Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск 5 (фильмы 2011 года)
.pdf
Илья Бобылев
ПОРТРЕТ РЕАЛЬНОСТИ 2011
Ситуация, сложившаяся сегодня вокруг документального кино, такова, что впору говорить о его новом рождении. А это — ни много
ни мало — сродни ситуации, предшествующей рождению кинематографа, и беспрецедентной актуальности фотографии, когда документальность как способ нерукотворного, технического запечатления
действительности выступила гарантом истинности представлений
о стремительно усложняющейся жизни. Нынешнее положение вещей, как это ни парадоксально, сходно. Количество симулированной
экранной реальности сегодня столь велико, что круг актуальных для
современного документального кино проблем во многом определен
переосмыслением самого понятия документа, его значения в культуре, его роли в формировании представлений о реальности для каждого отдельного человека.
Возникает не праздный вопрос: насколько неигровое кино можно
считать документом? Начать с того, что вся степень значимости документа как такового зиждется на обстоятельстве, что документ есть
реально существующий факт. От прочих реально существующих фактов он отличается «особыми полномочиями» — неопровержимо свидетельствовать собственно об их (фактов) реальном существовании,
и только. Так, объект съемки обязательно должен быть физически
реальным предметом и непосредственно воздействовать в форме светового потока на пленку. Это не так уж много, как может показаться
на первый взгляд. Вне «юрисдикции» документа остаются проблемы
как сущего, так и видимого. Он напрочь лишен «амбициозных» стремлений к обобщению или рефлексии; его прерогатива — обеспечение
«добротности» представлений о явлении (реальности) путем подтверждения отдельных, не связанных между собой, фактов, которые
складываются в некий реестр, каталог, достоверность коего неоспорима. Документ — сам компонент той реальной действительности, о
которой свидетельствует, тогда как «искусство — по глубокому наблю-
51
Илья Бобылев
дению В.А. Фаворского — мир не повторяет, а выясняет отношения, в
1
нем существующие»
, поэтому, ассимилируя документ, оно неизбежно
преодолевает всю полноту его материальной достоверности.
Возведение документальности в ранг эстетической категории и
ее непререкаемый авторитет, сложившийся к началу ХХ века, был
обусловлен, прежде всего, репортажной синхронностью, как неотъемлемым условием создания изображений с помощью технических
средств. То обстоятельство, что кино, в отличие от фотографии, могло
оперировать еще и длительностью запечатленного события, сделало
его «важнейшим из искусств». И это при том, что монохромное фотографическое изображение обладало достаточно высокой степенью
условности и значительно уступало в своем жизнеподобии иллюзорности натуралистической живописи. О возникновении эстетики документальности можно говорить с того момента, когда происходит
2
«высвобождение смысла из-под власти конкретности»
, а отбор и соположение документально подтвержденных (репортажной синхронностью) фактов, будь то изображения или их компоненты, обретает
3
«расширительное толкование»
.
Так, возможность исследования реальной действительности с помощью художественной образности и достигаемая при этом степень
убедительности, быстро сделали документальное кино мерилом достоверности. При этом если у зрителя давно минувших лет и возникала потребность в полноте представлений об окружающей его жизни,
то он совсем не отказывался от того, чтобы смотреть на мир глазами
художников, он просто требовал материала иной модальности, коим
и оказалась фотографическая документальность. С «корабля современности» списывались отнюдь не понятия образа и художественной
формы как таковые, а лишь конвенции восприятия, основанные на
рукотворном репродуцировании реальности. Понятно, что подобное
положение вещей совсем даже не подразумевало отсутствия автор-
1
Рабинович М. Разговоры с В. А. Фаворским. Воспоминания современников. Пись-
ма художника. Стенограммы выступлений. М.: Книга, 1991. С. 68.
2
Демин В. Кино в системе искусств // Вайсфельд И. В., Демин В. П., Соболев Р. П.
Встречи с Х музой. Кн. 1. М.: Просвещение, 1981. С. 148.
3
Там же. С. 153.
52
Илья Бобылев
ской интерпретации, напротив, сколь бы ни был значим «кусок жизни» сам по себе, степень убедительности сырого, неоформленного,
натуралистического материала оказывается неизмеримо ниже, чем
организованного из этого материала произведения. В том-то и непреходящая ценность художественной формы, что она позволяет достигать того обобщения в непосредственно явленных изображениях,
когда часть свидетельствует о целом, а видимое — о сущем. Сам факт,
в какой момент и насколько глубоко это было осознано, представляет, конечно, исторический интерес, но важно другое — сама возможность технического репродуцирования породила ту конвенцию
восприятия, которая предельно отвечала той степени достоверности
представлений об окружающем мире, какие были необходимы.
Градус востребованности действительно бывшего, подсмотренного, выхваченного из потока жизни сюжета вполне соответствовал
пафосу нерукотворности, в результате чего различий между реальностью произведения и реальностью окружающей действительности
не проводилось, и явленное на экране воспринималось «жизнью как
она есть». Мерилом истинности выступала здесь репортажная синхронность, а организация художественной формы как неотъемлемое
условие композиционной целостности, определяющее образное воздействие произведения и, в конечном счете, приводящее к пересозданию реальности средствами искусства, в расчет не принималась.
Как только в поле зрения оказываются композиционные задачи,
неизбежно подразумевающие организацию (оформление) материала
посредством выразительных средств, речь заходит о двух принципиально разных методах формообразования — игровом и неигровом.
Тут надо сразу сказать, что реальность фильма, в любом случае, есть
производное от реальной действительности, отличие здесь лишь в
способе ее пересоздания.
В первом случае предкамерная действительность пластична и податлива (что в равной степени достигается и постановкой, и монтажом), принимает формы, обусловленные произведением, следует его
логике, его композиционной идее, всецело им подчинена. Реальность
произведения здесь собирается по законам, предложенным автором,
53
Илья Бобылев
который, формулируя их, ориентируется на те отношения, по которым организовано столь непостижимое сущее, до смысла которого он
пытается таким образом добраться. Иначе говоря, он стремиться, что
бы его история была как можно больше похожа на реальную жизнь.
И совсем другая ситуация во втором случае. Здесь реальность —
тверда и монолитна в своей непостижимой целостности, она не модифицируется, воспринимаясь как данность, поэтому и оформление
ее, сообразно задачам произведения, возможно только одним способом — удалением лишнего. Налицо достижение формы «с другого
конца». Здесь реальность произведения высвобождается из монолита реальности действительной, и залогом успеха новой формы будет
организация ее по тем сохраненным, а не собранным автором, сущностным, ритмообразующим законам, по которым она существует.
Результатом же обоих подходов оказывается художественная
форма, характер внутреннего напряжения и сущности которой
(т. е. «правда» в ее конвенциональном значении) непосредственно
зависимы от того метода, коим они были достигнуты. Насколько
игра, как таковая, присуща реальности, как материалу неигрового
кино, настолько же она, будучи обусловлена материалом, оправдана
методологически, как выразительное средство. И наоборот. То обстоятельство, что методы взаимодействуют, достаточно последовательно вытекает из дуализма и неоднородности того материала, с
которым они имеют дело. И тут абсолютно не принципиально, с помощью какого из способов пересоздается реальность, важно чтобы
не происходило отчуждения от материала, ибо тогда произведение
теряет свое основное ценностное качество — убедительность.
Образная состоятельность произведения может быть достигнута разными методами, но это еще не решает вопроса аутентичности
представленного куска жизни, отчего проблема сходства, без положительного решения которой доверия к явленной реальности не
возникает, заявляет себя достаточно остро. Речь идет о художественной объективности той сущностной основы, той «правды жизни»,
достижение которой не гарантирует ни фотографическая точность,
ни репортажная синхронность, отчего вопрос узнавания обостряет-
54
Илья Бобылев
ся пропорционально количеству включенного материала и степени обобщения. Это вопрос не столько метода или изобразительных
средств, сколько вопрос жанра, специфика которого определяет, наряду с прочими факторами, качество подхода к материалу, и идеальным решением здесь оказывается портрет.
Начать с того, что из всех составляющих изобразительное искусство жанров именно портрет актуализирует документальность как
эстетическую категорию, заявляя проблему сходства изображения
и реальности с предельной остротой. Как только перед портретом
встают психологические задачи, то есть стремление к представлению
сущностной основы изображенного, жанр обнаруживает свою главную отличительную особенность, заключающуюся в отношении со
временем — время дискурса не совпадает с фабульным. Так, понятия
документальности и длительности, пусть явленной лишь опосредованно, оказываются неразрывно связанными задолго до появления
технических средств запечатления реальности. Однако в данном случае интересно другое. В силу своей природы, а именно — специфики
интерпретации, портрет достигает беспрецедентной эффективности
в использовании художественной образности, как способа исследования реальности. Изобретение фотографии никаких принципиальных корректив в специфику жанра не вносит. То же можно сказать и
о кино, если не отказывать ему в возможности ставить перед собой
подобные задачи. Ретрансляция длительности в своем материале,
по сути, не меняет ни методологии создания портретного образа, ни
характера воздействия его компонентов. Учитывая же документальную эффективность данного жанра, видится достаточно продуктивным рассмотреть его с помощью понятийного аппарата, предложенного Роланом Бартом в размышлении о природе фотографического
портрета.
«Фотопортрет представляет собой закрытое силовое поле. На нем
пересекаются, противостоят и деформируют друг друга четыре вида
воображаемого. Находясь перед объективом, я одновременно являюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали,
тем, кем меня считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы про-
55
Илья Бобылев
явить свое искусство. Странное, иначе говоря, действо: я непрестанно
имитирую самого себя, и в силу этого каждый раз, когда я фотографируюсь (позволяю себя сфотографировать), меня неизменно посещает
ощущение неаутентичности, временами даже поддельности, какое
1
бывает при некоторых кошмарах»
.
Теперь дело за малым, и для исчерпывающего представления о
документальности остается лишь не ограничивать аналитические
возможности портретного похода к реальности масштабом ее отдельного компонента — данного конкретного человека. Предельно
широкая трактовка материала, особенно в случае его неодушевленности, конечно, подразумевает некоторую коррекцию подхода. Так
говорить о самоощущении исторического события или какого-либо
географического пространства все-таки нельзя, понятно, что в подобных случаях речь идет о тех присущих материалу качествах, которые не зависят от интерпретации. В остальном же предлагаемый
Р. Бартом инструментарий представляется достаточно универсальным, поскольку позволяет сформулировать критерии обсуждаемой
эстетики, что, в свою очередь, дает возможность говорить о качестве
документальности в каждом отдельном случае.
ДОКУМЕНТ. ИСТОРИЯ. МИФ
Фильм голландского режиссера Джессики Гортер «900 дней», удостоенный специального приза фестиваля «Артдокфест» в 2011 г., в
рамках которого состоялась его российская премьера, оказывается
значимым явлением в контексте всей современной отечественной
кинодокументалистики. Подобная роль фильма о блокаде Ленинграда во время Второй мировой войны определяется не только документальной ценностью запечатленных свидетельств (пережившие блокаду оказываются сегодня «уходящей натурой»), но и самой
поставленной перед произведением задачей — разобраться во взаимоотношении между реальностью и мифом. Осуществляя «очную
ставку» между этими двумя категориями, фильм перерастает повествовательные рамки конкретной истории. Перерастает профессио-
1
Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 1997. С. 26.
56
Илья Бобылев
нальную разноголосицу об этике методологий. И действенно, не теряя публицистической остроты, и — в то же время — без дидактики,
фильм выходит на такой уровень обобщения и размышлений о взаимоотношении прошлого и будущего, на котором даже не значимость
документального кино как такового, а вообще, значимость искусства
как инструмента исторической рефлексии в безнадежных попытках
человечества разобраться в себе самом становится очевидной.
В теме блокады Д. Гортер интересуют не столько сами трагические события не такого уж далекого прошлого, сколько память о них
в дне сегодняшнем. Поэтому такие традиционно используемые материалы, как кадры кинохроники или бесстрастные статистические
сводки из рассекреченных архивов спецслужб несут функции контекста сколько возможно объективного фона для свидетельств другого
рода — непосредственных воспоминаний героев фильма, людей, в
блокаду выживших. Здесь документальное кино напрямую обращается к своей природе, к своей функции памяти общества и культуры,
фиксируя не только то, что общество думает о жизни, но и то, что оно
о ней помнит. Поэтому основу фильма составляют интервью, совокупность которых складывается в групповой портрет поколения, и образ блокады создается уже из конкретных субъективных восприятий
и опыта, из конкретных историй. Персонификация здесь не только
критерий качества документа. Отказ от нивелировки принципиален.
Историческая картина складывается в другом масштабе, речь здесь
идет не о населении и не о народе, а о конкретном человеке. Реальность настоящего и прошлого, запечатленная портретом поколения
блокадников, конфликтна и противоречива, и именно этот конфликт
составляет основной стержень фильма.
Побудительным импульсом к созданию фильма оказалось несоответствие авторской точки зрения на блокадников как на жертв во-
1
йны и взгляда общества, трактующего их как героев.
Вопрос — как
именно воспринимают они сами себя, оказался сущностным, обнаружив «болевую точку» прошедшего блокаду поколения — трагическую невозможность самоидентификации. В блокадниках обнаружи-
1
Из выступления Д. Гортер на обсуждении фильма.
57
Илья Бобылев
лось конфликтное противоречие между двумя формирующими личность силами: как то, кем я себя считаю, может быть соотнесено с тем,
кем я хотел бы, чтобы меня считали. Причина же острой трагической
неразрешимости заключена в том, что перенесший блокаду человек
оказывается лишенным права выбора, который сделало за него государство — он герой. В случае же, когда личный опыт оказывается в
противоречии с официальной идеологией и настаивает на самоощущении жертвы, возникает ситуация, в которой люди не могут преодолеть тяжести воспоминаний и, не находя им места, оказываются лишенными возможности обнаружить их смысл. Эмфатическая мифология, приподнятый тон официальной героической версии воспринимается этими людьми кощунственными по отношению к тому, что
им пришлось перенести. Складывается страшная ситуация, в которой
реабилитация прошедших блокаду людей оказывается практически
невозможной, их личный опыт остается не пережитым.
«Для меня важно, — говорит режиссер, — что героический взгляд
на прошлое — самый простой взгляд на него. Героический миф мог
бы содействовать повышению ценности личных историй, подтвердить, что они не бессмысленны. Я не хотела менять мнение своих героев. Хотелось понять, как разные люди взаимодействуют с такого
1
рода прошлым»
. Комментируя фильм, Д. Гортер пишет о своем удивлении тем обстоятельством, что боль и травмы оставшихся в живых
по-прежнему не признаны, несмотря на более чем полувековую давность происшедшего. Поражает то — как создание легенд, по сути,
искажает воспоминания некоторых из героев. Но еще более сильное
впечатление производит то, как другие выжившие, несмотря на многие десятилетия пропаганды, сумели настоять на своей собственной
версии истины.
2
Реальность, с которой работает фильм, портрет которой он создает,
достаточно трагична уже за счет противоречия внутренних сил. Это
само блокадное поколение живет с ощущением «неаутентичности, вре-
1
Из выступления Д. Гортер на обсуждении фильма.
2
Gorter J. Director’s statement // Официальный сайт фильма (www.900days.nl/
Director_statement).
58
Илья Бобылев
менами даже поддельности, какое бывает при некоторых кошмарах»1.
Авторская же точка зрения достаточно определена западной концепцией истории Второй мировой войны и, будучи свободной от советской мифологии, обладает всей ценностью объективного взгляда «со
стороны». Особо требуется оговорить последнюю составляющую «силового поля», а именно — то, что объект портретирования является
тем, кем автор «пользуется, чтобы проявить свое искусство».
То обстоятельство, что тема фильма травматична для современного российского сознания, достаточно очевидно. В подобной
ситуации сам факт «использования» неизбежно приобретает негативные коннотации «очернительства святая святых». Дело усугубляется современной патриотической идеологией, в которой героический образ Великой Отечественной войны вновь оказывается
востребованным. Однако данные обстоятельства далеко не исчерпывают весь спектр социального функционирования фильма. Куда
более значимой следует признать ту роль, которую фильм играет
для своих героев как вошедших в него, так и оставшихся за кадром.
Трагический перевертыш в расстановке сил фиксируемой реальности, когда «лицевая» составляющая личности героя оказывается
жестко инициированной извне, при том, что внешняя, казалось бы,
позиция автора оказывается болевым внутренним вопросом, приводит к тому, что авторское устремление совпадает с устремлениями тех, кем именно он пользуется, и вопрос «проявления своего искусства» имеет другую цену, выступая гарантом коммуникативной
эффективности результата, заинтересованность в котором обоюдна. Фильм это память. Фильм дает возможность людям высказаться
и быть услышанными, дает надежду на ту реабилитацию, которой
они были лишены на протяжении 70-ти лет.
Режиссер замечает, что нельзя однозначно ответить на вопрос,
было ли у людей облегчение после высказывания. Реакции были разные. Также нельзя говорить и о единой, исчерпывающей трактовке
оппозиции герой–жертва, — в каждой конкретной семье восприятие
этой проблемы свое. Но все были единодушны в одном — блокада не
1
Барт Р. Camera lucida. — М.: Ad Marginem, 1997. С. 26.
59
Илья Бобылев
должна быть забыта, и чувствовалось, что фильм для них это шанс.
1
«900 дней» не только со всей очевидностью доказывают, что тяжелое наследие Второй мировой войны еще далеко не полностью осознано современным обществом, но и осуществляют довольно весомый
вклад в исправление этой ситуации. Одним из самых значимых аспектов этого нового знания оказывается проблема неизжитого чувства
вины у перенесших блокаду людей. Современным сознанием такая
проблема просто не может быть поставлена, и к авторам фильма это
относится в той же мере, что и к его зрителям, и дело тут даже не в
дистанции, заданной пиететом. Какого бы взгляда на события давно
минувших дней не придерживаться, понятие вины одинаково не применимо ни к герою, ни к жертве. Подобная мысль в данном контексте
выглядит как минимум кощунственным оксюмороном. Все так — подобная проблема не может быть поставлена, но она может быть обнаружена, и фильм это демонстрирует. Дело в том, что необходимым
знанием и нравственным правом на постановку такого вопроса обладают лишь выжившие в блокаду люди, и предъявить его себе могут лишь они сами. Само словосочетание «тяжесть воспоминаний»
приобретает другое значение, когда за ним обнаруживается неизжитое ощущение, нерешенный вопрос. Может ли общество ответить
на него? Сперва оно должно принять происшедшее во всей полноте
представлений перенесшего блокаду человека. Принять прошлое таковым, каковым оно было на самом деле — во всей его документальной шоковой натуралистичности.
Стремление изжить ощущение, разрешить вопрос, желание выговориться, явное или подспудное, присутствует в каждом интервью, в
каждом разговоре с героями. Но не все будет сказано, и не все можно
сказать, да и каждый из действующих лиц находится в своих отношениях с прошлым. Неизжитое для каждого из них имеет свою степень
остроты. Решающее значение для фильма, в силу своего исповедального характера, имеют воспоминания Ленины Дмитриевой. В этом
интервью прошлое осмыслено, воспоминания выстроены и вещи названы своими именами, надо только слушать человека, который не
1
Из выступления Д. Гортер на обсуждении фильма.
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]