Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
обещает удовольствие только при многократном восприятии. Это касается довольно большой области музыкаль-
ных произведений, составляющих классический филармонический репертуар. Но это несущностный признак музыки. Есть музыка, которая в принципе никогда не открывается в модальности приятности, удовольствия. Есть музыка, не обещающая чисто аудиальное наслаждение.
Так, стиль открытости предметностей региона музыки можно назвать «квазисемантическим». Музыка сообщает о своей наделенности смыслом, не демонстрируя этот
смысл непосредственно. Она есть лишь интенция смысла, интенция придавания значения, позволяющая переживать предчувствие этого смысла как свою интенциональную предметность. Подобным образом мы воспринимаем
человеческие лица; они исполнены живым, невербализуемым смыслом.
Стиль феноменальной данности музыки как голоса,
обещающего смысл, связан с другим способом ее данности.
Она присутствует в аудиальном поле как живое существо,
которое высказывается или позволяет себя наблюдать. В музыке на разной глубине «скрыт» субъект, видимый изнутри,
от первого лица, или снаружи – от третьего лица. Эта субъектность не обязательно переживается как человеческая, но
всегда как одушевленная и разумная.
Согласно Гуссерлю, существует сущностная форма
«человек», возникающая как итог эйдетической типизации
жизни сознания. Мы не знаем границ этой формы, но допускаем, что в единстве ego совместимы не все априорные
типы «возможных актуальностей и потенциальностей жизни вместе с предметами, которые конституируются в нем
как действительно сущие»26.25Эти априорные типы имеют
26
Гуссерль Э. Картезианские размышления. Пер. с нем. Д.В. Скляднева. СПб.:
Наука, 2001. С. 159.
221
свой порядок сосуществования и свой характер временения. Их порядок и характер погруженности в мир и образуют сущностный тип «разумное существо». Темпоральный стиль ego таков, что оно конституирует себя в единстве некоей истории, как сеть мотиваций-свершений, т.е.
как протекание мотивированного хода особых конститутивных свершений, как поток конкретных переживаний и
конституированных в них предметностей
27
.26Предметности
региона «разумное существо» должны конституироваться
сходным образом.
Музыка также переживается как «история», нарратив или монолог, разворачивающийся во времени в виде
потока схватываний, актов восприятия и конституирования предметностей. Но эти акты не приписываются другому ego, они идентифицируются слушателем как собственные. Что же позволяет нам говорить, что музыка
конституируется по аналогии с сущностным типом «разумное существо»? Это тот факт, что музыка манифестирует
себя аналогичным человеку образом. Она имеет индивидуальный способ самоданности, которому соответствует
ее собственный темпоральный стиль. Временность музыки, безусловно, не аналогична временности сознания, но
она играет в музыке точно такую же роль всесвязующей и
управляющей каждым отдельным моментом формальной
закономерности универсального генезиса
28
.27«Если объект
способен выражать себя, – говорит М. Дюфрен, – если он
несет в себе собственный мир, отличный от объективного
мира, в котором он пребывает, то следует утверждать, что
он выражает в нем то, что свойственно «для-себя», что он
есть квази-субъект»
27
Там же. С. 161.
28
Там же.
29
Дюфрен М. Эстетика и философия // Эстетика и теория искусства XX века:
Хрестоматия. М.: Прогресс-Традиция, 2008. С. 159.
29
.28
222
Есть музыка субъективного, романтического, лирического модуса, вызывающая сильнейшую сопричастность.
В ней явственно слышим музыкальный субъект-человек.
Но также создано множество образцов антиромантической,
асубъективной музыки. Она тоже конституируется как присутствие существа, возможно, нечеловеческого – куклы, марионетки, механизма. Либо же музыка переживается как созерцание объекта, объект в этом случае – интенциональный коррелят музыкальной предметности. Но всегда можно «услышать» присутствие созерцающего, вместе с которым мы видим звуковую предметность. Собственно, оно и
конституирует музыку «изнутри» нее, в то время как слушательские интенции конституируют ее «снаружи». Таковы, например, фортепианные прелюдии К. Дебюсси. Региональная идея музыки включает позиционирование ее на
шкале субъективной сопричастности. Музыка конституируется по аналогии с «другим Я» как квази-субъект.
Представленная работа преследовала две цели: методологическую и эйдетическую. Первая из них заключалась в
том, чтобы последовательно применить к дескрипции музыкального восприятия феноменологические процедуры и
понятия настолько полно, насколько это возможно, а также
вовлечь в эти дескрипции положения феноменологической
эстетики. Мы экстраполировали методологию описания актов восприятия к реальности музыкального опыта. На этом
пути были обнаружены показательные моменты, очерчивающие специфику метода музыкальной феноменологии.
В процессе редукции оказалось проблематичным изъять переживания акустических материалов из связи с «Я»
как с личностью. Хотя путь к чистым актам сознания должен пролегать через устранения из них всего, что связывает их с «Я» как с личностью, художественный и эстетический смысл всегда переживается как личностный смысл. По
этой причине задача выявить универсальное, неустранимое
условие опыта сознания, которое бы делало этот опыт музыкальным, может оказаться недостижимой для музыкальной
феноменологии. Музыка создана в равной мере для всех, но
открывается не каждому. Это обусловлено самой региональной идеей эстетического объекта: его способ данности подразумевает, что встреча с ним может не состояться.
Применив метод редукции, мы нейтрализовали моменты музыкального восприятия шести типов (см. главу 5). Эйдетическое варьирование, проведенное на основе этой редукции, выявило шесть нередуцируемых типов содержаний, конституирующих музыкальный опыт (см. главу 7).
Сквозным методологическим и одновременно сущностным вопросом, рассматриваемым на протяжении исследования, стал вопрос о том, что является интенциональной
224
предметностью музыкального восприятия и имеет ли таковая
предметные корреляты. Этот вопрос был раскрыт в анализах
той составляющей актов музыкального восприятия, которая
позволяет предметно их интерпретировать и делать что-либо
представимым посредством их. Мы пришли к выводам, что
интенциональной предметностью эстетического восприятия
является не сама по себе материя акта, иначе речь шла бы
о восприятии вещи как пространственной, звучащей, движущейся, и, в конечном счете, был бы воспринят предмет в регионе «материальная вещь». В эстетическом акте возникает
некая собственная интенциональная предметность, и она однозначно возникает из связи с воспринимающим Я, а именно из модусов значимости, выстраиваемых Я. Интенциональной предметностью актов музыкального восприятия можно
назвать ценные для их носителя состояния – возвышенности, хрупкости, отстраненности и т.п. Но это не значит, что
речь идет о переживании эмоций под музыку, как это представляет себе наивный слушатель. У интенциональных пред-
метностей музыкальных восприятий данного типа нет предметного коррелята. Эстетическое интенциональное переживание, условно называемое нами «эмоция», не адресует ни к
какому объективному явлению. Оно направлено само на себя
и возникает только в момент его актуальной данности. Более того, согласно М. Дюфрену и М. Анри, такого рода предметности не конституируются человеком, они представляют
собой аффективные априори. В то же время были выявлено
разнообразие предметных коррелятов музыки, не являющихся трансцендентными для нее самой (см. 6.4.3).
Еще одним существенным аспектом исследования
стала разработка вопроса, можно ли истолковывать акты
слухового опыта как акты придавания и осуществления
смысла. Этот вопрос приводит к проблеме референциональности музыки и перспективе понимания ее как языка.
225
Мы заключаем, что музыка ни в коей мере не является языком. Тем не менее акты музыкального восприятия имеют
интенциональный смысл. Это особый, не дискурсивный,
«ощущаемый» смысл, указывающий на нетрансцендентные музыке идеальные корреляты. Акт придавания музыкального значения направлен на звучание интенциональных предметностей в модусах красоты, тоски, возвышенности, новизны, растворения, успокоения, созерцания.
Мы полагаем, что музыкальный опыт есть переживание
способа данности интенциональной предметности в качестве его значения. Таким образом музыка демонстрирует самореферентность: предметный коррелят актов музыкального восприятия – это сам способ их данности.
Еще одной сквозной темой стали рассуждения о том,
можно ли отнести музыку к числу регионов бытия. Мы сопоставили аргументы в пользу того, чтобы считать музыкальность качеством (модальностью) интенциональных актов, с
аргументами в пользу того, что музыка – это регион бытия, и
ее предметности конституируются соответственно способам
их открытости сознанию. Понимание музыкальности как модальности акта позволяет отделить музыкальный модус аудиальных восприятий от их эстетического модуса. Если же мы
полагаем, что музыка – это регион, мы встречаемся с рядом
трудностей. В таком случае мы должны мыслить эстетический объект так же, как регион, и решать вопрос о соотнесенности двух этих регионов – соотнесены ли они по принципу
пересечения, объединения, включения или как-то иначе.
В пользу того, что музыка региональна, говорит тот
факт, что она имеет свои способы приведения к данности.
Против региональности музыки, как и эстетического объекта вообще, говорит неуниверсальность и полифоничность этих способов. Музыка содержит в себе законы своих
возможных явлений, но эти законы слишком многогранны
226
и вариабельны, особенно на уровне образования интенциональных предметностей, значений и их идеальных коррелятов. Более того, одни и те же звуки могут являться или не являться музыкой в зависимости от контекста их возникновения или конституирующего акта слушателя. Это заставляет
посмотреть на музыку как на модальность акта восприятия.
Постоянное «изобретение» музыки, расширение ее акустических границ и структурообразующих принципов в композиторском творчестве тоже показательно: мы можем сказать, что региональная идея музыки трансформируется на
протяжении ее истории. Долгое время она приходила к данности в качестве приятного и мелодичного, но теперь это не
так. Однако на фоне всех трансформаций акустические данные продолжают распознаваться как музыка композиторами
и слушателями. Следовательно, у феноменолога есть шанс
прийти к имманентной региональной сущности музыки.
В ходе исследования мы попытались обосновать правомерность регионального истолкования музыки. Эти экспликации стали вкладом в достижение второй, эйдетической цели работы. Мы выделили целый корпус сущностных
форм приведения музыки к данности. Среди них – ряд априорных принципов объединения акустических содержаний
интенциональных актов в новые целостности, которые конституируют музыку как ее региональная идея. Музыка конституируется посредством переживания особых тембровых,
высотных и временных отношений, описанных в главе 7.
Также ее конституирует особый тип образования предметных и идеальных коррелятов интенциональных переживаний. Музыка дана таким образом, что ее акустические данности не могут быть «бессмысленными» в контексте любого стиля и гармонической структуры. Также ни предметности, ни идеальные корреляты содержаний актов музыкального восприятия не могут быть фантастическими.
227
Способы открытости музыки включают самоидентичность музыкальных произведений, переживание аудиальных материалов как событий и интендирование человеческого присутствия. Предметность акта музыкального восприятия конституируется как интерсубъективная, но она фундирована, на наш взгляд, отношением воспринимающего Я со
своей самостью. Эта предметность второго уровня, когда интенция проходит «сквозь» звучащие или видимые материалы
и направляется на новый предметный момент, который можно рассматривать как самоотношение сознания.
В то же время, если мы зададим вопрос «слушая музыку, находимся ли мы наедине с собой?», ответ будет отрицательным. В момент восприятия музыки явно ощущается
ее присутствие. Как отмечает Д. Айди, когда мы увлечены
«вышиванием» образного «дополнения» к воспринимаемой
музыке, мы замечаем, что наша внутренняя речь прекращается1. Присутствие музыки не такого рода, как нахождение
рядом неодушевленного предмета, путь даже произведения
искусства. Благодаря ее процессуальности и акустической
оформленности музыка переживается как присутствие одушевленного существа или как нарратив; она приходит к данности как квази-субъект и насыщенный феномен.
1
Ihde D. Listening and Voice. Phenomenologies of Sound. Albany, NY: State Uni-
versity of New York Press, 2007. Р. 135.
Айвз, Чарльз. Соната для фортепиано № 2 «Concord, Mass.
1840–1860» (1915). – С. 105–106.
Барбер, Самюэль. Квартет си минор, ор.11 (1936). – С. 179–181.
Бах, Иоганн Себастиан. – С. 117–118, 180, 212–213.
Музыкальное приношение BWV 1079 (1747), Искусство
фуги BWV 1080 (1742–1749). – С. 183.
Хорошо темперированный клавир, том 1 BWV 847 (1722),
Прелюдия до минор. – С. 202.
Вторая сюита для оркестра си минор, финал BWV 1067
(1720). – С. 166.
Бейль, Франсуа. – С. 190.
Большая полифония (Grande Polyphonie, 1978). – С. 150, 195.
Бетховен, Людвиг ван. – С. 130, 212, 221.
Симфония № 5 до минор ор. 67 (1804–1808). – С. 42, 192
Рондо-каприччиозо для фортепиано «Ярость по поводу утерянного гроша» ор. 129 (1795). – С. 121.
Соната № 14 до-диез минор, ор. 27. № 2. – С. 166.
Булез, Пьер. – С. 98, 140, 179, 203.
Структуры для двух фортепиано. Книга I (1952). – С. 110–117,
123, 203.
Anthèmes II для скрипки и электронной партии (1997). – С. 197.
Веберн, Антон фон. – С. 202.
Квартет для скрипки, кларнета, тенора-саксофона и фортепиано ор. 22 (1928–1930) – С. 203.
Гласс, Филип. Music with changing parts для ансамбля (1970). –
С. 193
Губайдулина, Софья. «Семь слов Христа» для виолончели,
баяна и струнных (1982). – С. 124.
Дебюсси, Клод. Прелюдии для фортепиано. В двух тетрадях
(1910–1913). – С. 157, 224.
Каспаров, Юрий. – С. 139–140.
Концерт для гобоя с оркестром (1988). – С. 177.
Симфония № 4 «Notre Dame» (2008). – С. 193.
229
Кейдж, Джон – С. 29, 113, 141.
4,33 для фортепиано (1952). – С. 35.
Atlas Eclipticalis для камерного оркестра (1961–62). – С. 111.
Winter music (1957). – С. 112.
Курляндский, Дмитрий. Механизмы искусственного
поддержания жизни (2003). – С. 94.
Лютославский, Витольд. – С. 98, 113.
Книга для оркестра (1968). – С. 179.
Малер, Густав. – С. 97, 132.
Вокальный цикл «Песни об умерших детях» на сл. Фр. Рюккерта (1901–1904). – С. 121.
Мессиан, Оливье. Каталог птиц, сборник пьес для фортепиано в 7-и тетрадях (1956–59). – С. 131, 202.
Кантейоджайя, ритмиччский этюд для фортепиано (1948). –
С. 203.
Пендерецкий, Кшиштоф. – С. 147.
De Natura Sonoris № 2 для оркестра (1971). – С. 92, 157.
Райх, Стив. Three movements (1986). – С. 193.
Римский-Корсаков, Николай. – С. 130.
Шехерезада, симфоническая сюита, ор 35. Часть 1 «Море
и корабль Синдбада» (1888). – С. 124–125.
Филановский, Борис. – С. 10, 142, 175, 196–197.
0,10. Супрематизм для ансамбля (2010). – С. 153–156.
Collectivision для семи губных гармоник в различном строе
и аккордеона (2011). – С. 206.
Шенберг, Арнольд. – С. 201.
Шостакович, Дмитрий. – С. 176.
Квартет № 8 до минор ор.110 / Камерная симфония ор. 110bis. – С. 131, 180.
Штокхаузен, Карлхайнц. – С. 140, 179.
Контакты, для электронных звуков (1958–1960); Сириус, для
сопрано, баса, трубы, бас-кларнета и электронной музыки (1975–
1977). – С. 31.
Эшли, Роберт. – С. 190.
Янг, Ла Монте. Трио для струнных (1958). – С. 184–186, 193.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]