Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск 5 (фильмы 2011 года)
.pdf
Встречи в Дегтярном: «Охотник»
он подрастет, он, может, ферму эту продаст и уедет в Петербург или
в Москву.
И потом герой — не знаю, вкладывали ли Вы в это смысл или нет —
смотрит, пытается самолет взглядом отыскать, например. Такое впечатление было, что и когда он слушает рассказ дочери про родителей
и смотрит на фотографию, он переживает заранее, что его-то сын вот
так не вспомнит, как того летчика. Это тоже насчет кризиса мужского: летчика помнят — дочь приехала спустя столько лет…
Бакур Бакурадзе:
Это тоже может быть, как вытекающая вещь. И он обращает внимание, кстати, именно на ту фотографию, где мужчина и женщина.
Игорь Манцов:
А с женой у него кризис.
Бакур Бакурадзе:
Да. А этот человек с фотографии умер геройски. На войне. И он похоронен здесь, где этот самолет валяется. Да, так и есть на самом деле.
Ирина Никулина, гость мероприятия:
То есть для сына герой — летчик, а не отец, да? Получается, сын
больше на летчика равняется.
Бакур Бакурадзе:
Отец больше как проводник.
Лидия Кузьмина:
Вот интересно, Вы так много пытаетесь скрыть в фильмах, а сейчас
так много нам об этом рассказали: что на самом деле Вы сказали или
хотели сказать. Я как-то читала в одном из интервью о Ваших взаимоотношениях с публикой, я не поняла, насколько они сложны —
иногда Вас понимают, иногда не понимают, — но помню точно Вашу
фразу, что тут, видимо, есть изъян — или в публике, или в авторе…
И мне хочется представить: когда вы слушаете то, что Вам говорят
о том, что Вы сделали, интересно — насколько разное говорят, насколько порой не воспринимают, — насколько это совпадает. Какие
у Вас впечатления от того, как Вы общаетесь с публикой. Есть что-то
301
Встречи в Дегтярном: «Охотник»
интересное, или наоборот все время говорят что-то банальное, вроде,
например, того — помнит ли Шультес или не помнит. Или действительно есть что-то такое, что Вам небезынтересно?
Бакур Бакурадзе:
Во-первых, это зависит от публики. Когда я говорил об этом, я вряд
ли имел в виду узкий круг людей, который тесно связан с кинематографом. Ну и не массового зрителя, конечно. Есть люди, не имеющие
отношения к кинематографу, и они по-разному понимают. Есть много
людей, которым мои фильмы просто не нравятся.
Вот сейчас мы сидим, допустим, разговариваем, мне кажется, что
мы говорим об одних и тех же вещах и понимаем друг друга. А когда
я читаю рецензии журналистов и даже определенных критиков, то
это бывают радикально разные вещи. Вот пишет Маслова, что этого
фильма нет, что ей ужасно не нравится этот фильм. Или кто-то еще
пишет про «Шультеса», что на самом деле тоже фильма не существует.
Светлана Ишевская:
Нет ли у Вас ощущения, что Вас иногда не считывают даже люди,
зарекомендовавшие себя как профессиональные критики? Ощущения отсутствия диалога.
Бакур Бакурадзе:
На «Шультесе» у меня не было такого ощущения, а на «Охотнике»
долгое время было. Но оно постепенно прошло. Я прочел несколько
очень интересных статей. Например, в «Сеансе» вышла статья Ямпольского. В принципе, в той или иной мере, это ощущение всегда
присутствует. Но знаете, в чем дело? Достаточно, чтобы два или три
человека фильм прочли. Иногда они даже прочитывают то, о чем ты
даже не думал, но ты с этим согласен, потому что понимаешь, что это
где-то в тебе подсознательно существовало. Не потому, что что-то
инородное сюда привнесли, а ты думаешь — как хорошо, на самом
деле, что мне это объяснили. Только потому, что ты внутренне с этим
согласен. Вот тогда есть ощущение, что фильм понят.
Игорь Манцов и Лидия Кузьмина:
И у Вас есть ощущение диалога сейчас?
302
Встречи в Дегтярном: «Охотник»
Бакур Бакурадзе:
Есть, есть ощущение.
В БОЛЬШИНСТВЕ СЛУЧАЕВ ТЫ КАК ПОВОДЫРЬ
Лидия Кузьмина:
Вы сказали, что в фильмах Вы говорите именно так, как хотите
сказать: не до конца. И когда Вы что-то объясняете, Вы действительно объясняете очень понятно, как будто бы Вы — бог и царь и все про
них знаете. С другой стороны, Вы говорили по поводу своих картин,
что герои диктуют и сюжеты, и истории, а Вы идете за ними. Интересно, а у Вас бывают какие-то спонтанные реакции, когда Вы чтото сделали, и только потом это для Вас стало понятным. Хочется понять — как это, собственно, происходит. Вот Вы сказали, что Вы бы
хотели, чтобы «Охотник» был менее игральным фильмом. Но в нем
возникает ощущение законченной художественной реальности.
Нина Цыркун:
Одно другому не мешает. Игральность и художественность.
Лидия Кузьмина:
Да, я неправильно сформулировала вопрос. Точнее, их тут просто
несколько. Ответьте на тот, который Вам больше нравится.
Бакур Бакурадзе:
Я могу сказать, что самое страшное — это когда режиссер что-то
вкладывает в фильм, а на выходе в картине этого нет: этого никто
не считывает. И когда он начинает объяснять, мы понимаем, что —
старик, ты хотел сделать одно, а на самом деле у тебя получилось
другое. У меня этого ощущения нет, мне кажется, что мои фильмы
предельно (максимально) прочитываются. Иногда большим количеством людей, иногда — небольшим. Мне кажется, я все правильно
делаю.
Про спонтанные реакции. Ну, например, актеры меняют многие
вещи. Одно дело — то, что я изначально придумал, другое дело,
303
Встречи в Дегтярном: «Охотник»
оказывается — когда я общаюсь с актером: человек — это человек,
можно его в какой-то мере внедрить в персонаж, но вообще он не
внедряем. Кадр позволяет немного менять человека, да и сам человек меняется во время съемок, он становится другим. Но в основном
я пытаюсь зацепиться за него самого, другое дело, что он не всегда
дает эту возможность. И это большая проблема, да. Хотя непрофессиональные актеры мало что сами придумывают. Они идут в неизведанное пространство, идут как по минному полю, ты им должен
говорить — где, как и что делать. Непрофессионал — это не актер,
который говорит: я уже здесь миллион раз проходил. На самом деле,
в большинстве случаев и он не готов заходить в неизведанное пространство. Редкий актер готов сказать — я этого не знаю, но давай
попробуем. А непрофессионалы идут. Они слепо идут. Поэтому в
большинстве случаев ты как поводырь. Но с их стороны не бывает предложений, если только ты сам что-то увидишь и сам как-то
их раскроешь в какой-то ситуации. Это бывает, если он стоит курит
или рассказывает какую-то историю, а ты за что-то цепляешься и
пытаешься потом это вытащить из него.
Нина Спутницкая:
А как Вы им финальную задачу ставили? Давали читать сценарий?
То есть, насколько исполнители главных ролей были знакомы со своими героями?
Бакур Бакурадзе:
Сценарий я даю читать, но, в принципе, можно и не давать. Да, они
бывают знакомы, но нельзя сказать, что они их до глубины понимают.
Нина Спутницкая:
А по окончании съемок не было ощущения, что они их не разгадали? Их сути?
Нина Цыркун:
А может, актерам этого и не надо?
Бакур Бакурадзе:
Ну естественно. Конечно.
304
Встречи в Дегтярном: «Охотник»
Нина Цыркун:
Зачем им настойчивая сверхзадача — нести зерно роли или там
еще что-нибудь. Мне кажется, чем больше в них потенций неизвестных, неопределенных, тем это интереснее. Это потом — в результате — дает на экране такую амбивалентность, которая составляет прелесть кинематографа, когда каждый вычитывает свое, каждый свое
видит. В актере, например, это все присутствует в каком-то таком зачаточном состоянии или гипотетической модальности или еще какнибудь, а он не знает, что точно он играет, там к примеру, — «Я играю
одиночество» или «Я играю слабость»...
Бакур Бакурадзе:
У меня большие сложности в работе с актерами. Я понимаю, что в
большей степени — проблема во мне, чем в актерах. Наверное, можно
раскрутить наших актеров на крутую игру. Но вот я недавно посмотрел фильм, где Шон Пенн играет больного аутизмом отца маленькой
девочки. Я раньше не видел этого фильма, он какой-то малоизвестный. Я был поражен — он умудрился создать даже взгляд аутиста. Это
невозможно сделать! Мало того, что он по поведению это делает! То
есть весь образ своего героя в этот фильм он внес откуда-то издалека и не просто так. Невозможно было бы просто спровоцировать его
на площадке или, без знания им сценария, что-то сказать, чтобы он
так сыграл. Это невозможно. То есть Шон Пенн реально сделал этот
персонаж. Меня вот спрашивают, почему я не снял в роли Шультеса
профессионального актера. Я доволен тем, как сыграл Гела Читава —
он создал определенный образ, но если бы у меня был Шон Пенн, я
бы, наверное, разрывался между этими двумя людьми. Возможно, я
согласился бы, чтобы сыграл Пенн. И это тоже было бы интересно,
однозначно.
Нина Цыркун:
Может быть, тогда и кино было бы другое.
Бакур Бакурадзе:
Оно было бы, безусловно, другое, но кардинально другим не было
бы. Оно было бы чуть-чуть другим.
305
Встречи в Дегтярном: «Охотник»
Я на самом деле всю жизнь мечтаю о том, чтобы актер мне что-то
подарил. Мне очень хочется. Я знаю, что великие режиссеры с великими актерами создавали фильмы вместе. Не было такого, что режиссер знает, а актер не знает, и актер у него спрашивает, а режиссер ему
как по полочкам все раскладывает. Я, например, смотрел репетицию
у Тарковского, когда он снимал «Жертвоприношение». У него мощнейшие актеры. Тарковский ходит и говорит: «Я не знаю». Актриса
спрашивает: «Ну, помоги мне здесь немножко!» Она ходит, ему что-то
предлагает, много вариантов, а потом он говорит: «Да! Это точно. Это
то, что нужно». То есть он со своим поведением, со своим каким-то
внутренним состоянием, она — со своим внутренним состоянием, и
они что-то вместе создают, и вот это что-то получается. Это именно
та модель, когда режиссер и сильный актер вместе работают. Я очень
хочу, чтобы у меня когда-нибудь был опыт работы в таком ключе.
В данный момент я работаю с актером, как вы говорите, по принципу — «он не знает». Я его провоцирую, я его обманываю, я его технически привожу к чему-то. Это очень сложно: надо понимать, что он
(непрофессиональный актер) технически ограничен. Сложно заставить его заплакать или рассмеяться — это не то же самое, что профессионал, которого лишь чуть-чуть надо направить, и он это сделает.
Но при этом я убежден, что наши актеры еще более ограничены,
чем непрофессионалы, хотя и в другом плане. Причем, чья ограниченность больше — это еще вопрос. В общении с актерами — я много
актеров знаю — меня поражает их отношение к жизни: оно не такое,
как у обычных людей. Я в этом убежден — они к жизни по-другому относятся. Они и внутри актеры. Лицедей не может к жизни относиться
так, как токарь. Так же, как и верующий человек не может к жизни
относиться, как токарь. Это такой очень серьезный вопрос, и если его
разбирать детально, на очень интересные вещи можно выйти. Потому что любая трагедия, любое эмоциональное переживание в жизни
воспринимается у верующего человека через призму религии — не
напрямую (это мое мнение, вы можете с этим не согласиться): очень
сильно верующие люди всегда третий элемент включают в жизненные события, никогда человек не остается один на один с проблемой.
306
Встречи в Дегтярном: «Охотник»
Точно так же и актер, он почти никогда не остается один на один с
проблемой. Он актер. И то, что происходит с ним, происходит с ним
не как только с человеком, а еще и как с актером. А токарь никогда не
думает о том, что то, что с ним произошло — произошло с ним как с
токарем.
Игорь Манцов:
Актеры в эмоциях сразу дают оценки. Как бы ни было в сценарии
все придумано, они все равно дают оценки.
Бакур Бакурадзе:
К сожалению, присутствие профессионального актера в российском кино подразумевает присутствие двух объектов: актера и еще
плюс какого-то объяснения. Мне кажется, эти законы заложены в
российском театре и в российском кино — сложный вопрос, не будем
долго говорить на эту тему, — но может быть, Чехов (и не только Чехов) недобрую службу в этом плане сослужил... Законы игры, законы
взаимоотношений актера и зрителя оговорены бессловесно, и подразумевается, что между ними должна быть еще какая-то маска. Актер как бы преподносит героя, объясняет. И это объяснение снять с
актера практически невозможно.
Игорь Манцов:
Да. И в речи часто возникает дисбаланс. Вот Вы поселили героя
в какую-то животную среду, где, действительно, как пишет Ямпольский, присутствует только инструментальная, чисто техническая
речь. Но эти среда и речь и дают возможность — недоговоренностью
и недосказанностью — создавать вдруг неожиданную глубину всего.
Бакур Бакурадзе:
Знаете, единственный человек, который с этим справляется, хоть
и тоже не полностью, — это Германика в сериале «Школа». Но она что
делает. Она отупляет персонаж. Она его дебилизирует. Она его делает
совершенно примитивным. То есть она, на самом деле, идет от обратного: она использует инструмент, который ниже, то есть проще этого
человека. Но зато у нее это как-то лихо получается. У нее есть своя
собственная методика работы, которая очень интересна.
307
Встречи в Дегтярном: «Охотник»
Ольга Зиборова:
Мы ее тоже хотим пригласить к нам побеседовать.
Лидия Кузьмина:
Вот вы снимали до сих пор то, что хотели. Мне интересно, к компромиссам каким-либо вы готовы. Или нет?
Бакур Бакурадзе:
Ну может быть. Если это, допустим, в рамках профессии — то нет.
Если вы имеете в виду — снял бы я «Гамлета»? Я бы «Гамлета» снял.
А «Чайку» я бы не стал снимать или на сцене ставить. При этом мне
было бы интересно посмотреть другие постановки.
Лидия Кузьмина:
Вам нужны особые условия, чтобы писать сценарий? Уединение
там, или еще что?
Бакур Бакурадзе:
Ну, уединение необходимо, но, наверное, мне важно находиться
там, где я хочу снимать потом.
Нина Спутницкая:
А импульсом для «Охотника» что было — среда или герой?
Бакур Бакурадзе:
Герой.
Илья Бобылев:
А место-то это где?
Бакур Бакурадзе:
Псковская область.
Илья Бобылев:
Вы не ответили на мой вопрос про организацию фильмического
пространства. Про вытекание одного кадра из другого при их внешней, казалось бы, друг от друга независимости. Как у вас это получается?
308
Встречи в Дегтярном: «Охотник»
Бакур Бакурадзе:
Я не анализирую это. Как Вы это интуитивно чувствуете, так и я
это, видимо, интуитивно чувствую.
Илья Бобылев:
Может, в этом оператор «виноват»?
Бакур Бакурадзе:
Непростой вопрос. Я с этим оператором (Николаем Вавиловым —
О.З.) работаю с самого начала. У него нет операторского образования,
и когда мы снимали «Москву», я объяснял ему, какие кадры мне нужны, какая крупность, куда смотрит камера, что должно быть в кадре и
т. д. Я практически все выстраивал сам, просто как бы его руками. На
«Шультесе» уже было не так, там я уже давал лишь общие указания.
Например, говорил, что мне нужен ровный кадр стадиона. Он приходил на стадион часа за два до моего появления, снимал там порядка
кадров пятнадцати, из этих пятнадцати выбирал и показывал мне
три. И он уже сам понимал, какой из этих трех я выберу. Наше взаимопонимание сейчас уже на очень высоком уровне находится. Когда
у него что-то не получается, это уже для меня сигнал, что нужно еще
подумать.
Многое я снимаю до начала съемок на видео. Я сажаю актрису на
табуретку, с ней рядом — другую и вижу уже примерно, как это будет.
Потом, конечно, все это корректируется. «Шультес» был процентов
на восемьдесят снят на видео. До съемок, но с этими же актерами. Эта
картина — меньше.
Вообще, я все делаю. Я обращаю внимание и на декорацию, и на
компоновку кадра. Я репетицию делал с актером, потому что репетиция с актером на месте — это не то же самое, что где-то вне места действия. Для меня важно и чтобы он был одет в то, в чем будет играть;
мне кажется, одежда тоже очень влияет на то, что получится.
Нина Спутницкая:
Кинематографическая культура у Вас — она чувствуется. Кто из
кинематографистов является авторитетом для Вас, чьим последователем могли бы себя назвать?
309
Встречи в Дегтярном: «Охотник»
Бакур Бакурадзе:
Все великие мировые режиссеры в большей или меньшей степени
на меня влияют. Огромный список — Одзу, Фассбиндер, Брессон, Антониони, ранний Феллини; определенные фильмы — первый фильм
Вендерса, «Аккатоне» Пазолини и другие его фильмы.
Нина Цыркун:
В общем, можно сказать, Вы нас не удивили, не поразили, не шокировали своим списком, мы примерно так и думали.
Бакур Бакурадзе:
Знаете, я когда делал «Шультеса» — волей-неволей задумывался
о каких-то вещах из литературы, из кино, где наведен определенный
фокус на одного человека. Я не очень люблю разговоры о влиянии, но
без влияния невозможно, мы же в современном мире живем.
Светлана Ишевская:
Речь не о вторичности, а о типе мышления. У определенных людей
есть склонность видеть мир именно так, а не иначе. Я в этом плане
пытаюсь вас «попытать» по поводу кинематографических приоритетов.
Бакур Бакурадзе:
Мой самый любимый фильм Фассбиндера, хотя я много фильмов
его люблю, — «Почему рехнулся господин Р?», который на самом деле
не Фассбиндер снял, а Фенглер, но исключить там роль Фассбиндера
тоже нельзя. Это выдающийся фильм, хотя мало людей его любят.
Нина Цыркун:
Он просто малоизвестен. Не вошел в «стандартную обойму» Фассбиндера.
Бакур Бакурадзе:
Ну, вот это беда ранних фильмов известных режиссеров. Удивительный фильм 1970-го года, полностью снятый ручной камерой.
Там уникальные образы, сцены сняты импровизационно, при этом не
к чему придраться — импровизация такая чистая и такая грамотная...
310
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]