Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Сибирский государственный университет науки и технологий
имени академика М. Ф. Решетнева
Красноярский государственный педагогический университет
им. В. П. Астафьева
А. А. Мёдова
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ
МУЗЫКАЛЬНОГО ОПЫТА
Монография
КРАСНОЯРСК
2021
УДК 165.62+534.3
ББК 87.3(2)53-708
М42
Рецензенты:
доктор философских наук, профессор
А. С. Клюев
(Российский государственный педагогический университет
им. А. И. Герцена);
доктор философских наук, профессор
Н. Б. Никонова
(Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов)
Печатается по решению редакционно-издательского совета
Красноярского государственного педагогического университета
им. В. П. Астафьева
Мёдова, А. А.
Феноменология музыкального опыта : монография /
М42
А. А. Мёдова ; СибГУ им. М. Ф. Решетнева ; Краснояр. гос. пед.
ун-т им. В. П. Астафьева. – Красноярск, 2021. – 240 c.
ISBN 978-5-86433-873-5
ISBN 978-5-00102-500-9
В работе исследование онтологических начал музыкального искусства
осуществляется с позиции синергетического мировидения. Важными аспектами
исследования являются обнаружение предпосылок возникновения музыки как
эволюционирующей системы, соотнесение музыкального искусства и музыкального произведения, анализ звуковой материи музыкального произведения.
Книга предназначена философам, культурологам, музыкантам, а также
бакалаврам, магистрам и аспирантам высших учебных заведений, изучающим вопросы музыкального восприятия, воспитания и культуры. Книга будет интересна
также широкому кругу читателей, задающихся вопросами полноценности музыкального опыта.
ISBN 978-5-86433-873-5
ISBN 978-5-00102-500-9
УДК 165.62+534.3
ББК 87.3(2)53-708
© СибГУ им. М. Ф. Решетнева, 2021
© Красноярский государственный
педагогический университет
им. В. П. Астафьева, 2021
© Мёдова А. А., 2021
Благодарности.............................................................................................5
Введение .......................................................................................................6
Глава1.Методмузыкальнойфеноменологии .................................... 11
1.1. Редукция ......................................................................................22
1.2. Эпохэ ............................................................................................ 26
1.3. Горизонт музыкального восприятия .........................................29
Глава2.Структураактамузыкальноговосприятия ........................39
2.1. Форма и содержание интенционального акта .........................43
2.2. Гилетические данные и ноэтический момент .........................47
2.3. Качество и материя интенционального акта ............................51
2.4. Предметный коррелят и идеальное значение ..........................52
2.5. Четыре дихотомии ......................................................................61
2.6. Музыкальность как способ восприятия звуков:
модальность интенционального акта .......................................62
Глава3.Регионально-конститутивнаяпроблематика
музыкальнойфеноменологии ................................................................ 72
3.1. Тематизация ................................................................................ 73
3.2. Конституирование ......................................................................74
3.3. Конституирование эстетической предметности ......................79
3.4. Является ли музыка регионом? .................................................85
Глава4.Феноменологическаяэстетика
иееприменимостькисследованиюмузыкальногоопыта ..............89
4.1. Активность эстетического объекта в отношении субъекта ....... 90
4.2. Нечувствительность эстетической интенции
к бытию и небытию объектов ...................................................92
4.3. Доксическое мерцание ...............................................................95
4.4. Региональная идея эстетических объектов ..............................99
Глава5.Слоиредукциимузыкальноговосприятия .......................109
5.1. Техника композитора ............................................................... 110
5.2. Работа исполнителя ..................................................................111
5.3. Телесное присутствие исполнителя .......................................114
5.4. Интонация исполнителя........................................................... 117
5.5. Присутствие композитора........................................................119
5.6. Ассоциации ............................................................................... 122
3
Глава6.Интенциональныйсмыслмузыки ......................................126
6.1. Музыка не есть язык ................................................................128
6.2. Означивающая интенция в музыке .........................................133
6.3. Невозможность бессмысленности
музыкальных значений ............................................................138
6.4. Причины невозможности
фантастического допущения в музыке ................................... 144
6.4.1. Звуки не могут быть фантастическими .......................147
6.4.2. Музыкальные материалы не адресуют
к предметно-понятийному слою реальности
в его полноте ................................................................... 150
6.4.3. Музыкальные интенции
не имеют предметных коррелятов ................................152
6.4.4. Идеальным коррелятам актов
музыкального восприятия
не может предицироваться реальность
или фантастичность ....................................................... 160
Глава7.Музыкальнаяэйдетика ......................................................... 161
7.1. Тематизация музыки ................................................................162
7.2. Нередуцируемые содержания музыкального опыта .............166
7.2.1. Акустические материалы .............................................. 170
7.2.2. Высота звука ...................................................................172
7.2.3. Тембр ...............................................................................177
7.2.4. Музыкальное время ....................................................... 182
7.2.5. Идентичность музыкального произведения ................189
7.2.6. Событийность.................................................................191
7.2.7. Человеческое измерение: голос и физиология ............ 197
Глава8.Сущностноеусмотрениемузыки ......................................... 204
8.1. Интенциональная предметность музыки ............................... 204
8.2. Интенциональный смысл музыки
как аффективное априори ........................................................209
8.3. Музыка как насыщенный феномен ......................................... 215
8.2. Музыка как квази-субъект ....................................................... 219
Заключение ..............................................................................................224
Предметныйуказателькомпозиторов
имузыкальныхпроизведений ............................................................. 229
Библиографическийсписок .................................................................231
Благодарности
Я выражаю благодарность моим коллегам-феноменологам, без работ которых эта книга не состоялась бы. Я признательна переводчикам феноменологических работ на русский язык – И.С. Вдовиной, В.И. Молчанову, В.А. Куренному, И.И. Докучаеву, И.Н. Инишеву, Н.А. Артеменко,
А.А. Шиян, А.В. Ямпольской, Г.И. Чернавину, О.В. Бессмельцевой, Е. В. Золотухиной-Аболиной, А.Б. Паткулю,
Е.А. Шестовой. Ваши переводы дают ценную возможность
читать тексты зарубежных феноменологов на родном языке. В процессе работы над большим исследованием особенно отчетливо осознается важность традиции научного перевода, и я горжусь тем, что благодаря вашему профессионализму отечественная феноменология имеет эту традицию.
Также я благодарю всех вышеназванных коллег за их
исследования, ставшие для меня опорой при изучении феноменологического метода и применении его к анализу музыкального восприятия.
Отдельную благодарность я выражаю замечательным
композиторам, Юрию Каспарову и Борису Филановскому.
Ваши произведения всегда были для меня образцами современного мышления в звуках. Их очень интересно как слушать, так и исследовать. Но не менее значимо то, что вы
позволяете заглянуть в процесс создания музыки, описывая
его вербально, делясь своими представлениями о природе
музыкальности. Рефлексия композитора над логикой развертывания музыкального материала – это бесценный источник для исследователя музыки, спасибо вам за нее.
Также я благодарю своих рецензентов – А.С. Клюева и
С.Б. Никонову – за внимание к моей работе, ценную критику и те ваши исследования, которые позволили мне полнее
взглянуть на проблему музыкального опыта.
В завершение я выражаю благодарность моей семье,
матери Ольге Михайловне и супругу Павлу Андреевичу
за неизменную поддержку моих научных изысканий.
Исследование музыки требует работы с ней как с воспринимаемым на слух феноменом. Этого же требует ее
специфика как вида искусства; в природе музыки звучать, а затем уже быть помысленной или записанной нотами. В этой связи востребованы стратегии ее осмысления, выходящие за пределы музыковедческого анализа
нотного текста. Таковыми могут быть социологический
или культурологический анализ музыкальных практик,
исследования психологии музыкального восприятия, изыскания в медицинском и арт-терапевтическом ключе
контексте энвайроментализма
зыкального опыта
3
или современных экспериментальных
форм аудиального искусства
2
, анализ повседневного му-
4
. Однако первенство в этом
ряду подходов принадлежит именно трансцендентальнофеноменологическому методу. Этот метод позволяет получить доступ к тем непосредственным слуховым данным, переживание которых является источником музыки,
а также фиксировать процессы, обеспечивающие корреляцию сознания со звуковой предметностью. Трансцендентальный метод позволяет мыслить музыку как звучащую
явленную материю и в то же время не отнимает у музыкального восприятия его творческий характер; творческим
1
Christensen E. Music Listening, Music Therapy, Phenomenology and Neurosci-
ence. Aalborg University, Denmark, 2012. http://www.mt-phd.aau.dk/phd-theses;
Moseleya P., Alderson-Daya B., Kumarc S., Fernyhough C. Musical hallucinations,
musical imagery, and earworms: A new phenomenological survey // Consciousness
and Cognition, 2018. № 65. Pp. 83–94.
2
Moss J., Whalley P. A., Elsmore I. Phenomenological psychology & descriptive ex-
perience sampling: a new approach to exploring music festival experience // Journal of Policy Research in Tourism, Leisure and Events, 2019. https://doi.org/10.10
80/19407963.2019.1702627
3
Szyszkowska M. A. Musical Phenomenology: Artistic Traditions and Everyday Ex-
perience // Avant, 2018. № 9 (2). Рр. 141–155.
4
Лукьянова О. К проблеме феноменологии звука // Артикульт. 2015. №2 (18).
С. 77–85.
1
, в
6
является порождение сознанием тех ментальных схем, которые позволяют услышать нечто как музыку.
Феноменология музыки, наследуя понятий аппарат и
проблематику феноменологии Гуссерля, имеет свои особенности. Как и любое феноменологическое исследование, она нацелена на дескрипцию чистых структур сознания посредством процедур высвобождения последнего
от погруженности в мир. Предельная задача такого разыскания весьма амбициозна: выявить некоторую схему или
принцип работы сознания. Причем эта схема должна обнаружить свою универсальность: «она должна быть принята
не как факт моей психической жизни, а как неустранимое
условие опыта сознания»
5
.
Мы можем только надеяться на достижение подобного
результата. Текущие задачи феноменологической дескрипции музыкального опыта, которые мы ставим перед собой,
менее амбициозны. Лейтмотив данного исследования – конкретизация опыта восприятия акустических данных как музыкального. Он связан с ответами на многие насущные вопросы: «что мы слышим, когда слушаем музыку?»; «все ли
звуковые образования можно услышать как музыку?»; «является ли музыкальный опыт эстетическим или он простирается за пределы эстетического, и какова собственно музыкальная составляющая опыта?»; «что именно нужно слушать в музыке, чтобы достичь в опыте адекватности и безусловной очевидности?»; «требует ли слушание музыки специального навыка или установки?»; «должны ли мы постигать глубинное содержание музыки или его в ней нет?»; «демократична музыка или элитарна?». Эти и подобные вопросы автор монографии не раз слышал от своих студентов,
друзей и коллег, посещающих концертные залы. Работа направлена на приближение к ответам на эти вопросы.
5
Гутнер Г. Путь к очевидности у Гуссерля // VOX №8, 2010.
7
Обозначенную цель сопровождает другая, связанная с
решением не менее насущных вопросов, но уже в методологической плоскости. Мы планируем выявить ключевые проблемы, встающие на пути феноменологического исследования музыки. Эти проблемы связаны, прежде всего, с применением традиционных методов феноменологической дескрипции к музыкальному опыту. Постижение музыки в категориях феноменологического рассмотрения встречается
с рядом сложностей, которые мы намерены обсудить. Возможно, в результате исследования обнаружится невозможность применять к музыке некоторые понятия или способы
экспликации из арсенала феноменологии.
Прежде чем начать изложение, следует сделать несколько предварительных замечаний, проясняющих принципы работы с музыкальными феноменами.
Первое: в центре исследования находится музыкальный
опыт, а не феномен музыки и не музыкальное произведение.
Второе: под музыкальным опытом мы понимаем опыт
музыкального восприятия, и лишь в отдельных оговоренных случаях будет идти речь об опыте сочинения или исполнения музыки. В этих случаях мы будем доверять свидетельствам композиторского опыта как беспредпосылочным,
поскольку мы исходим из того, что композитор конституирует музыкальные предметности на значительно более высоком уровне новизны, нежели слушатель.
Третье: в качестве примеров мы рассматриваем только инструментальную музыку. Все упоминаемые произведения – это произведения инструментальной непрограммной музыки, или же они описаны так, как будто слушателю
неизвестна ее программа. Для постижения феномена музыки во всей его очевидности непоследовательно было бы обращаться к вокальным или театрально-драматическим жанрам, а также к программной музыке. В этих случаях в ход
музыкального развертывания вторгается нечто инородное –
8
текст, драматический сюжет, наглядное содержание с их
собственной материей и закономерностями ее восприятия.
Музыка в таком случае уже «не принадлежит самой себе».
Четвертое: материал для исследования музыкального восприятия будет взят преимущественно из сферы современной академической музыки. Это традиция серьезной музыки, создаваемой профессиональными композиторами для исполнения профессиональными музыкантами.
Задача таких композиторов – существенное обновление музыкальной лексики, выработка новых тенденций, акустические эксперименты. В числе основателей этой композиторской тенденции такие выдающиеся новаторы, как А. Скрябин, Ч. Айвз, А. Шенберг, А. Веберн, Я. Ксенакис, П. Булез,
О. Мессиан, Э. Варез, К. Штокхаузен, В. Лютославский,
С. Губайдулина, Д. Лигети и многие другие.
Сама специфика современной академической музыки
ставит слушателя в позицию беспредпосылочного восприятия. Эволюция техники музыкальной композиции и стилевая плюралистичность зашли на данный момент так далеко, что мы не знаем заранее, что композитор преподнесет
нам как музыку. Также мы не знаем, сможем ли распознать
услышанное как музыку и станет ли полученный опыт эстетическим. Более того, применительно к современному искусству вообще не ясно, какой опыт считать эстетическим.
Все эти тенденции на руку феноменологии искусства. Восприятие современных произведений в высшей степени продуктивно для определения границ региона «музыка» и для
исследования процесса тематизации опыта как музыкального. Оно дает прекрасную почву для исследования причин
распознавания звучаний как музыки и требует для этого минимальных феноменологических редукций.
Пятое: музыкальный опыт будет фиксироваться на
основании интроспекции, однако в ряде случаев мы будем
прибегать к реконструкции опыта «наивного слушателя»
9
как типичного представителя современного общества, вовлеченного в его культурные практики. Наивный слушатель – это обобщенный персонаж, который обременен всеми стереотипами относительно «музыки». В нем есть чтото от «потребителя культуры», развлекающегося и эмоцио-
6
нального типа слушателей, описанных Т. Адорно
. Он наивен в том смысле, в каком наивны маленькие дети, уверенные, что они умеют играть на фортепиано. Наивный слушатель, как его описывает Б. Филановский, идентифицирует себя с такой-то музыкой и в этой связи старается отделить себя от какой-то другой музыки. От этого у него
включается механизм утилитарного отношения к искусству как обслуге типовых эмоциональных реакций. Наивный слушатель четко отделяет музыку от не-музыки: настоящая музыка должна походить, по его мнению, на классическую музыкальную традицию. А поскольку тональная система классической музыки порождает мышление
вопросо-ответными структурами, он воспринимает музыку как речь. Как только он перестает опознавать «речь», он
7
перестает слышать музыку и т.п.
Для применения редукции в нашем случае необходимо
знать, что именно ей подлежит. Феноменологически настроенный слушатель здесь не поможет, поскольку он совершил
процедуру музыкального эпохэ и не знает, что существует
музыка. Для проведения первичных редукций, освобождающих от типичных для культурной традиции суждений о
музыке, а также от социальных и историцистских оснований музыкального опыта, нам будет необходим описанный
«наивный слушатель».
6
Адорно Т. Типы отношения к музыке // Т. Адорно Избранное: Социология му-
зыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. С. 11–26.
7
Филановский Б. Мера некоторых вещей; Песни наивности и немножко опыта
// OpenSpace.ru Архив. Колонка Бориса Филановского. URL: http://os.colta.ru/
music_classic/projects/117/
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]