Хроники кинопроцесса. Выпуск 5 (фильмы 2011 года)

бы, каждой личности, а ее растущая популярность показывает, на­сколько значимой для общества оказывается сегодня эта проблема. И интерес документального кино к этой теме — когда на одном ма­териале друг за другом выходят два фильма, отмеченные престиж­ными наградами, — одно из ярких тому подтверждений. Складыва­ющаяся ситуация тем более интересна, что фильмы Е. Погребиж­ской и Т. Шахвердиева при общем для них глубоком уважении к лич­ности и деятельности героини довольно сильно отличаются друг от друга. Причина здесь в разном характере тех «силовых линий», за счет которых создается внутреннее напряжение портрета доктора Лизы, его емкость. Существенным оказывается уже само различие авторских мотивировок, определяющих выбор данной темы. Фильм Е. Погребижской отличает яркое личностное отношение к проис­ходящему, причем речь совсем не о субъективности даваемых оце­нок — этого нет, а о решении с помощью конкретного материала не­ких сущностных и предельно важных для самого автора вопросов. В полной мере авторским фильм делает та мера искренности, с какой режиссер стремиться понять — какие качества делают человека человеком. Лента Т. Шахвердиева имеет объективно-репортажный характер и, являясь результатом массового интереса к деятельно­сти данной конкретной личности, стремиться зрелищно, а потому эмоционально представить материал достаточно традиционным способом.

прекрасно отдает себе отчет в том, как должен выглядеть подобный материал, чтобы оставаться комфортным для восприятия самой мас­совой аудиторией: никаких «острых углов» и неудобных вопросов. Универсальным и давно апробированным средством для решения такой задачи является эмфатическая образность рекламы и «глянца» во всех его проявлениях, которая и определяет режиссуру и характер съемки. По сути своей это прием мифологизации, с помощью которо­го намерение сделать милосердие модным обходит проблему глубо­кой бездуховности общества.

ного персонажа. Роль наблюдателя в белой бейсболке, комментирую­щего происходящее на Павелецком вокзале, тщательно дозирована, а ее водевильное решение снимает всю остроту противопоставления иной точки зрения. Столь же смягченной данная проблема оказыва­ется и в «лучащемся благополучием» эпизоде домашней вечеринки, когда Елизавета Петровна возражает одному из гостей. Сам характер съемки данного эпизода, стремящийся показать зрителю стройность ног героини, легкость и непринужденность жеста ее руки, держащей на отлете наполненный вином бокал, как нельзя полнее реализует базовую для фильма установку на рекламную образность, на зрелищ­ность приятной для глаз картинки. Эстетика «модной съемки», прак­тикуемая в фильме «Мой друг доктор Лиза», абстрагирует героиню от переживания взятой на себя чужой боли, от физической и эмоци­ональной усталости. Совсем по-другому представляется Е. Глинка в ленте Е. Погребижской. Нельзя сказать, что внутренние переживания героини так уж отражаются на ее лице — она ни на мгновение не за­бывает о присутствии камеры, — и все же характер пространства ка­дра, пластики мизансцены, жеста, пойманная интонация или взгляд обнаруживают и степень внутреннего напряжения, и усталость, а по­рой даже измотанность.

деятельности, ее масштаб, а у Шахвердиева выступают ее мотивом, причиной. Подобное прочтение закрепляется красивой метафорой прыжка с парашютом, тема которого открывает и завершает фильм. Массовым зрителем легко считывается социальная принадлежность потребителя данного вида развлечений, стремящегося к острым ощущениям при наличии денег и отсутствии фантазии. Таким обра­зом, героем фильма оказывается склонный к экстриму филантроп, и ни о какой жертвенности разговор уже не заходит. В то же время, если «захотеть быть глубоким и содержательным», то можно задуматься о том, что выбор среди всех медицинских специальностей профес­сии реаниматолога свидетельствует об определенном отношении к жизни, причем предельно конкретно, мифологически буквально. Степень же бездуховности перманентно развлекающегося общества такова, что его ре-анимация оказывается сегодня просто насущной необходимостью.

действия в счет эмоционального рисунка героини. Крупность Мила­ны всегда подчинена задаче максимальной психологической выра­зительности, для чего характер ее мимики и движений должен быть явлен достаточно определенно. Это момент принципиальный, по­скольку темперамент героини таков, что степень отражения событий в ней достаточно велика. При этом кадр чрезвычайно гармоничен и пропорционален, за счет чего и достигается его пространственная и драматургическая целостность, которая сохраняется даже в случае съемки с движения. Подобная операторская стилистика задает мак­симальную степень вовлеченности зрителя, дистанция между ним и Миланой оказывается минимальной, что позволяет воспринимать окружающее непосредственно ее глазами, без каких-либо надуман­ных приемов.