Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск 5 (фильмы 2011 года)
.pdf
Игорь Манцов
с трудными семьями, где ребенок, мальчик или девочка безразлично,
подвергается насилию со стороны главным образом Отца — главы
общины.
Вот здоровенный детина ухмыляется в ответ на вопрос Марины о
семейных разборках: «Я — бью?! Вот меня отец действительно хера-
чил, а вы говорите «бьете»!»
Когда Марина признается подруге-медику «меня изнасиловали»,
она имеет в виду, конечно, не историю, якобы случившуюся с ней на
окраине, ибо и окраина, и сама эта история метафоричны, она имеет в
виду всю свою предшествующую жизнь, и главным образом детство
с юностью.
В самом первом эпизоде картины нам предъявляют трех ментов
в машине. Конечно, это одновременно и три фольклорных русских
добрых молодца, и три головы дракона. Толстячок-хозяйственник
отвечает за передвижение во внутреннем пространстве и финансы,
молодой дурак непосредственно насилует, отвечая таким образом за
эффективность фаллоса, а основной — брутальный — мент конденсирует ту самую альтернативную силу, которая потребуется героине
для того, чтобы низвергнуть Отца.
Еще раз возвращаюсь к институту брака. В западном обществе достаточно, чтобы Принц победил Отца: в этом случае девушка уходит
из родовой общины в новую семью, на Западе есть соответствующая
социальная образность, а значит и необходимые для эмансипации
социальные ниши. Этот базовый сюжет отыгрывается едва ли не в
каждой второй западной кинокартине. Да хотя бы и в только что про-
1
катанной у нас «Белоснежке: Месть гномов»
, где Отец напрямую дан
в виде Чудовища.
В «Железной хватке» Коэнов (США, 2010) Отец оказывается сильнее Принца, и тогда девочка остается навсегда в его власти, бывает
и такое; по праву победителя! Но лишь в современной России, и это
убедительно демонстрирует картина Никоновой, даже победа Принца над Отцом, то бишь брак, не обеспечивает мало-мальской независимости от общины.
1
Фильм «Белоснежка: Месть гномов», США, 2012, реж. Тарсем Синх.
31
Игорь Манцов
Итак, уже с самых первых секунд просмотра нужно быть не расхлябанным, а предельно внимательным. В самом первом, едва ли
двухминутном, эпизоде менты ловят на дороге невзрачную проститутку, которая в картине больше не появляется. Молодой насилует
ее. Толстячок-водитель два раза называет ее «соской», заякоривая в
нашем сознании стиль ее сексуальных услуг. Наконец, по требованию
брутального мента толстячок бросает девке пару смятых купюр, типа
«за услуги». Бросает, что важно, со словами «на чулочки».
Все эти детали настоятельно требуют, чтобы мы отождествили вот
эту случайную жертву насилия с главной героиней. Ибо. Уже совсем
скоро в сцене близости с любовником героиня зачем-то предъявит на
крупном плане большие дырки в колготках. Чуть позже она почемуто расплатится в грязной окраинной кафешке мятыми сотенными
купюрами, словно бы теми же самыми, проституткиными.
Наконец, первая близость с брутальным ментом осуществится
именно в режиме «соска»: ее добровольный оральный секс в лифте.
Но главное, отчаянный вопль придорожной проститутки услышит
только главная героиня Марина, и не услышат отдыхающие с ней в загородном доме другие члены общины. Конечно, это вопль из ее бессознательного: отчаянная боль, отчаянная мольба о помощи, об осознании.
Американцы все время делают что-либо подобное, но для нашего скудного культурного ландшафта это невероятный прорыв, и это
грандиозное свершение. Ювелирно точная работа.
Итак, в бессознательном героини, в ее нижнем мире созрела некая
коллизия. Созрела и потребовала разрешения, потребовала выхода
на поверхность. Что происходит дальше?
Дальше героиня в этот самый нижний мир добровольно спускается. Никонова остроумно показывает означенный процесс как путь
вниз по нелепой деревянной лестнице-времянке; путь, в конце которого у Марины ломается каблук. Дальше она сама находит в нижнем
мире предельно брутальную силу в лице трехглавого милицейского
дракона. Ее насилует молодой дурак, и вот таким-то героическим образом Марина Сергеевна вытаскивает в светлое поле сознания саму
идею своего внутреннего неблагополучия.
32
Игорь Манцов
Ведь вслед за этим она решается на то, чтобы впервые в жизни
сформулировать свою базовую проблему на человеческом языке:
«Меня изнасиловали!»
Это полдела на пути к выздоровлению и освобождению.
Кажется, у Фрейда подобного рода подъем вытесненного травматизма на поверхность сознания именуется «интеграцией».
Однако мало признаться, необходимо еще и смириться. Смириться с прошлым насилием, чтобы начать новую жизнь, от проклятого
прошлого освободившись. Для этого героиня углубляется в нижний
мир предельным образом: она поселяется в квартире брутального
мента, регулярно отдается ему и при этом с холодными глазами, но
и с ясным сознанием регулярно бросает самцу в лицо: «Я тебя лю-
блю!»
Таким образом Марина Сергеевна признает вытесненную изнасилованную часть своей личности, а это гарантия того, что героиня
освободится и от прошлого, и от отца, и от общины.
Еще пара важнейших эпизодов.
В фильм вводится история девочки-подростка, которая доносит на
своего отца: «Папа сделал мне больно». Марина Сергеевна встрепенулась. С одной стороны, эта девочка — явная ее проекция. С другой
стороны, отец на вид неспособный к насилию тюфяк. Я, как зритель,
не верю, что девочка говорит правду, уж больно папаша антибрутален, если не затюкан. Однако Марина настойчиво просит ту самую
грубую силу, которую воплощает ее временный сожитель-мент, разобраться с этим самым подозреваемым Отцом.
Мент не рассчитал свои силы и, похоже, с одного удара подозреваемого убил. Теперь девочка плачет. Двумя минутами раньше мы увидели то, чего не знает Марина: девочка переходного возраста явно имитировала свои страдания, громогласно кричала о помощи в ситуации,
когда никто на нее не покушался. В расчете на соседей. Шантажируя
подчиненных родителей.
Отметим здесь два момента. Во-первых, это девочка нового, постсоветского времени: именно она насилует родителей капризами, не
наоборот. Марина же, напротив, регулярно пробует в забегаловке
33
Игорь Манцов
нижнего мира сосиски с чебуреками скудного советского образца,
возвращаясь в свое полностью зависимое прошлое.
Новая девочка имеет своих родителей по полной программе, никаких скудных сосисок. При этом социальных ниш для эмансипации нет
и у нее: подставив, предав и потеряв Отца, дурында не обрела свободу, а только лишь максимально запутала свою социальную ситуацию,
вдобавок осложнив собственные бессознательные глубины, о которых в России думать не принято.
Здесь одновременно намек на то, что и сама героиня не отделается так легко. Посредством грубой силы из нижнего мира она «убила»
Отца по подозрению в насилии над собой, однако, только ли в папаше
было дело? Не станет ли этот разрыв с общиной роковой ошибкой
в ситуации, когда никаких иных способов реализации, кроме общинных, в стране не имеется?!
Ну, допустим, освободившаяся героиня снова заведет отношения
или даже выйдет замуж. Почти наверняка она попадет в новый общинный круг, под новое ярмо. А индивидуально пробиться в постсоветской Расее невозможно, не рассказывайте мне сказок.
Наконец, абсолютно гениальный эпизод с мужиком, продающим
фотоаппарат.
Вечер, Марина занимает очередь в продуктовую палатку. К очереди подходит пожилой мужичок, торгующий фотоаппаратом, подаренным ему в прошлом году дочерью. Теперь эта взрослая дочка уехала
вместе с внуком далеко и навсегда. В сущности, этот брошенный и
побежденный Отец — желаемая проекция ее собственного папаши.
Парень из очереди предлагает 500 рублей, Марина дает за аппарат больше. «Дура!» — бросает парень в сердцах. Конечно, Никонова
вывела здесь того самого наивного типового расейского зрителя, который считывает поведение героини в режиме тотального реализма.
Таковому все ее действия представляются дурно-бредовыми.
На деле героиня действует максимально эффективным образом,
например, отказывается от прямого насилия, когда не берет в руки
пистолет из рук разыгравшегося брутального мента, предлагающего
ей стрелять по воронам. При этом она мента фотографирует.
34
Игорь Манцов
Тем самым где-то в глубинах фотографической памяти Марина
присовокупляет образ одинокого брошенного самца к образу одинокого брошенного отца. Так она выбраковывает зомби-мента, в тупом
механическом режиме отработавшего задание по низвержению родоплеменного главы.
Доставлял ли ей зомби из нижнего мира реальное сексуальное
удовольствие? История умалчивает.
Тема общины и, очень приблизительно выражаясь, мотив отца
сближают картину сценариста и режиссера Олега Погодина «Дом»
(продюсер Сергей Сельянов) с никоновским шедевром до расстояния
вытянутой руки.
Погодин говорит в интервью, что синопсис «Дома» появился в
1998-м, а первый вариант сценария в 2005-м. Посмотрев картину, но
не зная о старинном происхождении замысла, я сразу и при свидетелях высказался в том смысле, что лента подзадержалась лет эдак на
десять.
С другой стороны, в те времена у нас еще не делали высокотехнологичного кино и, появись «Дом» в 2000-м, он неизбежно разочаровал бы несоответствием картинки-звука — эпическому замаху.
Так что все случилось вовремя. Оператор, художник, звукорежиссер,
вообще все техническое обеспечение и кастинг — на очень высоком
уровне.
Что касается общинного характера наших человеков, то здесь, как
я пытался доказать в рассуждении о фильме Никоновой, с годами и
даже десятилетиями ничегошеньки не меняется. Огромная семья
моделирует у Погодина отечественный социум. Идет неутихающая
борьба за статус и доминирование. Направо и налево раздаются тычки, оплеухи и зуботычины. Естественно, в соответствии со статусом.
Все члены семьи, кроме самых старших, мечтают вырваться «в Москву», где и деньги, и возможности. Однако, даже те, кто вырвались,
в свою трудную минуту возвращаются в Родной Дом, рассчитывая на
безопасность, каковая оказывается иллюзией.
В финале некие ангелы истребления уничтожают всех неприспособленных к новой жизни. В режиме высокотехнологичного балета.
35
Игорь Манцов
Выживают пытливые дети и училка с ученым. Видимо, работать
им всем в Сколково. Никакой, кстати, иронии. Для этих персонажей
в стране действительно есть социальные ниши, хотя бы и на словах
(скорее всего, на словах). Других приходится отстреливать и взрывать посредством динамита. Для них нет даже вразумительного слова. Малоэффективный человеческий материал.
Вот этот момент очень любопытен. Нам долго предъявляют многофигурную подробную композицию в духе знаменитых советских
семейных сериалов, американских эпических саг и греческих мифов.
Одним глазом пересматривал на промоте «Дом», а другим, по телевизору, — выдающуюся «Большую семью» Хейфица (1954), сделанную,
в сущности, по тем же самым рецептам: «Жизнь есть то, что проис-
ходит с нами, когда мы заняты чем-то другим».
Однако постепенно Погодину приходится комкать действие, ускорять процесс, ломать эпику, заменяя ее кровавым балетом: непонятно, что делать с персонажами. Ссылка на то, что картину урезали с 3-х
часов до 2-х, меня не убеждает. Эпика все одно не проходит; страна
еще большая, но уже донельзя невнятная.
И вот уже не «жизнь происходит», но режиссер с оператором и пиротехниками обрушивают на подопытных богов с полубогами — карающий всепожирающий огонь.
История криминального авторитета Виктора, который вернулся
в Родной Дом за безопасностью, но погиб, это, конечно же, калька с
шукшинской «Калины красной» (1973). Егор Прокудин любовно гладил березки, Виктор Шаманов колоски. С обоими расправились.
У Шукшина, впрочем, был жесткий, но точный социальный посыл:
торгаши зарезали Егора именно за то, что он предал городскую движуху нового, едва нарождающегося времени; за то, что он «крестьянин, мужик», прямо так в фильме и говорится.
В «Калине красной» Шукшин, ужасаясь, предвосхищает перестроечную и постперестроечную идеологии. Говорю это безоценочно, ход
истории неизбежен. Просто в России никого никому не жалко, все делается по самому жестокому сценарию, это раз. И здесь любят скрывать подлинные причины с мотивами, это два.
36
Игорь Манцов
Почему в «Доме» ангелы смерти уничтожают криминального авторитета Виктора Шаманова — непонятно. Социокультурного смысла в этом уничтожении никакого нет.
Я соотношу мифологемы фильма со своими собственными мифологемами и пытаюсь разобраться в том, есть ли тут что-то общее. Кинокультура возможна не тогда, когда кино «хорошее» или оно, допустим, «правда жизни», как наивно считает обыватель, а тогда, когда
индивидуальные зрительские мифы и мифы фильмические — совпадают.
Если я выделяю и воспеваю «Портрет в сумерках», то имею в виду,
что мифы Никоновой и мои мифы — парадоксальным образом одно.
Я, вероятно, заинтересован в кинематографе, который работает с категориями личностного роста, и вот картина Никоновой неожиданно
вбрасывает в наше социокультурное поле именно эти категории.
«Самые большие и важные проблемы жизни неразрешимы. Их можно только перерасти» (К.-Г. Юнг).
Олег Погодин интересуется в этой своей картине чем-то иным, и я
безошибочно, по первым же минутам опознаю и его коды, и его задачи. Мне нравятся и эта его воля к жанру, и эта его внятность, которых
в нашем теперешнем кинематографе нет почти ни у кого. Я говорю
себе «очень хорошо, будем проживать фильмическое время в соответствии с этими авторскими правилами». Я болею за сильного вменяемого режиссера и потом списываю невнятность концовки на невнятность страны. Хотя ругаться на эту страну надоело, неинтересно.
Я понимаю, почему клюет на подобного рода мифологию лучший
продюсер страны Сергей Сельянов: его собственный старинный
«День ангела» скромнее, но поэтика схожая. Рассказ Михаила Коновальчука, положенный в основание «Дня ангела», был написан под
очевидным влиянием едва переведенных на русский «Ста лет одиночества». Семейство Шамановых тоже ведь калька с семейства Буэндиа, преемственность налицо.
И Буэндиа, и Шамановы, и Строговы, и Мелеховы, и Корлеоне, и
древнегреческие боги — все это «люди судьбы». Персонажи эпоса
по определению «люди судьбы». А, допустим, Марина Сергеевна из
37
Игорь Манцов
«Портрета в сумерках» преодолевает Судьбу, ломает Судьбу о колено; вырывается из ниши, выруливает из назначенной колеи. Я сейчас
снова безоценочно, мне важно определить векторы движения, принципы сюжетообразования, дать панораму.
«Если мы не осознаем, что происходит у нас внутри, то извне нам
кажется, что это судьба» (K.-Г. Юнг).
Эпос кончается там, где взгляд поворачивается вовнутрь, а вместо
внешних разборок начинаются разборки внутренние. Сам Погодин
много говорит в своем интервью о бессознательном: «Вообще в лю-
бом народе, а в нашем особенно, много неосознанного. Отец говорит:
«Не этого я хотел». А чего ты хотел?»
Или: «Неосознанный грех не перестает быть грехом».
Или: «В советском кино вообще редко что-либо решалось через вну-
тренний мир людей. И сегодня это наследие работает».
Возможно, Погодин займется внутренними мирами когда-нибудь
потом, эта его картина для разборок с внутренним не предназначалась. Она должна была всего лишь выдержать эпическое дыхание.
Вот что нахожу в схваченной наугад книжке покойного французского
философа: «…Сила мифа в гораздо большей степени связана с его фор-
мой, нежели с подлежащим декодированию смыслом. Буквальность —
это сокровенная тайна поэтического».
Но когда ангелы истребления таки истребили почти все, что двигалось в Шамановой балке, а потом истребились сами; когда бывшая
любовница, и лицом, и поступательно-вращательными движениями
бедер похожая на Судьбу, в стиле индийского кино застрелила Виктора Шаманова, — внезапно стали очевидны и выдуманность истории,
и надуманность мифа.
Шаманова балка, этот густонаселенный «хуторок в степи», не кажется в финале тем, чем казалась она всю первую половину картины, — моделью мироздания. «Буквальность» и самодвижение жизни
были отменены.
Вопреки надеждам продюсера «Дом» в прокате катастрофически
провалился. Видимо, это связано с тем, что Структура Большого Мира,
которую предъявляют миф с эпосом, теперешнему россиянину глубоко
38
Игорь Манцов
неинтересна. Страна социокультурно раздроблена, эпос даже и в таком
качественном исполнении, как погодинское, не нужен, неубедителен.
Но россиянцу столь же чужд, непонятен, враждебен и тот Сюжет
Внутреннего Роста, который предъявляет картиной «Портрет в сумерках» Ангелина Никонова. Воспитан чудовищный гомункулус без
каких бы то ни было эстетических и этических ориентиров.
Полезно соотнести «Дом» еще и с «Охотником» Бакурадзе, где продюсер также Сельянов. Грубо говоря, «Охотник» выполнен в стиле
«внимательность», для фестивалей. Он сработан в режиме «анекдот».
Понимаем словечко «анекдот» широко, как «исключение из правил».
Тогда «Дом» сориентирован на зрелищность, на кассу и на
«страсть». Он сработан в режиме «эпос». Понимаем под «эпосом» утверждение «правил мироздания».
Однако и эта значимая оппозиция тоже никак нашего зрителя не
поляризует, не дифференцирует. Он не хочет знать и такого рода дефиниций с ярлыками, он не хочет знать ничего.
Как сказала мне недавно одна честная девочка, проплакавшая на
1
«Розетте»
, а потом изумившаяся, насколько же неслезливо обсудили
мы это дарденновское кино в рамках заседания тульского киноклуба:
«Выходит, я дура? Я-то думала, в любой фильм нужно нырять-погружаться, ни о чем, ни о чем не задумываясь! Сама я не увидела во время
просмотра ничего из того, что вы после так убедительно понаговорили!»
99% населения думает так же и в отличие от девочки не собирается перестраиваться; самодовольное скотство возобладало. Они вытопчут и последние смыслы, и эту странную постсоветскую державу,
если не начать срочно принимать меры.
Во всех наших картинах имеет место перераспределение дурной
психической энергии между членами той или иной общины, и никогда не происходит никакого личностного роста. Подобного рода
структура невозможна ни в американском кино, ни в американской
книжке.
1
Фильм «Розетта», 1999, Франция–Бельгия, реж. Жан-Пьер Дарденн, Люк Дар-
денн.
39
Игорь Манцов
В утонченном метафоричном «Охотнике» эта отечественная стратегия предъявляется на физиологическом уровне: у отца в финальном эпизоде отказывает рука, и дефект этот очевидным образом передается ему от калеченого сына.
Наши лучшие картины, повторюсь, исследуют общинный психоло-
гический контур, и только. Между тем, подобная стратегия архаична.
Настолько же, к сожалению, архаична, насколько архаичен и тутошний социальный уклад.
Следует спрашивать и себя, и персонажа: «Где твое собственное желание, а где проекции тайных желаний влиятельных членов общины?!»
Или: «Где граница твоего собственного психического?!»
В «Синем бархате» Линча (США, 1986) герой тоже возвращается в
родительский дом, но не для того, чтобы обрести безопасность, а для
того, чтобы, напротив, пережить самое опасное приключение своей
жизни — встретиться с прошлым и с порожденной этим прошлым
бессознательной образностью, интегрировав ее.
В одной из финальных сцен «Дома» внезапно выясняется, что
криминальный авторитет Виктор Шаманов загремел в свою первую
тюрьму, ибо его подставил родной брат. Возможно, Виктор не выдал
брата потому, что хранил верность общине. Но возможен и другой
вариант: Виктор, напротив, настолько ненавидел родовую общину,
настолько страстно желал вырваться из нее, что предпочел опасную
дорожку — безопасному, но тухлому домашнему укладу.
В тюрьмах, а потом и в Москве Виктор становится членом иной
общины, криминальной. В свое время и там сдвигаются какие-то
тектонические плиты, кто-то кого-то сдает, пересдает, и вот уже Виктор оказывается всего-навсего щепкой, игрушкой общинных сдачпересдач. Он, как уже было сказано, прибывает то ли прощаться, а то
ли прятаться в родовое гнездо, однако, новая община и настигает его,
и уничтожает.
Такого рода сюжет, где протагонист сознательно или бессознательно конфликтует с общиной того или иного рода, является базовым для, допустим, американского искусства. За всей этой вроде бы
утилитарной образной системой мерцает не меньше чем религиоз-
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]