Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Философия художественной культуры. Традиции и современные тенденции. Сборник научных статей
.pdf
ниями.Наст раницахегокнигпостояннонаходятсяподтвержденияэтому:«Ядосихпорволнуюсьнасцене,дажекогдапоюрольвсотыйраз»;
«Немогуописатьвсего,чтобылопережитомноювденьспектакля,—
менякакбудтонараскаленных угольяхжарили»;«Ядрожал<…>,не
чувствовалподсобоюсценыиногиуменябыливатные.Сквозьтуман
виделогромныйзал,тугонабитыйпубликой»[11:с.149].
ЗнаменитыйвиолончелистXXвекаД.Шафранрассуждал:«Откудаоноберется,этопостоянноеижгучееволнение?Ведьзаплечами,
казалось бы,стольковыступлений… Авсе от того, что каждый раз
опасаешься:удастсялинасейразбытьсамимсобойнасцене?Сумеешьлиполностьюраскрытьсявовремяконцерта?»[12:с.139].
Таким образом, мы можемвыявить ещеодну детерминанту сценическоговолнения,немалуюрольв появлениикоторогоиграетвысокийуровеньпритязаний,которыйувыдающихсяизарекомендовавшихсебяисполнителейвыражаетсявборьбезасохранениепрестижа.
Каждоевыступлениекрупногомузыканта—этоуникальноесобытие
вмировойкультурнойжизни.Какизвестно,любой«промах»артиста
такогоуровнярасцениваетсяпубликойикритикойкакпровал.Адля
самого исполнителя подобнаяоценка его творчества представляется
едвалинекатастрофой.Соответственно,особыеобязательстваперед
публикойибоязньпотерятьеерасположениенакладываютособыйотпечатокнасостояниемузыканта.
НесколькоинойточкизренияпридерживалсяГ.Р.Гинзбург:«Когдаяиграюнаэстраде,мнеможетбытьсначалатрудно—яещенеразыгрался,аглавное,яещенезнаю,каккомнеслушательотносится.
Ностогомомента,кактокмеждумноюислушателемналадился,мне
делаетсялегкоиграть.Яначинаюоченьволноваться,носовершенно
яснознаю,что,еслиэтоттокначался,—всебудетхорошо.Еслиже
нетэтогоконтакта,вынечувствуетереакциислушателей—играть
становится мучительно»[2:с. 231].Поэтомупричина волнения исполнителятакжеможетзаключатьсявналаживанииконтактасаудиториейслушателей,внепредсказуемостиреакциипублики,которая
оценивает музыканта иеговыступление всравнении с прошлыми
«заслугами».Д.Ф.Ойстрах,например,утверждал,чтоему«труднее
всегоигратьвМоскве,ибокаждаякрысавБольшомзалеконсерваториизнаетнетолькокакясыграл,ноикакядолженбылсыграть»
[3:с.23].
211
Вбеседахи интервьюС.Т.Рихтер признавался,чтовсегдаиспытывал волнение, но иногда больше, иногда меньше. Разделяя точку
зрениямногихсвоихколлег,онсчитал,чтоволнениенаэстрадечаще
всегопроисходитиз-заненадежнойработыпамяти,боязнизабыть.Он
сожалелотом,чтовконцертахнепринятоигратьпонотам.Правда,в
последниегоды,какизвестно,великийпианиствсежебылвынужден
выступатьснотамипередглазами.Напротив,А.Г.Рубинштейн,даже
представитьсебеэтогонемог:«Сидишьуфортепианоидрожишьна
каждомтакте…Никтоинеподозреваетобэтихмучениях.Игратьпо
нотам?Кэтомуянепривык,даипубликанепривыклавидетьменя
занотами…»[8:с.69].ПосколькупроблемысослаблениемпамятинаходилиместовтворчествеА.Г.Рубинштейна,товглубинедушионв
определенноймереждалэтих«сюрпризов»насцене.Идействительно
вовремяконцертапроисходили«сбои».
Объяснениеэтогопарадокса,скореевсего,находитсявсфереподсознанияисполнителя,заранеенастраивающегосебянасценическую
неудачу.Ведьдажеприодноймыслиовероятностизабытьтекстили
ошибитьсямузыкантынередкосбиваютсянаэстрадеименновтомместе,накотором«зацикливают»своевнимание.Врезультатеэтогозамкнутогокруга«ониволнуютсяоттого,чтобоятсязабыть, забывают
же—оттого,чтоволнуются»[4:с.63].Такимобразом,какправило,в
генетическихистокахволнения,какправило,лежатявленияпсихические,которыевозникаютповинесамогомузыкантаинелегкоподдаютсяегонепосредственномуконтролю.
Однако,несмотряна столь удручающие предконцертные состояния,многиевеликиеисполнителивсеженаходиливсебесилысправлятьсясосвоимволнениемимаксимальнопроявлять«эстрадноесамообладание».Так,заисполнительскойсвободойФ.И.Шаляпинастоял
постоянныйвнутренний контроль надвсем происходящим наэстраде:«Япоюислушаю,действуюинаблюдаю.НасценедваШаляпина.
Одиниграет,другойконтролирует…Нинасекундунетеряюспособности и привычки контролировать гармонию действия» [11:с. 248].
Колоссальноевнутреннесамообладаниепозволялоемупреодолевать
негативноевлияниесценическоговолнения,переводяпоследнеевруслохудожественно-творческихзадач.
Здесьречьзашлаоб одномизважнейшихкачествистинногомузыканта—способностиувлекатьсятворческимпроцессомиотдавать
212
емувсесвоивнутренниесилы,проявляянеобычайнуюсосредоточенностьна исполняемомпроизведении.Ведь«чемсложнееисерьезнее
стоящаяпереднимтворческаязадача,тембольшаястепеньсосредоточенноститребуетсядляеевыполнения.Сдругойстороны,чемглубжеэтасосредоточенностьвовремятворческогопроцесса,темвышеи
ценнеетворческиедостижения»[5:с.25].ТаковаточказренияизвестногопедагогаикомпозитораС.М.Майкапара.
По его мнению, причиной «артистической лихорадки» даже у
опытныхисполнителейявляется«будничноесостояние»,пребывание
в котором не дает возможность включения сильнейшего двигателя,
руководящеговсемнаэстраде,—«творческойисполнительскойэнергии».Безнеемузыкант«ничегонепредставляетсобой,онничегоне
может,ничего не знает, ничего не помнит».Получается, что артист
тольколишьвобстановкеконцертногозала«оказываетсявполномобладаниивсемисвоимитехническимиихудожественнымиресурсами»
[5:с.49].Этоскореевсегоисключениеизправил,таккакбольшинство
музыкантовнастаиваютнатом,что ужевпроцессеподготовкипрограммы,вовремярепетицийнеобходимомаксимальноприближаться
кэстрадномусостоянию.Известно,чтобезособогонастроявработе,
безустановкинапубличноевыступлениемузыкантусложнообрести
оптимальное концертное состояние на сцене, и тем более, достичь
каких-либохудожественныхвысотвсвоемисполнении.
Итак, попытаемся обобщить мнения музыкантов о сценическом
волнении.Практическивсемастерасходятсяводном:музыкантунеобходимососредоточениена самомпроцессеисполнения,на творческихзадачах,стоящихпередним.Погружениевсемсвоимсуществом,
мыслями,чувствами,действиямивдело,впроцессвоссозданиямузыкальногопроизведения — это единственно верный способ противостоятьэстрадномуволнению.Безусловно,напрактике,вэкстремальных условияхсценыэтодостаточносложноосуществлять, слишком
многоеотвлекает ирассредоточиваетвниманиеисполнителя.Темне
менее,этоумениенеобходимовырабатывать ивоспитывать вситуациипубличноговыступления,чтоособенноважноприменительнок
учебномупроцессу.
На сей счет существуют различные мнения. Одни считают, что
если человекудано владетьсобойв экстремальных условияхсцены,
обращать волнениесебена пользу,ане вовред, следовательно,есть
213
основаниязаниматьсяисполнительскойдеятельностью.Впротивном
случаецелесообразнеепринятьрешениеосменепрофессии.
Другаяточказрения,котороймыпридерживаемся,противоположна.Естьопределенныепутииспособыеслинеполнойнейтрализации
эстрадноговолнения,то,вовсякомслучае,частичногоослабленияего
последствий.Умелоитщательнопроведеннаяподготовкамузыканта
кпубличномувыступлению,владениемеханизмамипсихологической
саморегуляции,сценическийопытипрочее—всеэтоимеетдостаточнобольшоезначениеипозволяетутверждать,чтопопыткисправиться
спроблемойсценическоговолнениядалеконебесперспективны.
Существеннуюрольвпреодолениисценическоговолненияможет
оказать психологическаяподготовка.Впоследние годывтворческой
ипедагогическойпрактикемузыкантоввсечащенаходятприменение
методыпсихорегулирующеговоздействиянаисполнителя:аутогенная
тренировка, саморегуляция, самовнушение. Отметим, что среди современныхмузыкантовособоевниманиеподобнымприемамуделяют
В.К.Мержанови С.Л.Доренский,по мнению которого«музыканты,
игнорирующиеприемывнутреннейсаморегуляции,вчем-тообедняютсебя»[1:с.20].
СнедавнихпорсредимузыкантовсталиспользоватьсяметодсаморегуляцииисполнительскойдеятельностиспомощьюсистемыБОС—
«биологической обратной связи» (М.Б. Штарк, О.М. Базанова). При
классической аутогенной тренировке результаты самовоздействия
улавливаются только субъективно с помощью ощущений и самонаблюдения,абиоуправлениеобъективизируетихспомощьюспециальныхприборов.
Благодаря стремительному развитию компьютерных технологий
ученыесоздалиспециальныеустройства,позволяющиеисполнителю
воздействоватьнасвойорганизмвжелаемомнаправлении.Вкачестве
проводниковинформациииспользуютсядатчики,замеряющиеизменения кожнойтемпературы, пульса,напряжениямышц, корыголовногомозга ит.д.С помощьюполученных данныхчеловек наэкране
монитора отслеживает,в какомнаправлении меняютсяего физиологическиепроцессы,икорректируетих.Такимобразом,вмузыкальноисполнительскойдеятельности«биологическаяобратнаясвязь»также
становится эффективнымсредствомпреодолениябоязнисцены, скованностипередпубликой,мышечнойзажатости.
214
ВсвоевремяГ.Г.Нейгаузотметил:«Янаблюдаю,чтозапоследние
20–25лет«эстрадобоязнь»заметноидетнаубыль»[7:с.221].Стого
моментапрошло болееполувека, и, кбольшомусожалению, егонаблюденияозаметномпроцессеубывания«эстрадобоязни»впрактике
современногомузыкальногоисполнительстваипедагогикиненаходят
подтверждения.Возможно,этосвязаностем,чтоконкуренциявмузыкальноммиредостигаетколоссальныхмасштабов,арезультаткаждогоуспешноговыступленияценитсяна«весзолота».Соответственно
возрастаетуровеньсобственныхпритязанийисполнителя,усиливаетсямераегоответственностизапредстоящее выступление,и как результатпоявляетсязнакомоевсеммузыкантамсценическоеволнение!
Итак,сегоднянаучныеразработкиобозначеннойпроблемысценическоговолнения вконтексте взаимодействиятрадиций прошлого и
современныхтенденцийтакжесохраняютсвоюважностьдляоптимизации процессамузыкально-исполнительскойдеятельности.Ведьсуществуютистины, которыенуждаютсявпостоянномпереоткрытии,
посколькувразныепериодыимпридаетсяновое«звучание».Нанаш
взгляд,чемширебудетзнакомствоначинающихисполнителейсматериалами,связаннымисконцертнойдеятельностьюзнаменитыхмузыкантов,тембольшешансовпреуспетьвэтойсложнойивтожевремя
интереснойпрофессии.
Литература
1.Беседыопедагогикеиисполнительстве/Кобобщениютворческого опыта фортепианного факультета Московской консерватории:
Сб.статей/Вып.1.–М.:Московскаяконсерватория,1992.–59с.
2.Ги нз б ург Г.Р.Статьи,воспоминания,материалы.–М.:Советский
композитор,1984.–288с.
3. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. – М.: Классика XXI,
2006.–156с.
4.Коган Г.М.Увратмастерства.–М.:Классика-XXI,2004.–135с.
5. Майкапар С.М.Музыкальноеисполнительство ипедагогика. –
Челябинск:MPI,2006.–224с.
6.Маккиннон Л.Игранаизусть.–М.:Классика-XXI,2004.–152с.
7. Не й гауз Г.Г.Обискусствефортепианнойигры:Запискипедагога.
4-еизд.–М.:Музыка,1982.–300с.
215
8. Рубинштейн А.Г. Автобиографические рассказы (1929–1889).–
СПб.:Композитор,2005.–80с.
9. Савшинский С.И. Пианист и его работа. – М.: Классика-XXI,
2002.–192с.
10.Цып и н Г.М.Музыкально-исполнительскоеискусство:Теорияи
практика.–СПб.:Алетейя,2001.–320с.
11.Ша ляпин Ф.И.Страницыизмоейжизни.Маскаидуша.–Пермь:
Пермскоекнижноеиздательство,1969.–372с.
12.Шафран Д.Виолончельсоло.–М.:АСТ,2001.–474с.
И.В. Сахнова
Современные проблемы отечественного
вокального искусства и педагогики: методологический
и социально-культурный аспекты
Целевые установки, содержание и методы музыкальной педагогики,каки педагогики вцелом,тесновзаимосвязаны сходомобщественногокультурно-историческогопроцесса:музыкальнаяпедагогика конкретного периодавсегдаотвечает запросам современногоему
музыкальногоискусства,которое,впрочем,как иискусство вцелом,
являясь общественным институтомибудучи тесно взаимосвязано с
жизнь общества,всегдаподчиняется его законам,определённым социальным и морально-нравственным нормам, удовлетворяет эстетическиепотребностичленовчеловеческогосообщества[3:с.2].
Искусство«никогданеоставлялочеловека,всегдаотвечалоегопотребностям иегоидеалу,всегда помогало ему в отыскивании этого
идеала—рождалосьсчеловеком,развивалосьрядомсегоисторическойжизнью»[5:с.77].Приэтом«Искусствослужитсредствомсамовыражениячеловека,и,следовательно,предметомискусстваявляются
какотношениячеловекаи мира, такисамчеловеквовсехегоизмерениях — психологическом, социальном, нравственном и бытовом.
Гуманитарныенауки—ипсихология,исоциология,иэтика,ит.п.—
такжеимеютсвоимпредметомчеловека,новсеонирассматриваютего
скакой-либооднойипритомсознательноограниченнойточкизрения.
Искусствоженетолькоберетчеловекавегоцельности,ноизатрагиваетвсесамыеглубокиеиещенеизведанныенаукойпластытогоуди-
216
вительнейшегофеноменавмире,которымявляетсячеловек—тайна
тайнприроды»[12:с.147].
Отсюдаипринципформированиявзглядовнаискусствовцелом—
цели,задачи,проблемы функционированиякакобщественногоинститута,исоответственно—наискусствомузыкальноевчастности.При
этом именно в ходе культурно-исторического процесса, по мнению
исследователей,формируютсяцелевыеэстетическиеустановкимузыкальнойпедагогики,апедагогическийинструментарийявляетсяпродуктомметодологическоймысли,предполагающейвоснованиисвоём
фундаментальнуюопорунафилософию,психологию,системныйанализ(какприкладнуюнауку),этикуиэстетику[9].
Именносэтихпозицийлегкоочерчиваетсякругсовременноймузыкально-педагогическойпроблематикивцелом,ивокальнойпедагогики
в частности; именно эти рычаги позволяют наметить пути решения,
определитьцелиизадачиданногопроцесса,способыихдостижения.
Мыопределилиинтересующуюнаспроблематикукакнекийвоображаемыйкруг,авернеебылобыпредставитьеёввиденаправленногоотрезка,гденаправлениеучастков(частейотрезка)совпадает.При
этом части (сегменты)отрезка укладываютсявосновноеего лоно и
не противоречат основной направленности целого (направленности
проблематикивнашемслучае):выделяемизобщеймассыглобальные
проблемыискусствавцеломимузыкальногоискусствавчастности,а
врамках(влоне)данногомассиванамечаемточечные(частичныемоменты)—частныепроблемыпедагогикиимузыкальнойпедагогики,
иещёмельче—вокальнойпедагогикииметодики.
Использование для моделирования и образного сравнения математической терминологии и наглядности позволяет, на наш взгляд,
решитьещёоднузадачу:присваиваярассматриваемомумассивупроблемсловесное обозначение круга, мытем самымподсознательноисключаемконечноедостижениенашейцели—выходаизсложившейся
ситуации(кругапроблем),таккакокружностьбесконечна:укруганет
началаинетконца.Использованиевданномслучаепонятия«направленныйотрезок»сточкизренияпсихологиипомогаетнаметитьнаправлениедвижениякцели—поискувыходуизсложившейсяситуации.
Такимобразом,даннаямодельпоказывает,чтокаждаяболеемелкая
частьотрезкаобладаеткачественнымихарактеристикамиболеекрупнойеёчастиистановитсяболеенагляднымитотфакт,чтопроблемы
217
вокальнойпедагогикинеотделимыотобщекультурных,общепедагогическихипроблеммузыкальногообразованиявцелом,приэтомвсе
они единонаправлены — определены культурно-историческим процессомсовременногообщества.
Мыможемотметитьздесьналичиепроблемсовременного музыкальногоискусства:информационныйитехногенныйкризис(переизбытокинформации,информационныйтерроризм,пиратство,гиперускоренныетемпыразвитияматериально-техническойбазы,ориентированные,
преждевсего,надостижениебыстройкоммерческойприбыли,невсегдаотвечающиесоциальнымипсихологическимнормамобществат.п.);
гиперстилизациямузыкально-звуковогопространстваневсегдаэстетическиоправданнаястилистическиецелесообразная;нивелирование
национальныхтрадицийвпроцессеинтеграциикультуридр.
Следует также выделить проблемы современной отечественной
музыкальной педагогики: формализацию процесса движения к педагогике сотрудничества, к сотворчеству педагога и ученика; повышенноевнимание ктехническойсторонемузыкальнойподготовкии
«натаскивание», вместо полноценного художественно-творческого
развития и раскрытия индивидуальности творческой личности; забвение многих традиций отечественной музыкальной педагогики и
«слепое» копирование западных систем музыкального образования;
отставаниевразвитииобщейматериально-техническойбазыучебных
заведенийкультурыиискусстваРоссии;социальнуюнезащищённость
педагогов-музыкантовидр.
Также мы можем определить круг специфических вокальных и
вокально-педагогическихпроблем:негативнаятрансформациятрадиций русской вокальной школы; недостаточная учебно-методическая
база (особеннов области эстрадно-джазового пения)и засилье псевдовокальныхметодик,неимеющихдостаточногонаучногообоснования, оказывающих отрицательноевоздействиенаработу голосового
аппарата обучающихся, часто приводящих к сложно разрешимым
в учебно-методическом плане, а иногдаи непреодолимым по медицинским показаниям, последствиям; излишняя коммерциализация
вокальной конкурсно-фестивальной сферы (т.н. «продюсирование»
вокальныхфестивалейиконкурсов)иотсутствиесправедливойсоревновательностиврекрутированиисферыпрофессиональноговокального исполнительства, формирующееся,втом числе подвоздействием
218
созданияотечественнымиСМИобраза«лёгкогопутиввокальномискусстве»идр.
Всёвышеперечисленноеставитисполнительствоивокальнуюпедагогикуибез того,направления вмузыкальнойкультуре довольно
противоречивыеисложные,вряднаиболеепроблематичных.
В последние годы всё же наметился определённый прогресс в
данном направлении: вышли в свет достаточным тиражом монографиимэтровотечественнойвокальнойпедагогики:В.П.Морозова[11],
В.В.Емельянова[6],[7]идр.;переизданыидоступныширокомукругу
читателейтруды столповнаукии вокальногоискусства,вчастности
Л.Д.Дмитриева[4],увиделисветнаучныетрудымолодыхисследователейипедагогов-вокалистов.Однакопомногимнаправлениямпродолжаетсяпоискпутейвыходаизсложившейсяситуации.
Отметим,чтобольшинство изнаиболееактуальныхпроблеммузыкальнойпедагогики,фиксируемыхнамисегодня,былиопределены
исследователямиещёвпоследнеедесятилетиепрошлогостолетия[1;
10],атакжебылинамеченыпутииспособыихрешения.Попыткивыходаизсложившейсяситуации предпринимались вначале XXI века
[2:с.43–52],[8:с.4],нодосихпормыпрактическиенаходимсявсамом
началепути.Вчёмжепричинатакойинертности?
На наш взгляд, одна из основным причин — глубокий разрыв и
разобщённость науки и практики музыкального обучения и образования,возникающие вследствиенежеланиябольшей(массовой)доли
профессорско-преподавательскогосоставаучрежденийсферыкультурыимузыкальногоискусствапересмотретьосновныепостулатысвоегопрофессиональногомировоззрения,а,соответственно,ипринципы
педагогической деятельности. «застревание» в прошлом, приоритет
всехпрошлыхдостиженийнадсовременностью—весьмаудобнаяпозициявпланеотрицанияпостоянногопрофессиональногоростаисовершенствования.
Самымдейственнымшагомвданномнаправленииявится,впервуюочередь,постановкакаждымпедагогом-вокалистомвопросаособственнойпрофессиональнойкомпетенции.Валгоритмпрофессиональногосоответствияможновключитьсамыйширокийспектрвопросов
отзнания фундаментальных и инновационных вокально-педагогических
направлений и методик до систематического повышения общегуманитарного и общекультурного уровня педагога-вокалиста, желания
219
учитьсявовсепериодыпрофессиональнойкарьеры—умастеровискусств,коллег,учеников,—нинамигнеувероваввсобственнуюабсолютнуюинеоспоримуюкомпетентность.Даннаяуверенностьиявляетсяпричинойпорождениясамыхглубоких, трудноразрешаемых и
труднопреодолеваемыхпроблемымузыкальнойпедагогики(вокальной
вчастности)—«сугубо«ремесленнической»направленностипреподаванияврядемузыкально-исполнительскихклассовипресловутогопедагогического«натаскивания»[1:с.15];и,какследствие—«авторитарный,директивно-установочныйстильпреподавания,утвердившийсяв
практикемногихроссийскихмузыкальныхучебныхзаведений[1:с.15].
Витоге—утратазаинтересованностиучащимисяистудентамиходом
ирезультатами образовательногопроцесса;низкиепоказатели уровня
обучения;выдвижениеварьергардсреднеодарённых,но«приноровившихся»кстилю«педагогическогообщения»педагогаучащихся,«продвижение» их навсевозможных конкурсах ифестивалях, как способ
доказательства своей «профессиональной состоятельности»; конкурсомания,—ведущиекнизкомууровнюпрофессиональнойготовности
современных российских вокалистов, отставание отечественной вокальнойшколыотдругихмировыхвокальныхшкол,преждевременное
изнашивание голосов, большой процент профессиональной непригодностистудентов3–4курсавузовпомедицинскимпоказаниямит.п.
Поменяв полярность личностной психолого-педагогической самооценки,мысможемразомкнуть порочный круг проблем:желание
преодолеть собственный педагогический «снобизм», изменение точкизрениянасобственныепедагогическиевзглядыиустановкикакна
«истинувпоследнейинстанции»неминуемоповлечётзасобойсмену
авторитарногопедагогическогомышлениянагуманноеитворческое.
При этом мы не пытаемся кардинально изменить общепринятое
мнение педагогов-вокалистов и исследователей данного вопроса —
мылишьпытаемсяпоменятьуголзрениянанего:методологическийи
социально-культурныйаспектывданномнаправлениидолжныбыть
основополагающими. Повышается общественная социальная значимостьвопроса:впервуюочередь,рассматриваетсяпроблематикаданнойсферы всвете нормизаконовсуществованияличностив современном обществе: её взаимоотношения с другими членами данного
общества,взаимоотношенияличностииобщества,взаимоотношения
различныхчеловеческихсообществит.д.Вданномслучаеобщепри-
220
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]