Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
или А. Веберн изобилуют речевыми микроинтонациями.
По большому счету, чтобы устранить присутствие речевого начала требуется устранить из музыки всякое горизонтальное измерение, всякую мелодику. Звуки нужно
сделать одиночными – отделить паузами или синхронизировать во времени в «вертикальные» комплексы, слить
в недифференцированные пятна. Словом, изолировать их
друг от друга так, чтобы в горизонтальной проекции нельзя было уловить связь даже двух звуков, потому что любое соотнесение хотя бы двух звуков в одной акустической плоскости (в одной музыкальной партии) чревато обнаружением речевого начала.
Действительно ли любая музыка, независимо от стиля и техники, в которой она создана, несет в себе следы речевого или вокального начала? Нет, мы можем найти произведения, никоим образом не адресующие к голосу или речи.
Это так называемый инструментальный тематизм, основанный на фигуративных способах движения по звукам аккордов, известный с эпохи барокко. Например, такова прелюдия
И.С. Баха до минор из первого тома хорошо темперированного клавира. Это также все образцы «механистической» музыки и сочинения в технике сонористики (технике «звукового пятна»). Слабо прослеживается вокальное начало в «Каталоге птиц» О. Мессиана. Но в целом такие произведения
редки. Они являются результатом специально поставленной
композиторской задачи, строго ограничивающей использование звуковых элементов и требующей создания специальной
логики их связи. Такая искусственная логика акустических
связей, как правило, не улавливается слушателем и потому
не становится формой акта музыкального восприятия, т.е. не
придает осмысленную целостность акустическому полю.
Мы заключаем, что вокально-речевого начала нет у
музыки, которая в качестве предметного коррелята имеет
201
технические или природные, т.е. нечеловеческие, объекты, или же она основана на специальной композиционной
технике, исходящей из собственно музыкальных закономерностей и акустической природы звука. То есть теоретически этот ноэтический момент музыки вариабелен, но
на деле, если только композитором не преследуется специальная композиционно-техническая задача, вокальноречевое начало практически неустранимо из музыкального произведения.
С ним тесно связано также телесно-двигательное на-
чало. Это то в музыке, что заставляет двигаться под нее или
непроизвольно представлять движения человека или животного, как бы звучащие в музыке. Это очень интересный ноэтический момент, не объясняющийся ассоциированием.
Прыжки, вздрагивания, приседания, кружение, поклоны и
т.п. никак не звучат, в отличие от птиц или механизмов. Следовательно, пластика телесных движений, как и речь, голос
– это сущностная интенциональная предметность музыки,
ее интенциональный смысл.
Главным образом физиологическое начало является интенциональной предметностью второго уровня, если предметность первого уровня – это равномерная пульсация и периодичность ритмических акцентов. Даже если вокальное
начало скрыто, слышна пластическая интонация телесных
движений. Она инициируется размеренностью, метричностью, любой формой повторности и темпоральной регулярности, как, например, в квартете А. Веберна ор. 22 или
в ритмическом этюде «Кантейоджайя» О. Мессиана. Даже
если никакого метра не улавливается, сами звуковысотные ходы, нисходящие, восходящие, скачкообразные, четко очерченные и изолированные друг от друга во времени,
создают пластическую интонацию, как это имеет место в
«Структурах» П. Булеза.
202
Суммируем вышеизложенное. К аудиальным содержаниям, формам и интенциональным коррелятам, нередуцируемым из процесса музыкального восприятия, мы, пользуясь методом варьирования, отнесли следующие:
−переживание тембровой определенности звуков и их
высотных отношений;
−нетематизируемые, но синестетически переживаемые факторы, объединяющие звуковые материалы в целостность (темперированный строй, равномерная акцентность,
Хрома, ладовые отношения);
−интенция осмысленной соотнесенности тембров с
остальными звучащими материалами, озвученными данными тембрами;
−переживание уникальности, значимости длительности звучания каждого звука;
−восприятие равномерности и периодичности музыкальной пульсации или отсутствия таковой;
−узнаваемость музыки как следствие ее самоидентичности;
−переживание аудиальных материалов как событий;
−интендирование человеческого присутствия в акусти-
ческих данных.
8.
а завершающей фазе исследования мы обратимся к рас-
Н
смотрению феноменальных особенностей музыки в свете сквозных проблем, обсуждаемых в предыдущих главах.
Мы вновь поднимем эти проблемы и рассмотрим их, опираясь
на результаты, полученные в ходе рассмотрения музыкального опыта, а также на представления о феномене, разработанные представителями французской пост-феноменологии.
8.1.
На протяжении исследования нас интересовал вопрос,
что является интенциональной предметностью музыки. Интенциональный предмет – это нечто в корне, отличное от самого акта. Это «имманентный», «ментальный» предмет, не
принадлежащий к дескриптивному составу переживания.
Только благодаря интенции он является «присутствующим»
в самом акте. Интенциональные предметы необязательно являются реальными. Гуссерль говорит о том, что мир
никогда не есть переживание мыслящего. Переживание –
это интендирование мира, сам мир – это интендированный
предмет
зать, что опыт музыкального восприятия есть интендирование музыки, а музыка – это интендированный предмет.
ния, описанные в предыдущей главе как нередуцируемые
элементы музыкального опыта. Но это лишь его составляющие части, музыка же слышится как целостный феномен.
1
Husserl E. Logische Untersuchungen. Zweiter Band, I Teil. S. 386–387; Гуссерль
Э. Собрание сочинений. Т. 3 (1). Логические исследования. Т. II (1). С. 362.
1
. Согласно этой сентенции Гуссерля мы можем ска-
При слушании музыки интендируются все содержа-
204
Как отмечает Генрих Ланц, Гуссерль рассматривает интенциональный предмет исключительно логически, как интенционально присутствующий в акте субъект возможных предикаций
2
. То есть этот предмет есть полюс единства, к кото-
рому стягиваются предикации.
Когда мы слышим музыку, мы слышим не просто звуки, а некоторую акустическую целостность, переживаемую
в модальности красоты, экспрессии, связности, динамики.
Интенциональная предметность раздваивается на акустический и неакустический компоненты, но дело не обстоит таким образом, что мы слышим экспрессию отдельно от созвучий, напротив, мы слышим экспрессивные созвучия. Что
же именно придает целостность, будучи интендированным
как предмет акта музыкального восприятия? Здесь может
быть несколько вариантов:
– чисто акустическая предметность, когда тематизируются комплексы тонов, тембров, мелодических оборотов,
аккордов, из них выделяется ведущий. Например, когда мы
следим за повторными появлениями главной темы, или на
протяжении спектакля мы увлечены тембром голоса оперного певца, или, как во время слушания пьесы Б. Филановского Collectivision
3
, мы пытаемся понять, какой же именно
инструмент звучит и сколько исполнителей задействовано;
– индивидуальность данного музыкального произведения, например, когда мы внимательно прослушали «Вариации на тему Корелли» С.В. Рахманинова и можем затем сообщить: «Я слышал рахманиновские Вариации на тему Корелли» в смысле я знаю их, я узнаю их на слух в следующий раз;
– интенциональное значение или интенциональный
смысл музыки, связанный с работой определенного модуса апперцепции, которую Гуссерль обозначает как способность адресоваться к чему-либо через наглядный или
2
Ланц Г. Интенциональные предметы // Логос 1997. № 9. С. 42–53
3
Boris Filanovsky. Collectivision (2011). https://soundcloud.com/borislanovsky
205
слуховой образ. Интенциональная направленность здесь
маркирует не сам предмет, а синтез между образом и его
коррелятом
4
. В таком случае предметность актов музыкального восприятия – это связь акустических материалов с
теми явлениями, к которые переживаются посредством восприятия этих материалов. Явления здесь выступают интенциональной предметностью второго порядка;
– предметность как переживаемый предметный коррелят, например, возвышенность, хрупкость, утончённость, внутренний субъект музыки, объективное духовное начало и т.п.
Наиболее адекватными представляются вторая и третья версии. В акте музыкального восприятия действительно схватываются определенные звуковые комплексы, поразному выстроенные акустические целостности и их чередования. Но по отношению к целостности музыкального произведения все это суть материалы интенционального
акта, его содержания или гилетические данные. Их своеобразие принципиально важно, но это не сама предметность.
Также не может быть удовлетворительной четвертая версия.
В семантическом акте понимания значения или в акте ассоциации интенция проходит «сквозь» знак к его означаемому
или «сквозь» актуально воспринятый предмет к его ассоциативной паре. Мы неоднократно отмечали, что акт эстетического восприятия принципиально иной структуры: его содержания не адресуют «сквозь» себя.
Безусловно, музыкальный опыт должен прокладывать
дорогу к определенному музыкальному опусу. Это не абстрактный опыт, что подтверждает правомерность второй
версии. Но наиболее значимой для ответа на вопрос «что мы
слышим, когда слушаем музыку?» представляется третья версия интенциональной предметности. Задача услышать музыку в ее феноменальной данности похожа на задачу услышать
4
Husserl E. Logische Untersuchungen. Zweiter Band, I Teil. S. 422–423; Гуссерль
Э. Собрание сочинений. Т. 3 (1). Логические исследования. Т. II (1). С. 394.
206
голос как таковой. Как отмечает М. Долар, услышать голос
человека, «чистый» голос очень сложно. Его заслоняет смысл
произносимого. Как правило, мы схватываем значение сказанного, которое голос лишь сопровождает: мы «плохо слышим» голос, так как его перекрывает смысл. Но если тематизировать непосредственное звучание голоса, то возникает
эстетическое отношение. Эстетическое удовольствие или неудовольствие вновь заслоняет голос. По ту сторону эстетической и семантической модальности существует объект голоса, функционирующий как слепое пятно в передаче смысла и
как помеха в эстетическом суждении
5
.
С музыкой ситуация обстоит сложнее. Мы не должны
избавляться от эстетической модальности, коль скоро музыка – это эстетический объект. Так же мы не можем редуцировать предметный смысл музыкальных звучаний, поскольку он един с этими звучаниями, он не является их абстрактным моментом. Состояния, переживаемые в музыкальном
опыте, Гуссерль относил к особому типу актов, имеющих
уникальный тип сопряженности с интенциональным предметом. В эстетическом восприятии интенциональность «колеблется»: эстетические эмоции предицируются то воспринимающему Я, то самому объекту. Когда мы переживаем
эстетическое наслаждение от предмета, мы можем тематизировать его, модифицировать, придать акту восприятия модус суждения, говоря: «Мне это нравится». Это будет суждением об акте удовольствия, но когда мы сосредотачиваемся на предмете и его красоте, реализуется акт иного типа.
Это то, о чем мы говорили выше: задача адекватного музыкального восприятия – слушать не себя, а музыку. При этом
отдельные акустические материалы (содержания акта) могут не нравиться, вызывать отторжение. Но само звучание
при этом будет переживаться как прекрасное.
5
Долар М. Голос и ничего больше. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2018. С. 54.
207
Эта раздвоенная интенция модифицирована, она есть
результат специфического «отражения». Когда мы говорим,
что музыка красива, красота – это не предикат наших переживаний, это не предикат по отношению к какому-то нашему действию. Это предикат самой музыки. Эстетическое
переживание счастья от любования предметом не идентично тому, как мы чувствуем себя счастливыми. Мы переводим чувства в другой режим (in einen anderen Modus), изменяя «наклонение» или «угол» интенционального отношения. Счастье все еще является опытом, но мы «не живем» в
нем, мы не себя переживаем в модальности счастья.
Если же мы изменим интенциональную установку на
теоретическую, то можно будет заняться разысканием коррелята этого акта переживания счастья. Мы найдем объективный слой предметности, т.е. источник звучания, и наложенный на него слой чувственных предикатов: приятного,
красивого гармоничного, уродливого. Но в теоретической
установке рефлексии мы не сможем найти никаких объективных предикатов, а только предикаты, связанные с сознанием: мы не найдем счастье или красоту как объективный
предикат звучания
6
. Но тем не менее музыка тематизируется именно так: звучащая материя имеет своим ноэтическим
моментом красоту, счастье, одиночество и т.п.
Поэтому мы заключаем, что предметность актов музыкального восприятия – это связь акустических материалов с
тем интенциональным смыслом, к которому они адресуют, а
точнее сам способ этой связи. Услышать музыку – это тематизировать определенные акустические данные и пережить их
как «нежные», «тягостные», «ликующие», «отстранённые»,
«интимные». Региональная идея музыки заключена не в нежности, тягостности или интимности. Эти предметности существуют и в иных формах данности, например, тактильной
6
Husserl E. (HUA IV) Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenolo-
gischen Philosophie. Zweites Buch. HAAG Martinus Nijhoff, 1952. S. 14–15.
208
(«нежный шелк») или эмоциональной («тягостные предчувствия»). Дело в том, что акустические материалы приобретают эти предикаты особым образом. Мы приходим к подтверждению выдвинутой версии: интенциональная предметность
музыкального восприятия – это особого рода предицирование, не логическое и не перцептивное. Это не имеющее аналогов предицирование звуковым данностям тех или иных качеств (см. перечень имманентных музыке предметных коррелятов в разделе 6.4.3), а уже эти качества, будучи конституированными, образуют целостности и переживаются в эстетическом модусе как переживание звучащей материи музыки.
8.2.
Как мы отметили выше, музыка может тематизироваться на основе выделения в восприятии признаков «музыкальности» или на основе готовности услышать акустические
данные как музыку. Оба эти способа тематизации нельзя назвать эффективными версиями объяснения того, как музыка приходит к данности. Признаки «музыкальности» вариабельны и горизонтны. В конце концов речь всегда идет о
внешних (музыка – это то, что поется, играется на инструментах, хорошо звучит, вызывает определенные чувства)
или контекстуальных моментах аудиального опыта (музыка – это то, чем занимаются музыканты). В сознании наивного слушателя музыка, возможно, тематизируется именно
так. Но этот способ обнаружения феноменальной данности
ничего не сообщает о ее сущности.
Что касается готовности услышать нечто как музыку,
мы не уверены, что это тематизирующий момент. Готовность – это составляющая многих видов интенциональных
актов, она есть у актов познания, коммуникации и т.п. Модальность готовности очень важна. Она маркирует интен-
209
циональную работу, когда континуум актуальных и потенциальных интенциональностей конституируется моментом
подразумевания соответствующего «предметного смысла»
7
В тот момент, когда проявляется готовность усмотреть объект как нечто определенное, вся сеть интенциональностей
со всеми ее модусами и модификациями принимает форму,
адекватную задачам схватывания этой предметности. В таком случае музыку тематизирует специальный предметный
смысл. Мы подходим к ключевой проблеме: «Феноменология эстетического опыта непосредственно сталкивается с
кардинальным вопросом о рождении представления в присутствии: с вопросом о рождении смысла»
8
. Что же может
быть предметным смыслом музыки?
Если же мы обратимся к обыденному опыту, чаще всего академическая музыка понимается как транслятор особых эмоций. Именно в этом и усматривается ее ценность.
Выше мы подвергли редукции горизонтную установку, согласно которой слушатель музыки «общается» с композитором, полагая, что эмоциональные состояния, распознаваемые им в акустических материалах, «принадлежат» композитору. Мы описали переживания эстетических эмоций
как принадлежащие слушателю: слушатель конституирует их в музыкальном опыте из темпоральных акустических
данностей. Эти предметные корреляты аудиальных материалов создаются как продукт конститутивной работы сознания, и зачастую они обладают для самого слушателя значительной новизной. Поэтому эти корреляты, хотя и обозначаются аналогичными словами – грусть, радость, страдание и т.п., мало напоминают то, что называется эмоциями
в психологии. Это, говоря словами Гуссерля, модифициро-
7
Инишев И. Н. Понятие мира в трансцендентальной и герменевтической фено-
менологии // Вестник ТГПУ. 2007. № 11. С. 7.
8
Дюфрен, М. Эстетика и философия // Эстетика и теория искусства XX века:
Хрестоматия. М.: Прогресс-Традиция, 2008. С. 154.
.
210
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]