Хроники кинопроцесса. Выпуск 5 (фильмы 2011 года)

Конкретный случай приезда в столицу вслед за исчезнувшей до­черью-чеченкой ее неродной русской матери введен в человеческий контекст — контекст опасности самой жизни, контекст страха и подо­зрительности. Кровная месть расширяет свои границы, ставит своей целью постоянное напоминание о произошедшем (а может быть, и происходящем), оказывается обращенной на людей другой нацио­нальности, ни в чем не виновных, но являющихся частью враждеб­ного мира, который сосредоточен на своих заботах и столь же потен­циально враждебен к «чужим». Акцент делается только на одной, но чрезвычайно важной подробности: исполнителями терактов стано­вятся не сами фанатики, а люди с искалеченной судьбой, которым нужен допинг — наркотики — чтобы они были готовы на самоубий­ство, уносящее с собой десятки других жизней.

Вглядываясь в лица, вслушиваясь в интонации, тщательно отбирая невыразительные объекты — то неотличимые друг от друга бетон­ные многоэтажки-новостройки, лишенные зелени, то заброшенные когда-то производственные помещения — автор картины очерчива­ет бесчеловечную среду, способную порождать только особый тип выживания, определяющий больше, чем взаимоотношения главных персонажей. Фон и «авансцена» связаны не сюжетом, а атмосферой существования, в котором смерть может оказаться гуманнее жизни.

Польский драматург Мрожек заметил: «Самое трудное в жизни это ближайшие пять минут». Субъект вечно вываливается из текущего момента, то пережевывая прошлое, то фантазируя о будущем. Одна­ко, по-настоящему ответственным и по-настоящему взрослым можно быть только «здесь-и-сейчас», ближайшие пять минут.

Вспоминаю, как учил Арабов: «Хороший фильм отличается от пло­хого своей определенностью». «Портрет в сумерках» это картина не про насилие и не про брутальный секс, но картина про эмансипацию и про выход личности из общины. Все действие происходит на вну­тренней территории, в душе героини по имени Марина Сергеевна, а не в социуме. В фильме столько указаний на этот счет, что местами начинаешь раздражаться: «За кого эта Никонова нас принимает? Мы уже давно поняли, как это зрелище считывается!» Но потом-то дога­дываешься, что это не так. Мало кто считывает.

Коротко говоря, ей жизненно необходимо «жить своей жизнью», по названию умопомрачительно-скучной, а все равно гениальной картины Жан-Люка Годара.

«Наш папа все нам даст!» — заявляет в самом начале муж — лю­бовнику. При этом крест-накрест трахающиеся парочки вместе отды­хают в одном богатом загородном особнячке, делая вид, что не знают про обоюдные измены.

Между тем, эта базовая цель утаивается, как ничто другое. Как же, Россия вроде бы давно эмансипировавшаяся страна «западного об­разца»! Ну да! Взрослые! Сели на импортные машины, набили кар­маны баблом, выучили три-четыре манерные мантры для светского общения, наплевали в проблемное, но не стыдное советское прошлое и решили, что повзрослели.

дера и Симин»

Когда чужой отец обмочился, она звонит по мобильнику в некую, видимо, консультационную службу: «Если я сама поменяю ему белье,

Конечно, это блеск, и это сто баллов из ста! Браво, иранцы. Звонок некоему «заместителю Бога» по поводу того, исполнять или не испол­нять элементарные служебные обязанности, обнаруживает крах тра­диционного общества. По (религиозной) идее эту женщину должен содержать муж, но ее муж не работает, хитрит, ни во что не верит, где и когда только можно гадит от растерянности, ибо общество нового типа под него не заточено. Ей приходится работать, по любому пово­ду позванивая «на небеса».

Вернемся, однако, к «Портрету…».

Ангелина Никонова строит картину на западный манер, апеллируя к внимательности, а не к страстям, как то заказывают наши зрители и как то любят наши горе-киношники. Между тем, во всех анонсах и комментариях акцентируется брутальный секс с ментом, которого в реальности-то не было! Зато единственно реальная и универсальная схема отношений «дочь — отец» игнорируется.