сказки недвусмысленно обнаруживает адресата новой
мифологии — подрастающее поколение. Это — идеология «на вырост», апеллирующая к мифологическому сознанию подростка, представления о реальности которого пока только формируются на базе
сложившихся понятий, и недооценивать здесь роль героического
мифа волшебной сказки было бы, по меньшей мере, недальновидно. Сама наивность и буквальность мифической действительности
фильма идеологически оказывается многократно эффективнее, а потому гораздо опаснее, чем дискредитировавший себя соцреалистический героизм старой мифологии.
Получается любопытная ситуация: собственно материал фильма
А. Зайцева — слова В. Астафьева — резко негативно оценивают подобную интерпретацию истории, называют ее преступной, тогда как
фильм в целом идеологию новых сказок поддерживает.
ОБЛИЧЬЕ СОВРЕМЕННОСТИ
Гран-при XXII фестиваля документального кино «Россия» завоевал
фильм «Инокиня» белорусского режиссера Галины Адамович. Фильм,
ставящий перед собой духовно-просветительские задачи, выпущен
студией во имя св. Иоанна Воина при Свято-Елисаветинском женском
монастыре. Он посвящен судьбе и духовному пути известного минского композитора и педагога Ирины Денисовой ставшей монахиней
Свято-Елисаветинского монастыря и продолжившей свою творческую деятельность в качестве главного регента монастырского хора.
Задача создания психологического портрета, стоящая перед автором, сильно усложняется необходимостью дать зрителю представление о временной динамике перемен, составляющих становление
героини. По этому поводу уместным видится привести мнение Павла
Флоренского, который считал, что движение, характеризующее судьбу, жизнь, биографию, оказывается слишком большим, требует слишком обширного синтеза, а подобный охват портретисту не под силу.
«В тех же случаях, когда попытки такого рода делались и, в той или
другой мере, удавались, они выводили портрет на путь иконописи и
67
Илья Бобылев
властно толкали живописца к использованию иконописных приемов
1
и к усвоению иконописного способа видеть вещи»
. Учитывая характер составляющего фильм материала и ряд композиционных особенностей произведения, можно с полным основанием сказать, что
именно метод иконного портрета был выбран Г. Адамович для отображения жизненного пути и нравственного выбора своей героини.
«Инокиня» — не единственный фильм, который режиссер снял об
Ирине Денисовой. Первый материал готовился в 2003 для программы минского телевидения «Судьба человека». Однако в эфир он вышел три года спустя, и тогда же была произведена досъемка. «Но это
2
была уже другая Ирина»
, — говорит режиссер. Тогда же, в 2006 году,
Информационным агентством белорусской православной церкви на
основе этого материала был выпущен фильм Г. Адамович «Регент», в
котором руководство хором Свято-Петро-Павловского собора г. Минска, осуществляемое И. Денисовой, уже обладает значимостью глубоко осознанного жизненного выбора. Таким образом, становится понятным, что задачи столь обширного обобщения мотивированы глубоким знанием материала, а успеху состоявшегося в фильме синтеза
в немалой степени способствует композиционное решение, самим
материалом предопределенное.
Касаясь проблем иконного портрета, необходимости показа духовной сущности лица, невзирая на непроявленность ее во внешних чертах (а говорить о таковой можно лишь в случае изображения
святого), П. Флоренский говорит о необходимости проникновения
за эти внешние черты. «Так человек натуралистический все-таки
может быть изображен под углом вечности силою художественного
3
прозрения»
, — замечает он. В «Инокине» аналогичную мысль выражает один из героев фильма — протоиерей Андрей Лемешенок, который, отмечая всю сложность творческой натуры героини и упреждая
1
Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и
археологии. М.: Мысль, 2000. С. 254.
2
Адамович Г. Кино не должно обижать / Беседовала И. Чульцова // Сайт Свято-
Елисаветинского монастыря (http://obitel-minsk.by/__oid100003115.html)
3
Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и
археологии. М.: Мысль, 2000. С. 247.
68
Илья Бобылев
поверхностные суждения, говорит о необходимости смотреть вглубь
и вперед. В фильме же убедительность и полнота художественного
прозрения облика героини (а это уже вопрос состоятельности кинематографического образа) достигается самим характером режиссуры
Г. Адамович и, в первую очередь, за счет центробежной организации
перипетийного материала. В этом автор исходит, не настаивая на святости героини, из композиционной логики особого рода портрета —
иконы с житием.
«Мы движемся <…>, — пишет П. Флоренский о восприятии житийной иконы, — центростремительно и центробежно, усматривая с помощью каждой из отдельных полевых композиций соответственную
ей сторону личности, изображенной на середнике, и соотносим теперь между собою отдельные композиции полей чрез единство центра, делающее их возможными и связными, как и наоборот, усматриваем полноту лика как жизненно выразившегося в ряде жизненных
1
проявлений»
. В фильм все жизненные обстоятельства, перемены и
осложнения, из которых складывалась судьба героини, вводятся с
помощью той самой посвященной ей телепередачи, запись которой присутствует непосредственно в кадре, на телеэкране. Героиня
смотрит ее вместе со своим духовником. Подчеркнутая условность
ретроспекции позволяет не только ощутить степень перемен происшедших с героиней, но, что гораздо важнее, пластически воплощает
ее рефлексию каждого значимого обстоятельства своей жизни как в
разговоре с протоиереем Андреем, так и в форме непосредственного
диалога с экраном. Таким образом, соотнесенность событий прошлого с героиней в ее нынешнем качестве упрочняется, единство центра
становится зримым, а характеристика главного действующего лица
приобретает объем и полноту. Аналогичным образом в фильм вводятся эпизоды взаимоотношений героини с внешним миром, ее деятельной связи с ним. Каждому из этих сюжетов предшествует происходящее между героями обсуждение целесообразности появления
его в фильме, будь то еженедельное посещение матери или поездка
в Москву на концерт младшего сына. Очевидно, что учитывая монашеский образ жизни героини, пояснение ее связей с внешним миром
1
Там же. С. 249.
69
Илья Бобылев
необходимо. В то же время появление в фильме этих диалогов, когда
сюжетом произведения становится сам процесс его создания, вновь
сильно повышает меру условности и тем самым подчеркивает соотнесенность с центром очередного «житийного» эпизода. В результате
такой композиционной схемы все сюжетные линии, столь необходимые для полноты характеристики И. Денисовой как в прошлом, так и
в настоящем, связываются в единое целое с основным действием ее
нынешней монастырской жизни.
Съемки в монастыре ставят основной акцент на профессиональную деятельность героини. Рождественские спевки, совместные
репетиции монашеского и праздничного хора, которыми она руководит, ритмически организовывают повествование, благодаря чему
церковная музыка становится значимой композиционно, что, наряду
с характером съемки, обеспечивает сильное эмоциональное воздействие произведения в целом. При этом массовый характер сцен, дающий представление о едином ритме, значимости происходящего для
всей монастырской общности не препятствует персонификации отдельных участников действия. Напротив, крупные планы лиц членов
хора, монахинь, послушниц и прихожан обеспечивают глубокую проработанность контекста, непосредственного окружения героини. Узнавание героев второго плана по мере развития основного действия,
кульминацией которого является рождественская служба, придает
драматургическую целостность происходящему, дает ощущение его
достоверности. Данная стратегия находит свое убедительное завершение в эпилоге, который решен сценой крещения внука главной
героини. Событие, собирающее в пространстве церкви всех членов
многочисленной семьи Ирины Денисовой, которую зритель представляет себе уже достаточно полно, обретает эффект финального
выхода актеров на авансцену, что вкупе с метафорической значимостью эпизода дает стилистически точную концовку повествованию.
Внимание средств массовой информации привлек новый фильм
Марины Голдовской «Горький вкус свободы», посвященный журналисту Анне Политковской. Премьера ленты состоялась в Нью-Йорке в
рамках пятнадцатой недели документального кино. Российская пре-
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]