Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Философия художественной культуры. Традиции и современные тенденции. Сборник научных статей
.pdf
ствование технологий влияют на изменение менталитета индивида,
выражающегосявстремлениикнезависимостиисамодостаточности.
Такимобразом,совершенноочевидно,чтовнастоящеевремяавторитарностьвдиалоге «социум—человек»уступает местоновымформамравноправноговзаимодействиямеждувсемиучастникамикоммуникационногопроцесса.Затронувабсолютновсесферычеловеческой
деятельности, эти преобразования все большепроникают ивсферу
профессионального образования, где авторитарные педагогические
воздействияуступаютместолиберально-демократическимотношениям.Приэтомусилениегуманистическогокомпонентавпедагогическом
мышлениивыражаетсянетольковакцентуацииантропологического
подходакобучениюспециалиста,ноихарактеризуетсяповышенным
вниманиемкеговоспитанию,чтопроявляетсявпоискахновыхпутей
становленияличностиобучаемого.
Неявляетсядискуссионнымтотфакт,чтовсфереобученияхудожественно-творческим профессиям основополагающей целью является раскрытие творческого потенциала учащегося, выявление его
индивидуальной неповторимости и оригинальности. Вместе с тем,
фундаментом профессиональной оснащенности в творческой деятельности является формирование практических навыков, освоение
«секретов ремесла»,постижениеглубинмастерства.Однаковсовременномобществевсе большегоосознания «требует» итотфакт,что
педагогическоевоздействиесопряженовпервуюочередьсвлиянием
надуховнуюсферуученика,развитиемеговнутреннегомира,воспитаниеммировоззренияиэстетическихпредставлений,атакжеформированиемэтическихнормвзаимодействиясокружающиммиром.Необходимостьформированиягармоничнойличностиактуальнадлявсех
творческихпрофессий,включаяиподготовкупедагогов-музыкантов,
особеннохоровыхдирижеров.
Хоровоеискусствокакнаиболеедемократичныйвидмузыкального
творчествапосамойсвоейсутиявляетсямассовым,чтопозволяетположительно воздействовать на участников творческого коллектива
вне зависимости от степени их музыкальной одаренности. Хоровая
музыка(отсамыхпростыхпесен доразвернутых полотенвокальносимфонического жанра) приобщает исполнителей и слушателей к
шедевраммировойкультуры, способствуяразвитиютворческогопотенциалакаждогоучастникахора(имеютсяввидутакиекачествакак
201
эмоциональность, художественный вкус, стремление к самовыражению и творческой самореализации). О значении хорового исполнительствавыдающийсянемецкийкомпозиторипросветительР.Шуман
писалследующее:«Любисвойинструмент,нов своемтщеславиине
считайего высшими единственным,не забудь,что самоевысокоев
музыкенаходитсвоевыражениевхореиоркестре»[1].Именнопотомухоровоевоспитаниеистановитсяприоритетнымдлясовременного
общества,чтооноприобщаеткискусствуихудожественномутворчествуогромныемассылюдейразныхвозрастовипоколений.
Рассмотренныесквозьпризмуисторизмаэтапыстановлениярусской
хоровойкультуры,включающиекакисполнительскоенаправление,так
ипедагогическиетрадиции, указывают наоригинальностьинеповторимостьрусскойхоровойшколы.Врезультатеслиянияэмпирического
исполнительскогодирижерскогоопытасметодологиейобучения,впрофессиональнойподготовкедирижеров-хормейстеровРоссиисложилась,
апробированнаявременем,стройнаясистемавокально-хоровогообучения ивоспитания отначальногозвена (музыкальныешколыи школы
искусств,хоровыестудии,хоровыешколы)доразвернутой«пирамиды»
профессиональногообразованиядирижеров-хормейстеров(среднееспециальногообразование—высшее—аспирантура).
Однако, на протяжении всего XX века музыкальная педагогика
обогащаласьновымипредставлениямиоролиличностивтворческом
процессе, опираясь при этомна научныеоткрытия вобласти современных психологическихтеорий.Примерамитакоговзаимодействия
может быть использование в педагогике теории Л.С. Выготского о
«зоне ближайшего развития» и «развивающем обучении», теории
деятельностногоподходаС.Л.Рубинштейна иА.Н.Леонтьева,принциповгуманистическойпсихологииА.МаслоуиК.Роджерса,теории
эйдетикикакразновидностиприкладнойпсихологии, разработанной
И.Ю. Матюгиным. Рассмотрению проблем личностного и профессиональногостановления специалистав области искусства посвящены работы Ю.Г. Хлопкова (личностно-профессиональная индивидуальность), Г.А. Качана (личностно-педагогическая саморегуляция),
Е.В.Поповой(психолого-педагогическаякомпетентность),Л.Г.Князевой(творческаяпедагогическаядеятельность),Л.В.Заниной(гуманная
педагогическаяпозиция),Е.Б.Береговой(особенностиработыпреподавателяискусства).Темсамым,совершенноявноопределиласьтен-
202
денциявоспитательно-образовательногопроцесса:черезрассмотрение
индивидуально-личностныхориентировобучаемогокакцентуациии
развитиюего«креативнойдоминанты».Как следствие,втворческой
педагогикевозникаетновыйуровеньвзаимодействиямеждуучителем
иучеником,подкрепленныйсовременныминаучнымиподходами.
Новыезадачи возникают внашевремя ипри формировании методологической культуры педагогов-музыкантов, в частности, хормейстеров. Только высокая профессиональная культура позволяет
эффективнорешатьмногообразныезадачи,встающиепередпедагогомпрактиком, открывая ему путь к овладению комплексом современных научно-теоретических знаний, умений и навыков. Вэтой связи
возрастает ответственность, лежащая на специальных музыкальных
учебныхзаведениях,цельюкоторыхявляетсяподготовкадирижеров
хоров—людей,способныхрешать,инадостаточновысокомуровне,
тезадачи,которыеставитпереднимиихпрофессия.
Необходимо отметить, что хоровое дирижирование является той
специфическоймузыкальнойспециальностью,заниматьсякоторойуже
немогутмузыкантыдругогопрофилябезсоответствующейпрофессиональнойподготовки.В первую очередьэтообусловленотемфактом,
чтоспециальность«дирижерхора»вбираетвсебяцелуюсовокупность
многообразных и разноплановых качеств и свойств, требуя от дирижера быть одновременно и музыкантом-исполнителем, и педагогомвоспитателем,иметодистом,иорганизатором(менеджером).
Структура дирижерских способностей, особенности дирижерской деятельности иее психологическая составляющая неоднократноподвергалисьанализувработахА.Л.Готсдинера,А.Л.Бочкарева,
В.И.Петрушина,Г.Л.Ержемского,В.Г.Ражникова.Спецификадирижерского мышления в рамках концепции музыкального мышления
рассматриваласьвнаучныхтрудахБ.М.Теплова,Е.В.Назайкинского,
М.Г.Арановского,В.И.Петрушинаидр.,гдевкачествеглавногосвойствадирижерскойдеятельностиотмеченаееполифункциональность.
Многообразие педагогических, исполнительских, воспитательных и
организационных задач в работе дирижера предполагает сочетание
серьезной музыкально-теоретической подготовки, овладение практическимипрофессиональныминавыками,широкийспектрзнанийв
областипедагогикиивозрастнойпсихологии,а,главное,целыйкомплексличностныхсвойствикачеств,позволяющихвоздействоватьна
203
коллектив исполнителей. В связи сэтим, совершенно очевидно,что
дирижерское мышление можно рассматривать как самостоятельный
видпрофессиональногомузыкально-исполнительскогомышления.
Однакоследуетотметить,чтоэтиисследованиянеставилисвоей
цельюрассмотрениевопросовпрофессионально-личностногостановления начинающего дирижера в условиях учебно-образовательного
процесса.И,темболее,вданныхработахотсутствуетдифференцированныйподходктворческойипедагогическойдеятельностиоркестровогоихоровогодирижера.Следовательно,врусленоваторскихтенденцийтворческойпедагогикиXXIстолетияможнообозначитьвкачестве
новойзадачирассмотрениеэтаповпрофессионально-личностногостановления дирижера-хормейстера,чтоактуально всвязи сусилением
антропологического подхода и установлением принципов гуманной
педагогикивсовременномпрофессиональномобразовании.
Однакоболееважнымпредставляетсядругоеобстоятельство.Новыецели и задачи хоровогоискусства — привлечение к традициям
русского академического хорового исполнительства в условиях настойчивого«погружения»социумавжанры«массовойкультуры»—
актуализируютуглублениепсихологическойсоставляющейввыборе
специализации «дирижер хора». Способность хорового дирижера к
действенномупсихолого-педагогическомувоздействиюможетсодействоватьпривлечениюновыхпевцовкзаинтересованномуучастиюв
творческомпроцессе.
Обобщение многовекового опыта русской хоровой исполнительскойкультурыпозволяетсделатьвывод,чтоособенностиработысхоровымиколлективамиопределяютсяпоследующимпараметрам:
–возрастучастников;
–уровеньмузыкально-теоретическойподготовки;
–певческаяодаренность;
–вокальнаяитехническаяоснащенность;
–степеньэмоциональнойвосприимчивости,основаннаянаопыте
интеллектуальнойихудожественнойдеятельности.
Именно наличие определенного объема знаний, навыков и уменийпозволяетучастникутворческогоколлектива«получать,хранить,
преобразовывать и выдавать информацию,вырабатывать новыезнания, приниматьрациональнообоснованныерешения»[2],чтонеможет неучитывать дирижер в репетиционномпроцессе.Эти условия
204
регламентируютнетолькопрофессиональныетребованиядирижерахормейстеравзависимостиотуровняпсихофизического,эмоциональногоиинтеллектуальногоразвитияпевцов,ноиопределяютстильруководстваколлективом,обуславливаютвыборметодическихприемов
испособыдостиженияхудожественногорезультата.
Такимобразом, можноутверждать,чтопродуктивная работа хорового дирижера невозможна не только без соответствующей профессиональной подготовки, но и без оснащенности разнообразными
приемамипсихолого-педагогическоговоздействия,глубокоевладение
которымитесносвязаносналичиемудирижера-хормейстераопределенныхличностныххарактеристик.
Впедагогическойпрактикепоследнихлетчрезвычайновозросинтерескизучениювозможностейчеловеческойпсихики,атакжераскрытию
индивидуального потенциала обучающегося путем психолого-педагогического воздействия. Исходя из сказанного,становится очевидным,
чтомногообразиеимногогранностьусловийпрофессиональногосоответствияспециальности«хоровоедирижирование»требует,чтобыподготовкадирижеров-хормейстероввучебномобразовательномпроцессе
осуществляласьсучетоминдивидуально-характерологическихособенностейсамогоучащегося,егожизненныхприоритетовихудожественно-творческихсклонностей. Такиевозможности могут бытьобеспеченыреалиямисовременногообразования,приусловииопределенияпути
и выборанаправления впрофессиональном обучении, что требует не
столькопересмотраметодологиивоспитанияиобученияхормейстеров,
сколькоеетрансформированиявсовременномобразовании.
Нельзятакженеучитыватьтотфакт,чтопроцессвхожденияРоссиивединоемеждународноеобразовательноепространство,обусловленный разрастаниемглобализации экономики, требует повышения
качествапрофессиональнойподготовкивсферекультурыиискусства.
Совершенноочевидно,чтосовременноероссийскоемузыкальноеобразованиесегоднянаходитсявстадиикардинальных,подчасреволюционных, преобразований. Так,формирование ступенчатой системы
высшего музыкального образования (бакалавриат, специалитет, магистратура) в условиях традиционного музыкального образования в
Россиии сложившихся стереотиповегоустройства, сопряженосхарактерными для «перестроечных» периодовмоментами рассогласованностицелейисредствихдостижения.
205
Однакопривсехизменениях,связанныхсоструктуройобразовательнойсистемы,важнейшейзадачейтворческойпедагогикиявляется
сохранениепозитивныхтрадицийидостиженийрусскоймузыкальной
школывообщеирусскойхоровойшколывчастности.Вместестем,современныетребованиякподготовкеквалифицированныхмузыкантовхоровиков предполагаютне только ассимиляциюлучшихтрадиций
русскоймузыкальнойпедагогикивновойобразовательнойструктуре.
Вподготовкебудущегопрофессионаланеобходимоирасширение«информационногополя»теоретическихзнаний,иуглублениепрактическихнавыковзасчетвзаимопроникновенияивзаимовлияниясмежных
наук(социальнаяпсихология,физиология,акустика,менеджмент).
Достижение стратегической цели (подготовкаспециалистов, владеющих широким спектром профессиональных возможностей и обладающих потенцией к их реализации) обеспечивается путем усовершенствованиясодержанияобразовательныхпрограммподготовки
дирижеров-хормейстеровнаосновеизучениясовременныхконцепций
иметодикпреподаваниядирижерскогоисполнительскогоискусстваи
смежныхдисциплин.
Впрактическомобучениинаиболеедейственнымспособомпрофессионально-личностноговоспитанияхоровогодирижерапредставляетсяметодикамоделированияпроблемныхситуацийвтворческойработе.
Этаметодикапозволяетоснаститьбудущиххормейстеровкомплексом
практическихприемов,включающихпсихолого-педагогические,организационные,культурологическиеивоспитательныеаспектыработы
с хоровыми коллективами любого возраста и уровня музыкальнотеоретическойподготовки,разнойстепенитехническойсвободы.Вместестем,оснащениеучащихсяприемамипсихолого-педагогического
воздействия создаетблагоприятныепредпосылкииусловиядля раскрытияличностныхкачествбудущихруководителейхоровиинициирует развитие креативного хормейстерского мышления с усилением
творчески-созидательногокомпонентавдействияхстудентов.
Однако окончательное формирование личности дирижера — руководителя хоразависитот множествачастных факторов,поскольку
работа сколлективом требует огромного труда, терпения, иопределенного склада характера и темперамента. Это различные аспекты
профессиональной деятельности, включающие значимость профессиональныхприоритетовхормейстера,уровеньтворческойфантазии,
206
способностьксамоотдачевработе,волевойпотенциал,знанияи«талантливость»вобластипсихологии,музыкальнуюодаренность.Совокупностьэтихфакторовопределяеттворческийпотенциалличности,
аспособность к аккумуляции иреализации приобретенных знаний в
конкретной деятельности является личностной доминантой будущего
дирижера, предопределяющей дальнейший уровень его творческого
роста,перспективыразвитияит.д.Задачаучебно-воспитательногопроцессазаключенав формированиипрофессиональных качеств,знаний,
умений,дающих«ключ»квершинампрофессиональногомастерства.
Литература
1.Философскийсловарь.–М.:Мысль,1987.–384с.
2. Шуман Р. Жизненныеправила для музыкантов. –М.: Музгиз,
1959.–354с.
Ю.А. Бабкина
Проблема сценического волнения
в музыкальном исполнительстве прошлого и настоящего
Проблемасценическоговолнения принадлежит кчислу наиболее
актуальныхизначимыхвмузыкальномисполнительствеипедагогике.Онанастольковажна,чтопостояннонаходитсявполезрения,прежде всего,самих исполнителей, атакже педагогов,психологов,ученых-исследователей.
Врамках данной статьимыобратимсяксуждениямо сценическом
волнении выдающихсямузыкантов,которые знаютэтупроблему изнутри.Какправило,высказыванияисполнителейвстречаютсяввидеотдельныхразмышленийирекомендаций,средикоторыхмногоинтересногои
ценного,не утратившего своего практического значенияипо сей день.
Оставленныенам внаследствознаменитымипредшественниками творческие установки ипрактические советы должны служить ориентиром
для нынешнихмузыкантов.«Погружение»вмузыкальнуюмастерскую
знаменитостейпоможетмолодомупоколениюлегчепройтисобственный
творческийпуть,сделатьегомаксимальнонасыщеннымиэффективным.
Так, в разное время о своих проблемах, связанных с волнением
перед выступлением, высказывались великие музыканты: Л. Ауэр,
Г.Р.Гинзбург,И.Гофман,П.Казальс,Ш.Мюнш,Г.Г.Нейгауз,С.Т.Рих-
207
тер, А.Г. Рубинштейн, Ф.И.Шаляпин, Д. Шафран и многие другие.
Психолого-педагогические аспекты этого феномена рассмотрены в
работахЛ.Л.Бочкарева,А.В.Вицинского,А.Л.Готсдинера,В.Ю.Григорьева, Г.М. Когана, В.Л. Леви, С.М. Майкапара, Л. Маккиннон,
С.И.Савшинского,Г.М.Цыпинаидругих.ПопыткуизучитьособенностипредконцертногосостоянияартистаспозициифизиологиипредпринялиещевначалеXXвекаС.Клещов,Б.СтрувеиБ.Токарский,
позднееХ.Христозов.Такимобразом,висследованиинасущногодля
всехмузыкантоввопросаосценическомволнениинаблюдаетсянезримаясвязьразныхэпохинаправлений.
Безусловно,простыхиоднозначных«рецептов»вегорешениибыть
неможет,таккаксубъективныепереживанияисполнителяивнешние
проявленияегосценическоговолненияносятсугубоиндивидуальный
характер.Темнеменее,какпоказываетпрактика,существуютфакторы,которыеможновывестинауровеньобобщения.
Как известно, успех исполнительской деятельности музыканта
вомногомзависитотего умения владеть собой, своимэмоциональным состоянием иповедением,какперед концертом,таки вовремя
выступления. Однакодалеконе каждый может«похвастаться»этим
умением.Влияниесценического волненияиспытываетбольшинство
музыкантов-исполнителей— будьтовыдающийсяартистс богатым
профессиональным опытом или студент, только начинающий свой
творческий путь. «Исполнителей, которые не волновалисьбыперед
выступлением,— мало.Ниталант,нивозраст,ни опыт,ни хорошее
здоровьенеспасаютотволнения»[9:с.93],—считализвестныймузыкантипедагогС.И.Савшинский.
Взависимостиотиндивидуальныхособенностейисполнителя,это
явлениеможетприобретатьразличныенюансы—«волнение-подъем»
и«волнение-паника».«Известнаявзволнованность,«приподнятость»
передвыступлениемивовремянегонетолькоестественна,ноижелательна,полезна,благотворна.Онаспасаетисполнениеотбудничности,
способствует возникновению артистического подъема». Во втором
случае«игралишаетсяуправления,исполнителя «несет»,какщепку
поволнам,движенияегосжимаются,памятьизменяет,онкомкает,мажет,путает,забывает всамых неожиданных местах <…>.Обычный
результатподобного«исполнения» —жестокаяпсихическая травма,
растущая отразакразубоязнь эстрады,приводящаяв рядеслучаев
208
квынужденномуотказуодаренныхлюдейотартистическойдеятельности»[4:с.61–62].
Каковыжепричинывозникновенияэстрадноговолненияуисполнителей?Этимвопросомнеоднократнозадавалисьмногиеисследователи.Выделимнаиболееважныемоменты,детерминирующиепоявлениесценическоговолнения.
ВсвоейкнигеГ.Г.Нейгаузпривелоченьточноеопределение,данное Н.А. Римским-Корсаковым: «оно (эстрадное волнение) обратно
пропорционально степени подготовки» [7: с. 204]. Подтверждение
этоймыслиможнонайтиумногихизвестныхмузыкантов.Например,
С.М.Майкапартакжесчитал,что«произведениедолжнобыть предварительнонастолькоизученоиосвоено,чтобывовсемсвоемцелом
ивовсехсвоих(…)деталях,атакжевотношенииусвоениянапамять
статьвторойнатуройисполнителя»[5:с.30].
Действительно,недостаточнаяподготовкапрограммымузыкантом
влечетзасобоймукиитерзания.Такназываемая«нечистаясовесть»
имеет место даже в практике известных исполнителей, настойчиво
сигнализируяотом,чтоневсяработапроведенаправильноиосновательно.ВотцитатаИ.Падеревского:«Втечениемногихлетмоейартистическойдеятельностияиспытывалэтиужасныестраданияперед
выступлением,этимуки,которыеневозможноописать.Согласномоей
теории, ужасное внутреннее волнение, страхи, связанные со всем и
вся—публикой,фортепиано,обстановкой,памятью,—всеэтонечто
иное,какнечистаясовесть»[6:с.133–134].
Осознаниежетого,чтовпроцессеподготовкивсесделанопомаксимуму, значительно повышает уверенность исполнителя. В данном
вопросе трудно несогласиться с мнением В.В. Третьякова: «Я лично
ощущаюуверенностьнасценетогда,когдамогуствердостьюсказать:
все,что требовалосьпредварительносделать —впроцесседомашних
занятий,—ясделал.Инена100процентов,анавсе150…»[10:с.287].
Тем не менее,это лишь «одна сторона медали». Другой важной
причиной беспокойства музыканта можно считать его чрезмерное
вниманиексобственнойособе,завышеннуютребовательностьксебе.
ПомнениюГ.М.Когана,«преувеличеннаяскромностьволнующегося,
егоневериевсебя,всвоиспособности»,«недооценкаимсвоегодарования»такженегативносказываютсянасостоянииисполнителя,каки
его«нескромность»,явная«переоценкасвоихспособностей».Учебно-
209
образовательная практика, равно как и концертно-исполнительская
деятельность,подтверждаютэтосовсейочевидностью.Чувство беспокойстваистрахабываютнередко«спровоци рованы»гипертрофированнымстремлениеммузыканта произвестинаилучшее впечатление
на слушателей, достичь максимального эффекта, одержатьпобеду в
конкурсе,выступитьлучшесвоихколлегит.д.
Возникают,впрочем,иситуациииногорода,преждевсего,увеликихисполнителей.Повествуяоних,Г.Г.Нейгаузпояснял:«Волнение
такихартистов,какРубинштейн,врядлиможносмешиватьстемчувствомстрахаиробости,которыечастовладеютнеоперившимисяпианистами.Такоеволнение,какуРубинштейна,возникает,мнекажется,
отчастипотому,чтовсякоепубличноеисполнениеподверженовласти
мгновения,иименновысокоартистическиенатуры,которымдоступно
вдохновение,подчиненыемубольше,чем«стандартизованные»,уравновешенные артисты, не знающие ни больших взлетов,нибольших
падений»[7:с.227].
В качестве главной причины волнения выступает «то высокое
душевноенапряжение,безкоторогонемыслимчеловек,призванный
«…ходить перед людьми…»,сознание,что онобязансообщить людям,собравшимсяегослушать,нечтоважное,значительное,глубоко
отличноеотповседневныхбудничныхпереживаний,мыслейичувств.
Такоеволнение—хорошее,нужноеволнение»[7:с.22].Ведьподобное
состояние музыканта-исполнителя способствует необычайному раскрытиюегохудожественно-образногоиартистическогопотенциала.
Повоспоминаниям современников, гениальные и неподражаемые
выступленияА.Г.Рубинштейнаневсегдабылиодинаковоудачны.Будучиневнастроении,музыкантиграл,точнонасилуясебя:«Вещь,которуюядолженисполнить,язнаюоченьхорошо.Нопоявляетсякакая-то
раздражительность,какое-тонервозноесостояние,возбуждение,думаешьотом,чтоостановишься,раздражаешься,нервничаешь.Этопытка,
страшнеекоторойиинквизициянемоглабывыдумать»[8:с.69].
Известныслучаиизжизнивеликихартистов,когдапередвыходом
наэстрадуониразнымиспособамипыталисьуспокоитьнервы.А.Г.Рубинштейнразбивалкулакомзеркаловартистической,Ф.М.Шаляпин
часто искал любую возможность поскандалить с кем-нибудь,чтобы
сброситьнапряжениепередспектаклем.Пособственномупризнанию,
певецвсюжизньиспытывалоченьсильноеволнениепередвыступле-
210
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]