Хроники кинопроцесса. Выпуск 5 (фильмы 2011 года)

монологами напрямик к зрителю. Более того, режиссер и месседж свой без обиняков адресует прямо к нему, не скрывая и не камуфлируя никакими заморочками. В 60–70-е годы это называли teach-in (семи­нар). Из режиссерского автовидеообращения мы узнаем, что когда-то он работал в милиции, снимал на видеопленку то, что видел, и все ему говорили: монтируй, Леха, у всех отрыв башки будет. Вот он и смонти­ровал (оператор Мария Соловьева) — нарочито квазинеряшливо, как бы «по-домашнему», кино про то, как сносит голову актерам и мен­там (в главных ролях Анна Чурина, Илья Исаев, Денис Шведов, но и все другие блистательны, бенефисны, иначе не скажешь — может по­тому, что про свое рассказывают?) Как они меняются местами, пото­му что, если, вроде, и разные у них шкалы ценностей — у одной, поду­маешь, роль отобрали, а другой не может забыть, как на минном поле собирал по частям в рюкзак друзей-сослуживцев, то ведь это только значит, что у каждого своя жизнь и своя правда этой жизни. А с ума свести, башку оторвать, равно может и то, и другое. И оба окажутся в одной психушке. А за дверью — целая очередь на место на соседней койке. Такова уж наша общая жизнь и ее жизненная правда.

и сам Бекмамбетов, как в «Иронии судьбы. Продолжение» (2007), и тандем дебютантов, как в «Черной молнии» (2009), или целая режис­серская бригада, как в «Ёлках» (2010). Сейчас вот эту честь продюсер Бекмамбетов доверил интеллигентному «скрипачу» из «Кин-дза­дзы» (1986) Левану Габриадзе, дебютировавшему в режиссуре. На авторском почерке это никак не сказалось: продукт, завизированный ОТК «Базелевса», получился, как всегда, серийно стерильный, отлича­ющийся только легким разнообразием продакт-плейсмента.

Внезапная болезнь Николая Иванова, независимо от личных при­чин, ее породивших, как и причин преображения самого Чехова, сегод­ня чрезвычайно актуальна — не меньше, чем была актуальной в Рос­сии через три десятка лет после отмены крепостного права, которые вполне соответствуют двадцати годам постсоветизма. Бурный порыв общественной энергии, всплеск надежд — и облом. Искренние стра­дания Иванова, которые с затаенной страстью передает Алексей Се­ребряков, реабилитируют его в наших глазах, заставляя забыть, что перед нами человек, виновный в гибели по меньшей мере двух пре­данных ему людей — жены Сарры и двадцатилетней Саши. Но Дубо­вицкий заставляет нас открыть глаза, укрупняя образ Сарры, которая обычно проходила в спектаклях неким фоном. Анна Дубровская в этой роли — прежде всего очень красивая молодая женщина, явно сексуаль­но неудовлетворенная и эротически заряженная (замедленная сцена с виолончелью, которую Сарра прилаживает между стройных ног в свет­лых чулках, высоко поднимая юбку — ее сексуальный вызов, который у мужа вызывает только отвращение). В Сарре есть озорство (ей хочет­ся «на сене кувыркаться»), ум, элегантное кокетство, и надоесть такая

выпускницы Санкт-Петербургского университета кино и телевиде­ния с дипломом не только режиссера, но и оператора. Ученица Алек­сея Учителя взяла для экранизации один из мрачнейших рассказов Ивана Бунина и сама написала по нему сценарий, добавив сюда не ме­нее мрачные фрагменты из его же повести «Деревня». Критики уже обозначили этот жанр, к которому отнесли и фильм Андрея Смирно­ва «Жила-была одна баба», «деревенским декадансом». По-видимому, автор искала в классике наиболее точное соответствие сегодняшней России. Девка Наталья (Яна Есипович), смолоду попавшая в услуже­ние безумной барыне — примерно такой же метафорический ход, который использовал Андрей Тарковский в «Страстях по Андрею», где полоумная баба становилась жертвой насильников с Востока, податливой жертвой чужого разгула; а страшный, дикий Суходол, забывший бога и обреченный гореть в огне — еще отчасти и проро­чество. Несмотря на все удары судьбы, которые Наталья принимает как должное, она не ожесточается, не теряет веры и надежды и про­должает любить свою барыню-обидчицу. Однако проза нобелевского лауреата не получила внятного воплощения: на фоне сумрачной ко­лористической гаммы, большей частью мертвенно-синей, персонажи фильма, одетые в национальное платье, будто взятое с музейной вы­ставки, выглядят слишком по-театральному, неуместно напоминая панночку из «Вия» (1867), а насильник в красной рубахе в исполне­нии вокалиста группы «АукцЫон» и шоумена Олега Гаркуши и во­все выглядит бурлескно, то есть отсылая совсем не к тому жанру, в котором намеревалась работать А. Стреляная. К потерям следует до­бавить и дивный аромат бунинской прозы, по необходимости остав­шийся в диалоговых фрагментах. Понятно, почему прикасаться к ней почти никто никогда не рисковал — по-видимому, есть все-таки вещи принципиально неэкранизируемые.

его группа поддержки. Тем не менее, это вполне российская продукция, в продюсировании которой участвовали такие, например, знаковые фигуры, как отец отечественных онлайновых СМИ Иван Засурский, за­ведующий кафедрой новых медиа и теории коммуникации факультета журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова, активно участвующий в рас­крутке фильма. Иван Засурский уверен, что фильм представляет ин­терес как для людей от 30-ти лет, то есть тех, кто пережил 90-ые уже в сознательном возрасте, так и для тех, кому сейчас около 20-ти. Однако вот о чем говорят опросы, проведенные, к примеру, в Нижнем Тагиле на сайте Экорадио. ру: только треть респондентов хотят посмотреть фильм «Generation «П». А почти половина опрошенных не читала кни­гу и фильм смотреть не хочет. Дело, во-первых, в том, что понимание текстов Пелевина требует неплохой эрудиции и кругозора, уверен со­циолог Евгений Казаков. К тому же, современной молодежи тема про­изведения уже не кажется такой уж актуальной.