Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
базируется на интуиции, что искусство регионально. В таком случае должна существовать предварительная региональная разметка для эстетических предметностей. То есть
какие-то вещи изначально должны быть «пригодны» для
эстетического к ним отношения, а какие-то нет.
На первый взгляд это так. Но на второй взгляд дело обстоит противоположным образом, если под эстетическим
понимать все формы, каким оно приходит к данности, а не
только красоту или приятность. Встав на эту позицию, нетрудно заметить, что акты восприятия приобретают эстетическую модальность зачастую спонтанно, выбор их предметностей случаен, ничем не обусловлен. Самые неожиданные
вещи или ситуации могут казаться людям смешными (юмор –
это модус эстетического) или вызывать отвращение (отвратительное – разновидность безобразного явления, парного
прекрасному). Или наоборот, некогда автор этой книги переживал в театре невозможность эстетически отнестись к происходящему на сцене. Спектакль в такой интенциональной
установке был лишь чередованием заученных перемещений,
жестов и фраз актеров. Он производил угнетающее впечатление синхронной абсурдной деятельности людей, находящихся на сцене. Это значит, что все объекты «пригодны» для
того, чтобы быть переживаемыми в той или иной модальности эстетического или чтобы им было отказано в таковой.
Мы возвращаемся к идее «активности» эстетического объекта, атакующего сознание. Можно представить
себе ответ Микеля Дюфрена на наши возражения. Он сказал бы: пусть так, но ведь дело не в установке субъекта, а
в самом объекте. Качество смешного или отвратительного
предицируется самому объекту, а не исходит от человека.
В момент восприятия сами вещи кажутся смешными, они
провоцируют смех. Смеющийся лишь откликается на зов
вещи казаться смешной. Вот в чем отличительная особенность эстетических объектов.
101
Действительно, смешной, отвратительной или изящной
представляется сама вещь в акте ее восприятия, хотя таковой ее может делать и устанавливаемые сознанием метафорические связи, контекст восприятия и прочее. То, что объект сам задает способ своего восприятия, вполне ожидаемо,
если вспомнить о сущностной голоморфности интенцио-
нальных объектов. Суть феноменологического подхода –
это тематизация отношений являющегося и явленного с акцентом на модусы явленности феноменов. Таким образом,
все, что попадает в поле феноменологии, имеет «лицевую»
и «изнаночную» стороны. Говоря о феноменах, Гуссерль в
первой Фрайбургской лекции 1917 г. определяет описанную
особенность как их двойную функцию. Она проявляется в
том, что сознание всегда имеет дело и с «появлением явления», и с «тем, что проявляется во внешнем виде». Причем
каждая модальность интенционального акта соответствует этому двойному факту сознания: с одной стороны, конституирующему акту сознания, с другой – конституирован-
15
ному миру, воспринимаемому сознанием
.14Эстетический
опыт – это, на наш взгляд, самая наглядная иллюстрация
феноменологического видения реальности. В конституирующем акте сознания явления приобретают качество смешного, отвратительного, изящного, будучи воспринятыми
как «таким образом явленные». Здесь нет временных отношений – сознание всегда «впереди», но и явление тоже
«впереди». Таким образом, мы не можем согласиться с мнением М. Дюфрена относительно большей «настойчивости»
эстетически переживаемых объектов. На наш взгляд, они
не активнее, чем другие предметы восприятия, задают модальности своего переживания.
Возвращаясь к проблеме региональной эйдетики эсте-
тического, мы должны спросить: если любой предметный
15
Moran D., & Cohen J. The Husserl Dictionary. Continuum Philosophical Dictionar-
ies. Bloomsbury: Continuum, 2012. Р. 47.
102
коррелят рождает эстетическую модальность, не значит ли
это, что нет никакого региона «эстетическое»? Нет, не значит. Ведь регионы выделяются не на основе дискурсивного или понятийного обнаружения некоторых принципиальных различий внутри сущего, а исключительно за счет соотнесения того, что дано, с модусом его данности сознанию.
Эстетическое и все его модусы – смешное, трагическое, отвратительное и прочие – имеют четко выраженные способы
данности сознанию, переход в которые всегда заметен для
сознающего Я. Другое дело, что регион эстетическое нельзя локализовать территориально. Он покрывает собой предметности всех остальных регионов, «ложась» поверх них.
Каковы же формы открытости предметностей региона эстетическое? Традиционно указывают на то, что эстетический объект открывается в модальности удовольствия и
интереса. Он проявляется для сознания как приятный, вызывающий наслаждение. Стилистика современного искусства корректирует это положение: для понимания того способа, каким эстетический объект приходит к данности, важнее модификация интереса, чем удовольствия. Специфичность этого интереса отмечали все философы, занимающиеся эстетикой, начиная с Канта. Это, по словам М. Гайгера,
«незаинтересованный» или необоснованный интерес, коренящийся только в самом объекте. Никаким иным образом,
кроме эстетического, созерцающее Я в объекте не заинтересовано: он не попадает в сеть интенций желания или потребности, не становится предметом познавательной или практической установки. Эстетическое наслаждение и интерес
не являются сигналом перейти к действию, как, например,
вид собаки вызывает желание ее потрепать. Вид скульптуры Родена, напротив, в норме не вызывает желания приобрести ее для своего интерьера; на этой особенности эстетического восприятия основано отличие прикладного искусства от концептуального.
103
Здесь мы встречаем противоречие между захваченностью сознания эстетическим объектом и свободой от него
как условием эстетической позиции. С одной стороны, Гуссерль в «Идеях-II» указывает на конституирование ценности (Wertnehmung) как на важный этап эстетической интенции. Модальность ценности объекта, как было отмечено
выше, возникает из изначального, захваченного самим собой,
включенного бытия (Dabeisein) Я-субъекта, живущего в сознании непосредственного соприсутствия объектов. И в целом конституирование, как оно описано в «Кризисе европейских наук…», возникает из совокупности способов данности
вещи, с одной стороны, и модусов значимости, присущих Я,
с другой. Но в то же время есть устойчивый взгляд на способ
данности эстетического объекта в модусе «незаинтересованного интереса». Широко известен тезис Шопенгауэра о том,
16
что созерцание эстетического объекта дает свободу
.15Это
свобода от желания, от воления, это «самозабвенность Я»
(Selbstvergessenheit, термин М. Гайгера). В конечном счете это свобода субъекта от себя самого. Часто эстетический
опыт характеризуют как забвение себя и растворение в объекте в момент высшего эстетического наслаждения
17.16
На этом этапе мы можем перейти к суммированию того,
что дает феноменологическая эстетика для понимания способов, каким предметности региона «эстетическое» приходят к данности. М. Дюфрен отмечает следующие формы
данности эстетических объектов сознанию:
– эстетический объект предписывает восприятию задачу, заключающуюся в достижении объекта безо всякого
предубеждения, в оказании ему максимального доверия;
16
Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М.: Московский клуб, 1992.
С. 207.
17
Это забвение неидентично взаимодействию человека с миром в модусе заб-
вения изначального опыта бытия и себя самого, выход из которого указывает
феноменология.
104
– сущность эстетического объекта есть норма для него,
норма, которую он вменяет сам себе. Каждый эстетический
объект претендует на образцовость;
– восприятие эстетического объекта может быть неудачным; он может быть воспринят не адекватно, не до конца18.
17
Действительно, каждое музыкальное произведение ставит перед слушателем задачу. Но далеко не каждое может
поставить настоящую музыкальную задачу, которая стала
бы частью этого произведения, неизменно его сопровождая.
Таким примером является «Конкорд-Соната» Чарльз Айвза
(Соната для фортепиано № 2 «Concord, Mass. 1840–1860»,
1915), а точнее, первая ее часть. Каждая из частей этой сонаты посвящена выдающемуся американскому писателю,
жившему в г. Конкорд, первая – Р.У. Эмерсону. В искусствоведческой плоскости эту музыку можно трактовать с точки
зрения представлений Айвза о творчестве Эмерсона как музыкальный портрет писателя и т.п., но для феноменологического рассмотрения эти моменты несущественны и подлежат редукции. Настоящей загадкой этого произведения является то, что в сонате для фортепиано в конце первой части
вдруг звучит небольшая фраза альта (!). Причем Айвз на ней
не настаивал, эта фраза ad libitum, поэтому Конкорд-соната
часто исполняется без участия альта. То есть фраза альта
может звучать, а может и не звучать. Альт не изрекает ничего значительного. Его фраза не звучит как знак, символ,
ни на что не указывает, не демонстрирует виртуозные или
тембровые возможности инструмента. Она совершенно бесстрастна на фоне экзальтированного материала первой части, как будто воплощающего идею А. Мальдине о сверхстрастности. Фраза альта очень простая – это фоновый материал, основанный на поступенном движении: два звука
18
Дюфрен М. Феноменология эстетического опыта // Феноменология и эстети-
ка. М.: РИПОЛ классик; Панглосс, 2019. С. 222–227.
105
вниз, один звук вверх, снова три звука вниз, один вверх,
три вниз и так далее; мелодия рисует нисходящую лестницу. Это фраза похожа на отросток, она продолжает музыкальный материал в другое измерение, как будто у фортепиано открылся новый тембр. И возникает она под конец,
в последних тактах, но отнюдь не напоминает резюме или
memoriam. Если альт звучит, то событие появления этой его
фразы «перевешивает» все предыдущие интонационные события. В этой музыке задачей является все: почему Айвз использует альт в сонате для фортепиано, что значит эта фраза в контексте части, почему она звучит в самом конце, но
ничего не резюмирует, почему она так непродолжительна и
безыскусна, почему она не обязательна для исполнения (это
немного понятно – эта фраза «бестелесна», она играет роль
призрака, который не всегда появляется) и т.п.
Размышления о том, что имеет в виду Дюфрен, говоря об оказании доверия эстетическому объекту, адресуют к примечательному моменту. Воспринимая творчество
какого-либо самобытного художника или танцора, который не придерживается традиционной манеры или академического стиля, т.е. не работает «по модели», можно тематизировать акт, которым мы «даем ему право» таким образом себя выражать. Особенно явно выступает эта интенциональная составляющая в опыте восприятия наивного,
непрофессионального искусства. Восприятие предваряет
акт, в котором мы соглашаемся с тем, что можно так рисовать, танцевать и т.п., пусть даже мы сами не находим
здесь эстетической ценности. Мы по умолчанию поощряем претензию на творчество, одновременно удивляясь смелости автора выступить с этой претензией. Если генерализовать этот нюанс эстетического восприятия, можно сказать, что любой творец изначально снабжен кредитом доверия потенциальной аудитории. Находясь в музее совре-
106
менного искусства, мы ведем игру: сначала всем экспонатам по умолчанию мы даем право претендовать на статус искусства, затем их этого права лишаем или, наоборот,
утверждаем их в их претензии.
В этой игре предметности эстетического восприятия
выстраиваются в иерархии по степени приближения к своей
региональной идее. Но в описанную игру вовлечены далеко не все эстетические объекты. Какие-то из них становятся таковыми, не претендуя на это, например, ландшафты.
Какие-то настолько эстетически убедительны, что их восприятие не включает моменты «претензии» и «доверия».
Гуссерлева схема конституирования эстетических предметностей, которую можно воссоздать на основе §4 «ИдейII», отражает спонтанную эстетизацию естественных или
искусственных объектов, не являющихся произведениями
искусства. Ее этапы таковы:
– пассивная вовлеченность в созерцание вещи, сопровождающаяся удовольствием от «занятности» предмета;
– эстетическое удовольствие, конституирующее предмет как доступный оценке;
– эстетическое суждение и эстетическая оценка конституируют «ценную вещь» при участии самой вещи; сознание
и предмет совместно принимают решение (mitbeschließen) о
его ценности.
Эти этапы разворачиваются параллельно с конституированием предметностей региона «материальная вещь». Но
если описать полный цикл конституирования предметностей региона «эстетическое» с вовлечением опыта восприятия произведений искусства и собственного «голоса» произведения искусства, то он будет примерно таким:
– разрешение претендовать на статус эстетического, даваемое предмету / претензия предмета на роль произведения искусства;
107
– установка на «незаинтересованный интерес», вовлеченность Я в созерцание предмета;
– модификация восприятия как подчиненного задаче,
которую предписывает эстетический объект / нормативность эстетического объекта, которую он вменяет сам себе,
претензия на образцовость;
– попытка «достижения объекта», оценка ее успешности;
– подтверждение / отрицание эстетического статуса
объекта;
– в случае подтверждения возникновение ценностного
объекта, выступающего коррелятом ценностной оценки;
– эстетическое наслаждение как восприятие себя самих,
переживание ценных для воспринимающего состояний;
– переживание присутствия произведения искусства
как самодостаточного существа.
Описанные этапы есть одновременно способы, которыми предметности региона «эстетическое» приходят к данности в сознании, что идентично способам их конституирования.
108
5.
бобщив представления о феноменологическом мето-
О
де, структуре акта музыкального восприятия и способах конституирования эстетических объектов, мы переходим к поиску имманентных сознанию принципов, позволяющих общаться с музыкой. Этот этап исследования требует совершить очередное эпохэ, а именно подвесить тезис
«нам известно, как следует слушать музыку и что в ней
нужно (можно) услышать». Теперь мы не можем быть уверены в том, что современный человек имеет доступ к музыкальным произведениям, независимо от степени его образованности. Посещение филармоний в свете нашего эпохэ является формальным социальным действием, напрямую не связанным с музыкальным восприятием. Причиной этому является отнюдь не уровень культуры и информированности аудитории, причины кроются в том, что мы
не располагаем органичными практиками общения с искусством. Проблемы связаны с тем, что слушание музыки нельзя определить исключительно как восприятие звуков или же как считывание и раскодирование информации
наподобие чтения. Дорогу к музыке могут преграждать
другие ментальные фильтры слушателей, их горизонтные
установки и сформированные ожидания.
Для того, чтобы понять, как полноценно услышать музыку, нужно в первую очередь представлять, что слышит аудитория. Попробуем реконструировать опыт музыкального восприятия во всех его возможных деталях. Это не будет только опыт наивного слушателя, это будет опыт и искушенного слушателя, и профессионала. Наша цель – выработать отношение относительно адекватности всех уровней и
109
модификаций музыкального восприятия. В процессе реконструкции мы будем проводить ряд редукций, чтобы приблизиться к сущностным моментам музыкального опыта. Музыкальным произведением, от восприятия которого мы будем отталкиваться, станет первая часть «Структур» для двух
фортепиано Пьера Булеза, известных в исполнении братьев
1
Альфонса и Алоиса Контарски
.
В правом приближении опыт восприятия «Структур»
таков: их акустическим переживаниям сообщается интерес и увлеченность. Переживается интенциональный смысл
полной спонтанности: россыпи звуков как будто совершенно произвольно «разлетаются» в пространстве и времени,
что вызывает чувство облегчения и новизны. Это первое,
что улавливается, но затем отходит на задний план. Доминирующим уровнем восприятия становится слой, активизированный представлениями о стиле подобной музыки, теоретическими знаниями, историческими представлениями
и т.п. Этот уровень наличествует только у подготовленного слушателя. С точки зрения феноменологии, он самый поверхностный, внешний. Мы намеренно опишем его и все
последующие уровни, чтобы показать работу редукции.
5.1.
Само название произведения говорит о том, что звуковой эффект спонтанности, должно быть, запрограммирован
определенным принципом. Вот почему для чистоты феноменологического восприятия музыки лучше, чтобы у пьес вовсе не было названия. Но название есть, и избавиться от его
знания проблематично. Слушатель предполагает, что создание этой чудесной акустической спонтанности потребовало
изощренных усилий. Подготовленный слушатель поневоле
1
Pierre Boulez, Structures I & II (Kontarsky/Kontarsky). Аудиозапись 1960 г.
https://www.youtube.com/watch?v=EmErwN02fX0
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]