Феноменология музыкального опыта. Монография

Это дополнительное разделение материи и качества акта вводится Гуссерлем, судя по всему, для того, чтобы показать перспективы эйдейтического варьирования. С це­лью отыскания сущностных структур феномена можно ва­рьировать качество акта, удерживая неизменной его мате­рию, можно, напротив, варьировать его содержание, удер­живая материю, т.е. помещая в фокус направленности раз­личную интенциональную предметность. Возможны также и «двойные вариации» (doppelte Variation)

Качество и материя – это всегда наличествующие со­ставные части акта. Их единство Гуссерль называет ин- тенциональной сущностью акта, но оно не составляет всей полноты акта. Есть еще сущность акта, сопряжен- ная со значением, в тех случаях, когда мы имеем дело с актами, придающими значение (bedeutungsverleihende Akte)24.19Это уточнение неожиданно. Оказывается, придава- ние значения – это не модальность (качество) акта, а некое его дополнительное измерение. Казалось бы, можно изда­вать громкие звуки из желания покричать, и можно прида­вать им значение сигналов, адресовать кому-то. Это и бу­дет смена модуса интенционального акта с неозначающего на означающий, хотя остается открытым вопрос, изменит­ся ли при этом интенциональная предметность акта. Но Гуссерль предлагает отделять единство значения от един- ства предметности. В актах, придающих значение, име­ет место не отношение интенционального предмета к спо­собам его данности, а отношение того, что образует реаль­ный (reell) феноменологический коррелят идеального зна­чения к интенциональной сущности акта25.20То есть, когда речь идет об акте придания значения, его направленность

И. Инишев, отмечая эту специфическую двойствен­ность подхода Гуссерля, пишет о том, что можно говорить о двух типах интенциональной корреляции: с одной сто­роны, Гуссерль описывает интенциональность как про­странственную структуру опыта, с другой стороны, – речь идет об интенциональности как смысловой структуре

Позиция Гуссерля в этом вопросе вызвана тем, что акты придавания значения соответствуют более сложному уровню конституирования предметности в сознании; он не считает возможным просто признать за ними иной тип предметности. Гуссерль неоднократно акцентирует внима­ние на том моменте, что при феноменологическом рассмо­трении сама предметность остается трансцендентной акту, т.е. безразлично, реальна она или идеальна, возможна или невозможна. Существенно лишь то, что акт направлен на нее (LU V, §20). Однако бытийный статус интенциональ­ной предметности все же, как оказывается, играет опреде­ленную роль. Когда мы говорим об образе чего-либо, «об­разность» объекта не есть его внутреннее свойство или «реальный» предикат, как, например, цвет. Сколь бы ни были похожи объекты, это не превращает один из них в об­раз другого. Способность адресоваться к чему-либо через наглядный образ – это видовое своеобразие определенно­го модуса апперцепции. Этот модус осуществляет интен­цию образа, реализующую синтез между образом и вос-

акта музыкального восприятия не фиксирована и может от-

сутствовать вовсе

Акустические данные, безусловно, могут переживать­ся в модусе отчаяния или радости, но не «внешним обра­зом». Этот модус, возникнув, уже не вариабелен, т.е. мы не можем сознательно его изменить. Интенциональная пред­метность музыки дана не таким же образом, как предмет­ность материальной вещи или даже живописного полотна. Присутствие музыкального произведения в акте воспри­ятия чем-то подобно присутствию словесного текста; оно задает собственные интенционально-предметные траекто­рии. Гуссерль говорит о том, что функция созерцательно­го представления слова заключается в том, чтобы возбуж­дать в нас смыслопридающий акт36.31Восприятие музыкаль­ного материала в не меньшей степени реализует эту функ­цию. Как мы не можем произвольно придавать словам зна­чения при чтении стихотворения, так и природа музыки не допускает, чтобы, дважды прослушав одно и то же произве­дение, мы пережили этот звуковой опыт сначала как отчая­ние, а затем как радость. Идентификация интенционально­го значения музыки достаточно однозначна, она пережива­ется в определенном диапазоне. Вряд ли получится, напри­мер, при слушании Allegro con brio Пятой симфонии Бетхо­вена, испытать умиление или нежность. Эстетически эмо­циональную модальность акта музыкального восприятия нельзя поменять произвольно, как можно сменить модаль­ность акта восприятия.