Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
В природе музыки – быть узнанной при повторной встрече с ней. Все произведения пространственного искусства та-
ковы, но мы узнаем их в регионе «материальная вещь», как
узнаем свою сумку или стул. С музыкой дела обстоят иначе,
здесь нет визуальной поддержки. Голос человека узнать легко, узнать музыку гораздо сложнее. Тем не менее это тоже
входит в стиль ее открытости сознанию – быть узнанной.
Идентичность музыкального произведения важна еще и
потому, что музыка приходит к данности как квази-субъект,
в этом заключен региональный стиль ее открытости. Итак,
идентичность музыкального произведения требует возможности его записи, что «оттесняет» музыкальное время на
сторону Хромы, Эона в ущерб непульсирующему времени
«голоса мира».
7.2.6.
Событие мы понимаем здесь в хайдеггеровском смысле как процесс, в котором бытие музыки и ее время обращаются друг в друга и прочитываются одно в другом. Событие – это также то, что выделяется из звукового окружения.
Это нечто ценное, индивидуальное, доступное тематизации.
Речь идет о том, что на музыковедческом языке называется формой и драматургией. Любая музыка воспринимается как ряд событий либо в ней что-то происходит, и мы
слышим какое-то развитие, динамическое нарастание, конфликт, борьбу, достижение. Так, интонация преодоления хорошо слышна в произведениях зрелого периода творчества
Бетховена, например, в его Пятой симфонии. Музыка может
переживаться как поочередное появление персонажей, как
аналог драматической пьесы, повествование, монолог, смена зарисовок с натуры, наконец, как погружение в статичное состояние, изживание одного образа; такую музыку называют медитативной. Как бы то ни было, есть внутренняя
событийность музыки.
191
Она может осуществляться на разных уровнях. В
классико-романтической традиции – это уровень развития самостоятельных концентрированных музыкальных тем. Темы
сложны – у них есть собственные тембр, регистр, форма, синтаксис, фактура, мелодия, гармонизация. Каждая тема пишется как маленькое музыкальное произведение. Темы вариабельны: у них настолько явное интонационное ядро, что они
могут преобразовываться, менять свои параметры, не теряя
узнаваемости. Слуховой опыт можно описать так: темы повторяются, возвращаются, чередуются, каждый раз напоминая о себе. Они узнаваемы. Перед слушателем проходит череда музыкальных тем, затем они вступают в какие-то отношения. Затем музыка приходит к какому-то итогу и действие завершается. Это и называется «инструментальный театр».
Наивный слушатель привык к событийности, разворачивающейся на уровне взаимодействия законченных тем.
Он с трудом переходит на другой уровень. Однако каждый
современный композитор мыслит музыкальное событие
различным образом. Нужно еще понять, что является событием в данной пьесе и на каком масштабном уровне они
разворачиваются. В этом заключено конститутивное усилие
воспринимающего музыку.
Все произведение может исчерпываться развитием
одной темы, как в Симфонии № 4 «Notre Dame» Юрия Каспарова. Тогда событийный ряд – это продвижение этой
темы вперед, ее рост и метаморфозы. Событие может быть
предельно лаконично и примитивно, как в упоминавшемся
струнном трио Ла Монте Янга, где появление каждого нового звука является событием. Событие может быть «мерцающим», рассредоточенным, как в минималистической
музыке, например, как в пьесе для ансамбля Филипа Гласса «Music with changing parts» (Музыка с меняющимися частями, 1970) или в «Three Movements» Стива Райха (Три
движения
, 1986). Эта музыка открывается в модальности
192
монотонности. На первый взгляд, она на редкость однообразна. Звучит все время один и тот же паттерн, как правило,
он очень простой: аккорд, разложенное трезвучие – то, что
можно без раздражения слушать очень долго.
Для неподготовленного слушателя не просто обнаружить
здесь события. Минималистические сочинения не драматургичны. В них нет образно-смысловой концепции, практически
нет развития материала, только работа с ним, причем очень
неуловимая – ни гармоническая (там нет функциональности,
звучит только один аккорд), ни синтаксическая (тиражируется
один паттерн), ни ритмическая, ни фактурная, ни тембровая.
Регистровая и тесситурная работа тоже не слышна. Событийность разворачивается только на уровне акцентуации, фразировки, штриха. Она почти незаметна, интонационные изменения минимальны. Это триумф статики. Буквальное многократное повторение подряд вызывает потерю чувства метра,
эффект метрической невесомости. Слушатель уже не понимает, где сильная доля, и в целом впадает в ступор, вызванный
сенсорной депривацией оттого, что слышит одно и то же. Музыка «никуда не идет»: в конце минималистического сочине-
24
ния мы остаемся ни с чем, мы ни к чему не приходим
.19
На самом деле внутри однообразного звучания происходит тайная жизнь – присоединяются и исчезают дублирующие голоса, ритмические акценты в повторяющейся фигуре «сдвигаются» и вновь возвращаются на место, возникают и исчезают протянутые звуки на заднем плане, из монотонной фигурации тембром или штрихом высвечиваются
пара звуков, претендуя на осмысленную фразу, но затем они
«тонут» в общей массе, и т.д. В тематизации этих едва уловимых изменений заключено конституирование событийности подобной музыки.
24
Слушаем музыку Симеона тен Хольта с Борисом Филановским. https://www.
youtube.com/watch?reload=9&v=vFov4nPj2aU&fbclid=IwAR0kN8laxK48NZDSTzXJbsWf6NwPIRy1IfzNmFUw9-o-Nor1rxkP58V6rg
193
Совсем иное дело – события упоминавшейся «Большой
полифонии» Франсуа Бейля
25
.20Это чередование и наложение конкретизированных тембро-высотных комплексов. Их
содержания не предсказуемы: слышны синтезированные
электронные звуки, удары по ведру, бубенчики, гонг, гитара, писк гидролокатора, сигналы радаров, разряды шаровой
молнии, музыка, доносящаяся из радиоприемника с помехами, голоса и крики людей, металлодетектор, треск неисправной звуковой колонки и т.п. Совсем нет звуков природы и животных.
Огромное разнообразие звуков, почти не повторяющихся, образует немыслимое художественное целое. Лавина
звуковых событий нарастает, становится более плотной, как
будто сам мир врывается в сознание слушателя. Слушание
такой музыки сопряжено со слуховым поиском предметных
коррелятов этих звуков. Хотя половина из них не идентифицируется, это не мешает переживать слышимое в эстетической модальности. Однако тематизируется не только тембр,
интересна драматургия сцеплений звуковых материй, которые в итоге складываются в некоторое повествование, имеющее логику переключения каналов телевизора.
Особенность акустических событий «Большой полифонии» – их обращенность вовне. У каждого из них есть предметный коррелят, звуковые комплексы выполняют роль оповещающих актов. Эта музыка не замкнута в собственном
мире, напротив, она подобна звуковой живописи с натуры,
но у нее есть собственная логика развертывания. Вкрапления «естественных» звуков (шумов, человеческих голосов,
звуков музыкальных инструментов) в электронные и технические создают выразительный контраст двух регионов бытия. Идеальное значение этой пьесы можно реконструировать как сосуществование двух (или более) миров.
25
Francois Bayle. Grande Polyphonie (1978). https://www.youtube.com/watch?v=
ugUjxI8fHQA
194
Событийность современной академической музыки
принципиально отличается от событийности классико-романтической традиции не только тем, на каком синтаксическом
уровне разворачиваются события, но и типом драматургии.
Слушая музыку Моцарта, Брамса или Прокофьева, мы всегда
понимаем, в каком месте «сюжета» мы находимся: зачин ли это,
развитие или завершение. У музыки есть потенциал создать
внятное интенциональное переживание вступления, нагнетания, развязки, послесловия. Время музыкальных произведений
этой традиции абсолютно замкнуто в себе. Время новаторских
современных композиций не имеет как будто бы завершающего потенциала. Оно может только прерваться, «выключиться».
Эта музыка заканчивается так же внезапно, как и началась.
Здесь для нас будет интересна феноменологическая дескрипция «с обратной стороны»: переживание музыкального события современным композитором. Обратимся к опы-
26
ту Б. Филановского
.21Он говорит о том, что изначально его
интересовало звуковое событие как таковое – тембр, «тело»
звука, любые его свойства. Событием могло стать все, что
сообщает звуку или комплексу звуков нетривиальность, отдельность, неправильность. Это значит, что событийность
требует отделения акустических элементов, и способы этого отделения тоже могут тематизироваться при восприятии.
Одним из них является «неправильность» звука в контексте
его акустического окружения.
С развитием творческого стиля композитору стали более интересны отношения звуковых событий, проявляющиеся на любом синтаксическом уровне. Например, аккорд из
27
звуков разной природы, «конвенциональной»
26
Борис Филановский. Мутабор! (25.07.2016) // Booknik.ru. http://booknik.ru/to-
day/slova-avtora/mutabor/
27
«Конвенциональным» Филановский называет традиционный музыкальный
звук – с точной высотой, в темперированном строе, в тембре традиционного
музыкального инструмента. То есть такой звук, который традиционно тематизируется как музыкальный.
и шумовой –
195
это отношения двух звуковых событий в одновременности.
Отношения могут проявляться на уровне формы в целом:
например, когда в сочинении взаимодействуют разные планы музыки. Если полифонически наложены живое исполнения и цифровая запись, как, например, в пьесе П. Булеза
Anthèmes II для скрипки и электронной партии (1997), два
эти пласта крупным планом являются событиями. Но внутри них тоже происходят события.
Когда музыка предлагает тематизировать не сами события, а их отношения, происходит смещение фокуса восприятия. Слушателю нужно сопоставить два объекта. То есть
интенциональная направленность меняется: переживается
уже не каждая из звуковых предметностей, а их связь, наподобие того, как в акте означивания интенция направлена не
на феноменологический коррелят идеального значения, а на
связь между способом означивания и идеальным коррелятом. Чтобы тематизация связи акустических событий прошла успешно, сами звуковые события-материалы должны
быть максимально простыми, лапидарными.
Современная музыка зачастую переживается двойственно, в модальностях странности, непонятности, с
одной стороны, и примитивности – с другой. Первая модальность объективна, но она должна исчезнуть в ходе
восприятия. «Правила игры» неочевидны слушателю, но
только сначала, затем они становятся понятны. Эти правила формулирует сам музыкальный материал, направляя
восприятие. Он подобен языку, который содержит в себе
свой код. Такого рода музыка также часто переживается
как примитивная потому, что игра по ее внутренним правилам не должна быть сложной – у слушателя, как отмечает
Филановский, не сформированы «ожидания достаточной
синтаксической глубины». В целом принцип создания музыки таков: чем сложнее отношения между акустическими
196
событиями, тем проще должны быть сами события, и наоборот: насыщенность и сложность событий влечет за собой простоту их отношений.
Акустическая событийность музыки связана с ее темпоральностью. Любая музыка переживается как цикл акустических событий или как развертывание одного события. Если слушатель не может распознать в музыке акустические события, т.е. ничего в звучании не тематизируется как событие, музыка не становится интенциональным
предметом.
7.2.7. :
Во вступлении мы заявили, что будем рассматривать
только инструментальную музыку. Это условие касалось отсутствия словесного текста в избираемых нами музыкальных образцах. Предметность, о которой пойдет речь, залегает гораздо глубже. Это вокальная природа музыки как ее
генетическое начало и физиологические корреляты музыкальных процессов – равномерная пульсация и периодичные ритмы живых организмов. Устраним ли этот момент в
процессе варьирования?
Гипотеза о том, что вокальная музыка – это первичная
форма музыки, не является общепризнанной. Так же спорным является вопрос, произошло ли пение из речи или, напротив, речь из пения. Возможно, они возникли из некоего
общего начала, которое можно мысленно реконструировать.
В нем еще не было характерных признаков речи, т.е. фонем,
как не было и характерных признаков музыки (ритмов, мелодий, музыкального строя). Выражения в этом протозвуковом
состоянии сводились к количественным изменениям высоты,
длительности, громкости. Стадия протозвуковой игры с исходными параметрами включена в развитие каждого человека, это лепет младенцев до того, как они начинают говорить.
197
В трактате Августина «О музыке» стихотворная речь
28
понимается как область музыки
,22что типично для мусического искусства. Сочинение стихов в Древней Греции, как
и в средневековой Европе, представляло собой вписывание
слов в музыкальную рамку. Если в простых размерах типа
ямба она ограничивалась временными соотношениями стоп,
сохраняемыми при декламации, то в сложных размерах, характерных для лирики, словесный текст всегда поддержи-
29
вался мелодией
.23Сочинение стихов являлось, по сути, сочинением мелодии, наполняющей тиражируемую в каждой
строфе метрическую формулу. Это связано с тем, что стихи
не мыслились в абстрактном времени мысленного воспроизведения. Они бытовали в конкретном, оформленном стихотворными размерами времени их декламации или пропевания, так же, как сейчас мыслится музыка.
В «Музыкальном словаре» Ж.-Ж. Руссо музыка, напро-
тив, представлена неким расширением области словесного:
30
музыка образует единый континуум с речью
.24Песня есть
продолжение речи, ведь повсюду, где говорят, там и поют.
Музыка понимается Руссо как органичное развитие разговорных интонаций вплоть до того, что национальные музыкальные стили возникают из акцентов разных языков. Как отмечает А. Махов, к сущности музыки у Руссо ведет линия,
образуемая понятиями «голос – язык – человек – народ». Му-
31
зыка – неизбежное и обязательное завершение этой линии
.
Даже если мы отбросим теории происхождения музы-
ки, опыт ее восприятия указывает на глубокую связь музыки
28
Августин Аврелий. Шесть книг о музыке // Музыкальная эстетика западноевро-
пейского Средневековья и Возрождения. Москва: Музыка, 1966. С. 118–149.
29
Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и происхождение музыки
// Ранние формы искусства. Москва: Искусство, 1972. С. 222.
30
Rousseau J. J. Oeuvres completes de J.J. Rousseau. Т. 20-21. Dictionnaire de mu-
sique; A-S.- Т. 22. Dictionnaire de musique; S-Z. Paris, Poincot, 1763.
31
Махов А. Е. Подражание против гармонии: «Музыкальный словарь» Руссо в
контексте поэтики // Литературоведческий журнал. 2012. № 31. С. 22.
25
198
и речи. Настолько глубокую, что сложно ее игнорировать.
Тембровое, мелодическое и интонационное начала языка обычно редуцируются в повседневной практике (хотя в
ряде азиатских языков тоновые отношения являются смыслоразличительными). Но эти начала важны, их смыслопорождающие возможности выступают на первый план в драматургии, поэзии, приемах актерской речи. Д. Айди говорит
о «просвечивании» музыкального начала сквозь разговорный язык в те моменты, когда воплощение языка в звуке становится более заметным
32.26
Позиция Айди состоит в том, что присутствие голоса неустранимо из музыки. Действительно, формы присутствия голоса и речи многочисленны даже в инструментальной музыке. Вибрато струнных смычковых инструментов представляет собой отчетливую метафору вибрато
поющего голоса. Звучание духовых инструментов не напоминает тембр человеческого голоса, но оно наполнено
дыханием – слышно, как дышит исполнитель. Музыкальный синтаксис подобен речевому. Развертывание музыки в большинстве случаев не является сплошным потоком
или чередованием отдельных звуков-точек. Оно выстраивается в мотивы, из мотивов складываются фразы, из
фраз – предложения, из предложений – периоды. Музыка
членится подобно речи, музыка дышит цезурами. Распространенные мелодические модели музыки самых разных
стилей имеют речевую или вокальную природу, т.е. напоминают речь тесситурой, диапазоном, в котором разворачиваются фразы, ритмикой, или же они напевны, обнаруживая признаки песни. Нет ничего неожиданного, что ведущий голос фактуры при наличии описанных признаков
звучит как монолог или рассказ.
32
Ihde D. Listening and Voice. Phenomenologies of Sound. Albany, NY: State Uni-
versity of New York Press, 2007. Р. 138.
199
Но аргументация Д. Айди совершенно иного рода. С
его точки зрения, все звуки в широком смысле являются
«голосами»: голосами вещей, других людей, меня самого.
В этом широком смысле о голосах значимых звуков можно
говорить как о «голосах языка»33. Музыка – частный случай
голосов мира, как у Руссо, она является частным случаем
речи. Позицию Айди разделяет М. Долар: голоса других людей, средств массовой информации, наш собственный, музыкальные голоса – они кричат, шепчут, плачут, льстят, угрожают, умоляют, и все они возносятся над множеством «голосов» природы, машин, техники. Словарный запас позволяет
различить нюансы дискурсивного смысла, но слова терпят
неудачу, столкнувшись с безграничными оттенками голоса,
бесконечно выходящими за пределы смысла. «В столкновении с голосом слова проигрывают на структурном уровне»34.
В феноменальности голоса заключен недискурсивный
смысл, тот же самый, который свойственен музыке, на музыковедческом языке он называется интонацией. Это смысл,
как он понимается в феноменологии, т.е. связь Я-субъекта с
предметностью в априорных типах возможных актуальностей и потенциальностей сознания. Этот смысл – само сущее, которое выказывает себя сознанию именно тем способом, которым сознание «хочет» его принять. В случае музыки это еще и «ощущаемый смысл».
Вокально-речевое начало практически неустранимо из музыкального синтаксиса и фразировки, а также из
ритмо-интонационной сферы. Композитору потребуется
немало усилий, чтобы удалить из музыкального материала все, что генетически восходило бы к речи, а через нее –
к звучанию голоса. Даже сочинения в двенадцатитоновой технике таких мэтров додекафонии, как А. Шенберг
33
Ibid. Р. 147.
34
Долар М. Голос и ничего больше. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2018. С. 70.
200
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]