Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
быть вполне, взять хотя бы звуки музыкальной шкатулки.
Но на уровне интенциональной предметности конституируется механистичность как таковая, без возможности связать ее с каким-то конкретным техническим объектом, хотя
музыка может моделировать образ механизма. Большой он
или маленький, угрожающий или безопасный будет «ясно»
благодаря темпу, регистру, тембрам – будут ли они реветь,
стучать, шелестеть, звенеть, будет ли мелодия «ворочаться» или «струиться» и т.п. При этом акустические данные
не могут выступать как образы компьютерных процессов,
поскольку эти процессы бесшумны.
Фантастическими являются не сами предметы или отношения, а их детали. Например, в рассказах Р. Брэдберри встречаются персонажи-дети, которые не взрослеют, т.е.
всегда выглядят как дети. «Детской» музыка тоже может
быть, и не всегда это то же самое, что и музыка, предназначенная для детей. Но она, например, не может звучать инфантильно. Дело в том, что предметные корреляты интенциональных актов музыкального восприятия обобщены. Говоря словами Гуссерля, это эйдосы предметов, их идеальные значения, не зависящие от подробностей своих эмпирических восприятий разными людьми, в разных условиях,
в разное время. Но это не понятийные, а чувственные эйдо-
сы. В семиотике такое явление называется символом: значение символа глобально, но сам он предельно конкретен.
Так, флаг есть предельно конкретная, неизменная визуальная материя, но это не мешает ему являться символом такого
обобщенного явления, как государственность данной страны. Вся музыка – это практика феноменологической эйдетики. Есть эйдосы странного, чужого, непривычного, и музыка действительно может их озвучивать. Но анализ означивающих интенций музыки приводит нас к мысли, что нет эйдоса фантастического. Фантастическое – это не самостоятельная сущность, а модификация реального.
151
6.4.3.
Радикальная версия объяснения невозможности фантастического допущения в музыке заключена в том, что содержаниям актов музыкального восприятия вообще не соответствует никакая предметность. Казалось бы, акустические данные музыкальных произведений – это абстрактные звуковые конструкции. Аналогом музыки среди визуальных искусств могут быть абстрактная живопись и супрематизм. Их визуальные компоненты, среди которых элементарные составляющие живописи – фигуры, плоскости, линии, – цвета, ни к чему не адресуют, кроме собственного существования. Показательно, что, хотя этим визуальным элементам нет аналога в реальном мире, они не воспринимаются как фантастические. Например, композиции В. Кандинского выглядят просто странно, даже не абсурдно. Чтобы
возникла абсурдность, искаженная реальность должна коррелировать, пусть и очень опосредованно, с неискаженной.
Реальность форм, линий и цветов Кандинского не коррелирует ни с какой реальностью. Даже если зрителю привидится на его полотнах насекомое или глаз, он понимает, что художник не изображал насекомое или глаз, это просто случайная ассоциация.
Может быть, дело в том, что нечто элементарное, как
желтый треугольник или красная линия, одиночное или
множественное, не может быть фантастическим. Так же и
музыка, состоящая из элементарных звуковых образований
– тембров, тонов, созвучий, ритмов – не может оформляться
в интенциональное содержание фантастичности.
Позиция, что смыслопридающая интенция музыки направлена исключительно на ее собственные звуковые формы, безусловно продуктивна. Возможно, это единственно верная позиция для аутентичной дескрипции интенцио-
152
нальности музыкального восприятия. Однако стоит послушать хотя бы одно музыкальное произведение, как становится ясно – удержаться на ней в процессе актуального восприятия крайне сложно. Придется постоянно пресекать интенции придавания значения, редуцировать слои восприятия, совершать необходимые эпохэ. Слушатель просто выбьется из сил. Безусловно, есть музыка, которая позволяет удержать восприятие в описанном феноменологическом
статусе без особых усилий. Это «чистая» музыка. Однако
правы ли мы, есть ли такая музыка, и действительно ли ее
звуковые материалы не имеют предметных коррелятов?
Борис Филановский в 2010 создал «музыкальный супрематизм», сочинение под названием «0,10». Эта пьеса в
полной мере претендует на то, чтобы быть рассмотренной
в качестве образца чистой музыки. Как объясняет сам композитор – это попытка выйти вслед за Кандинским в «нуль
форм»; весь звуковой материал пьесы находится в пределах
«отношений окрашенных плоскостей»21.16Это, конечно, метафора. Что здесь абстрактного, так это работа с тембрами.
Композитор разработал множество нетипичных способов
звукоизвлечения из традиционных инструментов симфонического оркестра (я узнала это, глядя в партитуру), так что
можно не понимать, какой инструмент звучит, или догадываться приблизительно. Особенно впечатляет звук поцелуя,
издаваемый сквозь духовой инструмент.
Инструменты в этой пьесе практически нигде не показывают свое «тембровое лицо». Идею Филановского следует понимать так: если музыкальный тембр – это предметность, то его неоднозначность – беспредметность. Высотные отношения тоже абстрактны – используются нечистые в
контексте темперированного строя интервалы, обозначения
21
Борис Филановский. «0,10. Супрематизм для ансамбля». URL: https://ru-male-
vich.livejournal.com/249757.html
153
«максимально низкий звук», «максимально высокий звук».
Более того, звуки издаются на границе звука с определенной
высотой и шумом, с различной долей примеси шума. Авторские пометки таковы (для духовых): наполовину звук, наполовину шум; на три четверти шум; шум при выдохе через
инструмент; шум при вдохе через инструмент. Звуки на границе с шумом – это «абстрактные звуки» как в плане тембра, так и в плане высоты.
Дальнейший анализ я делаю на слух, не прибегая к
партитуре. Аналогом абстрактной живописи является в
«0,10» то, что композитор пресек все отсылки к «привычной» музыке, т.е. к представлениям о музыкальности. Нет
ни одной мелодической фразы или мотива, который можно было бы напеть, запомнить, нет мелодического начала вообще. Нет терцовых аккордов, фактурных комплексов, ритмических фигур. Весь материал – это разрозненные звуки, одиночные или глиссандирующие, а также звуковые комплексы – более или менее сложные (многозвучные) пятна, созвучия, взятые синхронно или «расползающиеся» во времени, или постепенно насыщаемые тонами,
или с модуляцией тембра: начинают пятно одни инструменты, а заканчивают другие, вполне «бесшовно», так что
вступление и выключение инструментов незаметны. Слуху совершенно не за что «зацепиться». Вначале апперцепирующая интенция пытается распознать нечто привычное, но постепенно она гаснет. Слушателю остается только внимать чередованию статичных или текучих звуковых
комплексов, в которых тембры, высоты, шумы и продолжительности синтезированы до неразличимости. Эти комплексы аналогичны странным фигуративным элементам
картин Кандинского, синтезирующих цвет, форму, линию.
В развитии формы «0,10» нет никакой уловимой закономерности или упорядоченности. Нет повторности; ни один
154
акустический материал не повторяется. Постепенно слушатель это понимает, активизируются протенции как предвосхищающие ожидания. Слушатель ждет нового звукового события, затем «разглядывает» его в ожидании следующего.
Хотя произведение имеет структуру в виде вступления и 9-и
частей, она известна лишь композитору. Особенно эффектно его завершение – совершенно непредвиденное, внезапное, буквально на полузвуке. Наподобие того, как визуальные элементы картин Кандинского срезаются рамой – сплетения абстрактной живописи нигде не завершаются, у них
нет композиционного предела.
Филановский сделал все, чтобы у акустических данных этой пьесы была чисто музыкальная интенциональность, исключающая какие-либо внемузыкальные предметные корреляты. Заметим, он сделал это намеренно, это
результат сознательно поставленной художественной задачи. О других произведениях Бориса Филановского такого
сказать нельзя.
Что же мы слышим, когда слушаем «0,10»? Главный результат восприятия – переживание звуковых материалов в
модификациях новизны, медитативности, комфорта, а также встреча с совершенной асубъективностью музыки. Это
редчайший эффект. Как станет ясно из дальнейшего изложения, человеческое присутствие или присутствие живого существа является имманентной музыке предметностью. Оно
есть конститутивный момент музыкального опыта. В данном же произведении мы удивительным образом свободны
от человеческого присутствия. Возникает ноэматический
коррелят облегчения и наслаждения полным одиночеством,
похожее на ощущения человека, находящегося в пустынном
месте, наедине с природой.
В произведении Б. Филановского «0, 10» мы наблюдаем полное отсутствие внемузыкальных предметных корре-
155
лятов. Но мы полагаем, что коль скоро музыкальные интенции могут разворачиваться в режимах наделения значением
и осуществления значения, у них есть предметные корреляты. Сложность здесь в том, что звуковые комплексы музыки прежде всего адресуют к самим себе. Это говорит о том,
что акустические данные выполняют роль не оповещений,
а выражений. Если бы музыкальные материи фундировали
акты указания или оповещения, сама материя, подобно знаку, была бы несущественна; интенция осуществления значения скользила бы «сквозь» нее.
При восприятии музыки нетрудно зафиксировать двойную интенцию. Первый ее такт (воспользуемся этим музыкальным термином) относит восприятие к звуковым материалам, оформляя их в модусах музыкального и эстетического, но второй такт уводит «за пределы» непосредственных акустических данных. Здесь есть определенная тонкость. Речь не идет об ассоциативном ряде, который должен
быть редуцирован. В силу субъективных причин у наивного слушателя музыки зачастую возникают субъективные ассоциации – ему могут являться картины бури, или войны,
или топота копыт, или ссоры и т.п. Как правило, это не стойкие ассоциации. Они ситуативны, т.к. вызваны сопряжением переживаний акустических данных и текущих впечатлений, воспоминаний, воздействия окружающей обстановки.
Но музыкальные материалы также имеют предметные
корреляты объективным образом, в силу их акустической
специфики. Иногда верность интенции осуществления зна-
чения можно проверить, обратившись к замыслу композитора, названию пьесы, переводу текста, если это вокальная
музыка на незнакомом языке. Для этого, разумеется, нужно
не знать ничего из этого заранее.
Что интересно: если мы все же знаем заранее название
пьесы, мы уже не сможем придать иную направленность
156
нашей интенции осуществления значения и услышать другой предметный коррелят или отменить его вовсе, оставшись на беспредметном уровне. Если К. Пендерецкий назвал свое сочинение для оркестра «De Natura Sonoris», нам
уже ничего не остается, как услышать в нем звуки природы, хотя это, на наш взгляд, внешнее привнесение. Это музыка отнюдь не изобразительная. Не будь такого названия,
природные звуки не распознавались бы за ее звучаниями. И
все же потребуются значительные усилия редукции, чтобы
освободиться от заданной направленности интенций значения. В результате редукции интенциональность, заданная
названием, будет погашена, но все же периодически мы будем говорить себе: здесь имеется в виду вой ветра, вот как
Пендерецкий озвучил вой ветра и т.п. Поэтому К. Дебюсси
в двух тетрадях прелюдий для фортепиано подписывал названия в конце пьес. Теперь они широко известны. Но, даже
зная названия прелюдий, во время их слушания не чувствуешь себя в ловушке предзаданной предметной корреляции.
Интересно было бы разобраться, почему так происходит.
Этим мы не хотим сказать, что композитор всегда прав
и нужно брать во внимание его авторский замысел. Такова логика традиционного музыковедческого анализа, но не
анализа феноменологического. Напротив, феноменологический подход к восприятию музыки требует максимальной
редукции связей музыкальных материалов с внешними музыке предметами. Однако слушание музыки может провоцировать представления некоторых предметных коррелятов –
под последними мы не имеем в виду сугубо материальные
объекты или явления, но также состояния, эмоции, отношения. И если эти представления совпадают с замыслом композитора, мы можем говорить о том, что состоялся своего рода диалог. По крайней мере, наша интенция осуществления значения не целиком субъективна, она поддержана
157
чем-то в самой музыке. Композитор предполагал возможность услышать эту интенциональную предметность.
Нашей целью было проверить гипотезу о том, что музыкальные интенции не имеют предметных коррелятов, и
поэтому в музыке невозможно фантастическое допущение.
Эта гипотеза неверна. Таковые корреляты есть, но это не
трансцендентная музыке предметность. Напротив, это им-
манентные музыке и, шире, эстетическому опыту корреляты. Хотя аналоги многих из них имеются в опыте пере-
живаний предметностей других регионов, музыка создает
особый способ адресоваться к ним, и только в этом модусе
данности они существуют. Попробуем составить приблизительный перечень этих имманентных коррелятов:
– тактильно-пространственные ощущения – тяжести,
хрупкости, грандиозности, невесомости, пустоты, высоты,
глубины, сияния, мрака, клочковатость, фрагментарность/
континуальность, связность, непрерывность;
– динамические образы усилия, преодоления, гнета,
статики, роста;
– двигательно-пластические интонации поклона, полета, кружения, удара, раскачивания, суеты, вздрагивания,
танцевальности, как будто что-то ворочается, извивается;
– экзистенциальные эмоции: тоска, одиночество, беззаботность, нежность, торжество, страх, восторг, экзальтация,
мистика, загадочность, принудительность, неестественность, марионеточность, абсурд, юродство;
– эстетические модальности: юмор, гротеск, эксцентричность, драматичность, пафос, трагичность, странность,
ирония, пародия, эпичность;
– социальные эмоции: деликатность, галантность, искренность, приветливость;
– обращение, речь живого (разумного) существа, в
том числе человека (вопросительность, утвердительность,
158
жалоба, стон) / отсутствие живого существа, созерцание
объектов;
– персонажность (перспектива третьего лица, мужественность / женственность, детскость), субъективность
(перспектива первого лица) / отстранённость, нет никакой
перспективы;
– искусственность, механистичность / естественность
(звучит как звуки природы – дождь, море, птицы, жужжание насекомых, мычание) / звуки предметов (стук, скрип);
– эстетико-мировоззренческие оппозиции: оптимизм /
пессимизм, возвышенность / обыденность, рациональность
/ чувственность, величие / простота (без претензии);
– жанровость – музыкальные материалы звучат как
марш, вальс, литургическая музыка;
– событийность (столкновение, срыв, достижение цели,
диалог, явление какого-то объекта), повествовательность,
нарратив;
– аллюзия, реминисценция, цитата – музыка отсылает к
другой музыке
Мы перечислили не интенциональные предметы актов музыкальных восприятий, а их идеальные корреляты в
том смысле, в каком интенциональность является смысловой
структурой предмета. Нетрудно заметить, что все перечисленное не является полностью трансцендентной музыке предметностью. Все эти идеальные корреляты происходят либо из самой природы музыкальной организации и ее принадлежности
к региону искусства, либо из синестетических и физиологических переживаний акустических данных, а также из квазисубъектности музыки и того, что французские феноменологи
называют аффективным априори. Ниже мы уделим внимание
этим ноэматическим смыслам. Сейчас же мы хотели бы акцентировать, что данного рода предметность не предполагает
акт редукции, поскольку имманентна музыке.
159
6.4.4.
Последним нашим предположением было следующее:
в регионе «музыка» конституируется только один тип интенциональных предметностей, к которым либо не применимы предикации «реальное» и «нереальное», либо они не
могут быть «нереальными» в принципе. Инструментальная
музыка практически не может быть фантастической, поскольку фантастические допущения концентрируются в визуальных подробностях материальных объектов или в предикации – например, в приписывании объектам качеств, не
существующих в реальном мире. Восприятие музыки может конституировать коррелятивное содержание, в котором будут даны предметности (например, механизмы). Они
также буду обладать качествами – тактильными, пространственными, эмоциональными, но их качества по определению не могут выходить за пределы наличной реальности.
Это значит, что интенциональная предметность музыки не
может переживаться как фантастическая.
Рассуждения данной главы позволили нам убедиться,
что музыка не есть язык и что для интенционального смысла
актов музыкального восприятия невозможна ни бессмысленность, ни априорная невозможность осуществления смысла. Но это не указывает на то, что музыкальные восприятия
лишены значений как идеальных единств и их предметных
коррелятов. Мы продолжаем уточнять вопрос о том, что может являться интенциональной предметностью музыкального восприятия в контексте дескрипции музыкального опыта,
если понимать таковой как складывающийся из актов придавания и осуществления музыкального значения.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]