Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
1.
еноменолог музыки находится в специфической ситуа-
Ф
ции. С одной стороны, на этой почве создано достаточно работ. Хотя интерес к музыке в феноменологии значительно слабее, чем, например, к поэзии или изобразительному искусству, нельзя сказать, что она обделила музыку своим
вниманием. Первое феноменологическое исследование музыки датируется 1908 годом, оно принадлежит ученику Гуссерля Вольдемару Конраду
исследований феноменологии музыкального звука с опорой
на теорию музыки предложил в 1925 году Пауль Беккер
В дальнейшем методы феноменологов разошлись. Некоторые из них, такие как Р. Ингарден, Т. Клифтон, Л. Феррара
или Дж. Локхэд, активно обращались к данным музыкальной теории, или, как минимум, не игнорировали их. Другие,
напротив, редуцировали все музыкально-исторические и
теоретические сведения, как это делает, например, Д. Айди.
С самого начала наиболее обсуждаемым среди феноменологов стал вопрос об онтологическом статусе музыкального произведения. Дискуссия развернулась относительно
того, следует ли считать музыкальное произведение материальным, идеальным, виртуальным или интенциональным
объектом (по этому поводу высказали свои позиции В. Кон-
3
рад, Ж.-П. Сартр
1
Conrad W. Der ästhetische Gegenstand // Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunst-
wissenschaft, 1908. № 3. S. 71–118.
2
Bekker P. Von den Naturreichen des Klanges: Grundriss einer Phänomenologie der
Musik. Stuttgart und Berlin, Deutsche Verlags-Anstalt, 1925.
3
Sartre, J.-P. L'Imaginaire: Psychologie phénoménologique de l'imagination. Paris: Gal-
limard, 1940.
4
Ingarden R. Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości. Warszawa: Polskie Wydawnic-
two Muzyczne, 1973.
5
Schütz A. Fragments on the Phenomenology of Music. Music and Man, 1976. № 2. Р. 5–71.
6
Geniusas S. Musical Works as Ideal Objects: Phenomenology of Music and its Implications
for Philosophical Anthropology // Dialogue and Universalism, 2018. № 28 (4). P. 231–244.
, Р. Ингарден4, А. Шюц5, С. Гениусас6), или
1
. Одно из первых всесторонних
2
.
11
все же оно не является ни одним из таковых, как полагают
7
Т. Клифтон
и Д. Айди8. Актуальность этой проблемы объясняется тем, что ее решение проясняет другие значимые
вопросы, касающиеся принципов доступа сознания к музыкальным феноменам.
Не менее активно обсуждалась проблема соотношения
музыкального произведения и его исполнения, в числе пер-
9
вых ее коснулись Гуссерль
и Сартр. Ингарден также развернул эту проблему в ключе вопроса об идентичности музыкального произведения, который стал магистральным в
его осмыслении музыки. Суть дискуссии, продолжающейся
10
по сей день
, сводится к вопросу о том, можно ли говорить
о существовании музыкального произведения вне его восприятия, а, следовательно, и исполнения.
К числу основных феноменолого-онтологических проблем относится также квалификация пространственновременных аспектов музыки. Феноменологический интерес,
прежде всего, представляет специфика временных синтезов, посредством которых музыка становится доступной сознанию. В концепции сознания времени, которую Гуссерль
разработал для своих семинаров 1905 года и затем усовершенствовал в других работах, он часто обращается к примерам мелодического движения. Гуссерлианская традиция
7
Clifton T. Music as constituted object. Music and Man, 1976. № 2. Р. 73–98.
8
Ihde D. Listening and Voice. Phenomenologies of Sound. Albany, NY: State Uni-
versity of New York Press, 2007.
9
Husserl E. Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der an-
schaulichen Vergegenwärtigungen. Texte aus dem Nachlass (1898-1925). (HUA
XXIII) Hrsg. von Eduard Marbach. 1980.
10
См.: Pytlak A. On Ingarden’s Conception of the Musical Composition // On the
Aesthetics of Roman Ingarden: Interpretations and Assessments. Dordrecht, 1989.
Р. 233-254; Pryer, A. The Ontology of Music and the Challenge of Performance:
Identity versus Variety, and the Persistence of the “Text” // The Embodiment of
Authority: Perspectives on Performance. Frankfurt: Peter Lang, 2013. Р. 100–214;
Geniusas S. Musical Works as Ideal Objects: Phenomenology of Music and its
Implications for Philosophical Anthropology // Dialogue and Universalism, 2018.
№ 28 (4). P. 231–244.
12
понимания музыкального времени получила развитие у Р. Ин-
11
гардена, А. Щюца, Т. Клифтона
13
. Оригинальную теорию музыкального времени разрабо-
хэд
, Ф. Дж. Смита12, Дж. Лок-
тал А.Ф. Лосев. Он понимал чистое музыкальное бытие как
вне-пространственное бытие, а музыкальное произведение –
как длительное настоящее, без ухода в прошлое, в силу того,
что каждый момент музыки дан «в органическом сращении
14
со всеми другими деталями этого произведения»
.
Пространственные аспекты самоданности музыки
и конституирования ее как коррелята сознания – одно из
перспективных направлений феноменологических исследований. Феноменологов интересуют как объективные
пространственные условия существования и восприятия
музыки (вслед за Беккером в этом направлении, кроме Ин-
15
гардена, Клифтона и Айди, работал также Мерло-Понти
),
так и специфическое «внутреннее» пространство музыкального произведения, которое спонтанно конституируется в аудиальном опыте. Исследования пространственного модуса музыки тесно связаны с феноменологий телесности. В эту топику необходимо внести вклад М. Дюф-
16
, Т. Клифтона и Л. Феррара17.
рен
Не смотря на достигнутую к настоящему моменту ши-
роту охвата проблем музыкальной феноменологии, ее осо-
11
Clifton T. Music as Heard: A Study in Applied Phenomenology. New Haven: Yale
University Press, 1983.
12
Smith F. J. Musical Sound as a Model for Husserlian Intuition and Time-Conscious-
ness. Journal of Phenomenological Psychology, 1973. № 4. Р. 271–296.
13
Lochhead J. Temporal Structure in Recent Music. Journal of Musicological Re-
search, 1986. № 6. Р. 49–93.
14
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // А.Ф. Лосев. Форма-Стиль-
Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 421–422.
15
Merleau-Ponty M. Phenomenology of Perception (1945). London: Routledge &
Kegan Paul, 1962.
16
Dufrenne M. Phenomenologie de l’experience esthétique. 2 vols. Paris: Press uni-
versitaires de France, 1953. 692 р.
17
Ferrara L. Phenomenology as a Tool for Musical Analysis. Musical Quarterly,
1984. № 70 (3). Р. 355–373.
13
бенность состоит в том, что ни один из имеющихся подходов к музыке нельзя воспроизвести. Способы схватывания
музыкальной предметности названных авторов не воспроизводимы уже потому, что под последней всякий раз подразумевается нечто новое – от «голоса мира» до комплекса слуховых материалов и кинестетических схем, от чистых
акустических данных – до музыкального произведения как
уникальной самотождественной целостности.
Эта ситуация не случайна. Феноменолог не может исходить из заранее известных представлений о музыке. Мы
лишь знаем, что в различных культурах есть различные явления, обозначаемые как музыка, не более того. Можно
проверить адекватность этого отнесения или сразу же его
редуцировать. Иными словами, у музыкального феноменолога нет проверенного метода. Как у самурая, у него есть
только путь. И в этом смысле он – истинный философ, по-
18
скольку не может наслаждаться достоверным шагом
. Он
должен заново найти интенциональную предметность музыки и переопределить границы ее региона, создавая попутно метод, чтобы показать, «каким же образом «конституируются, по мере сознания» объективные единства лю-
19
бого региона, любой категории»
.
Феноменологическое исследование музыкального восприятия – это в первую очередь трансцендентальное исследование. Трансцендентальная философия, ведущая свое начало от Канта, исходит из тех возможностей восприятия и
конституирования мира, которые априорно присущи человеку. Эти возможности суть принципы разума, и они непреложны. Но началом отношений трансцендентального субъекта
18
Философия «по сравнению с другими науками ведет менее спокойную жизнь
и не может наслаждаться тем, что Кант называл der sichere Gang (достоверный
шаг)». Ортега-и-Гассет X. Что такое философия? М.: Наука, 1991. С.78.
19
Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической филосо-
фии. Кн.1. М.: Академический Проект, 2009. С. 275.
14
с миром является именно эстетический акт, поскольку именно в нем оформляется присутствие субъекта в акте суждения, и теперь оно доступно тематизации. Этот момент акцентирует С.Б. Никонова, говоря о том, что удовольствие по
Канту, будучи результатом «свободной игры» познавательных способностей и итогом действия эстетической способности суждения, полностью случайно. Это чистая форма
субъективности, и как таковое оно позволяет нам увидеть
20
субъективность в структуре любого акта познания
.
Аутентичность трансцендентального метода музыкальным исследованиям можно проиллюстрировать идеей
С.Л. Катречко. Он предлагает понимать трансцендентализм
не как «философию объекта», целиком ориентированную на
предметность, но и не как «философию субъекта», мыслящую сознание как исходную точку, из которой наблюдается реальность. Трансцендентализм есть «философия явления», занятая исследованием такой сферы, которая не явля-
21
ется ни объективной, ни субъективной
. Именно такова по
своей природе музыка. Она одновременно объективна, так
как музыкальность заключена в звуках самих по себе, человеком она лишь распознается, улавливается. Сторонников
этого взгляда достаточно. Так, объект, который подразумевает эстетическая интенциональность, согласно М. Дюфрену,
принадлежит природе: poesis живет в любой вещи как сила,
22
благодаря которой вещь сохраняет себя в своем бытии
. Музыка уже дана в мире до человеческого присутствия, согласно Д. Айди: «вдыхаемый воздух не является нейтральным
20
Никонова С.Б. Эстетика и метафизика: о понятии красоты у Платона и Канта
// Terra Aestheticae, 2020. № 1(5). С. 30.
21
Katrechko S. Transcendentalism as the Special Type of Philosophizing and the
Transcendental Paradigm of Philosophy // Natur und Freiheit: Akten des XII. Internationalen Kant-Kongresses. Berlin, Boston: De Gruyter, 2018. P. 1079.
22
Dufrenne М. Esthétique et philosophie. Paris: ditions Klincksieck, 1967. Р. 14.
Пер. И.С. Вдовиной. См.: Вдовина, И. С. Феноменология во Франции. Москва:
Канон+, 2009. С. 120–121.
15
или безжизненным, потому что он живет в звуке и голосе.
Его звук варьируется от едва заметного фона нашего собственного дыхания до шума мира и пения слов. Безмолвие
23
невидимого оживает в звуке»
. Но музыка также и субъективна, это каждый раз событие личного опыта, которое может быть неудачным или вовсе не состояться, как в том случае, когда человек не признает за звучаниями право называться музыкой. Трансцендентально-феноменологический
метод позволяет понять, как возникает музыкальный опыт и
само понятие «музыкального»; он возникает как созидание
уже созданного, как завершение данности.
Понимание музыки как трансцендентального явления
напрямую связано с идеей конституирования музыки в сознании трансцендентального субъекта. Однако этот подход
рождает множество вопросов. Какие именно первичные аудиальные данные следует анализировать при восприятии
музыкального произведения? Заключена ли музыкальность
в отдельных звуках самих по себе или их связях? Как интегрирован в акустические данные модус темпоральности?
Как соотносятся микро- и макроуровни музыкального времени, т.е. элементарные ритмические соотношения звуков
и архитектоника музыкальной формы? Следует ли учитывать образно-эмоциональный аккомпанемент музыкального восприятия или же, напротив, его редуцировать? Игнорировать ли сопутствующие телесные неаудиальные ощущения? За всеми этими вопросами стоит один, ответ на который можно дать лишь в рамках трансцендентального метода: как возникает связь между чистой данностью звуков как
таковых и обретаемым ими качеством «музыкальности»?
Наше исследование восприятия музыки, безусловно,
не может быть исчерпывающим. Мы полностью разделяем
23
Ihde D. Listening and Voice. Phenomenologies of Sound. Albany, NY: State Uni-
versity of New York Press, 2007. P. 3.
16
взгляд О. Финка на своеобразие феноменологического анализа. Последнее состоит в том, что:
– каждый феноменологический анализ по существу
предварительный (это вызвано отношением феноменологического априори к каждый раз новой ситуации его «наброска» и различием редуктивных уровней, поддерживаемых в
каждом случае);
– каждый феноменологический анализ по существу является анализом времени (Zeitanalyse);
– каждый феноменологический анализ, по сути, нуждается в руководстве
24
.
Нашим руководством станут исходные положения феноменологического метода, как их излагает Э. Гуссерль.
Преимущества этого руководства изложены С. Гениусасом
применительно к исследованию боли
25
, но применительно к
исследованию музыки они такие же.
1. Феноменология – это философия опыта, фундаментальная цель которой заключена в прояснении феноменов
как конфигурации значений, конституируемых в опыте. В
этой связи она опирается преимущественно на дескриптивный метод.
Эта особенность феноменологии делает ее как нельзя
более адекватной исследованиям музыки. Музыка прежде
всего нацелена на то, чтобы стать опытом. Произведения создаются, чтобы их исполнили и услышали. Как и все искусство, она значительно отличается этим от способа бытия, например, технических объектов. Последние выполняют свои
функции; человеческий опыт манипуляций или взаимодействий с ними берется во внимание лишь с точки зрения прагматической эффективности и удобства этих манипуляций.
24
Fink E. Studien zur Phänomenologie, 1930–1939. Martinus Nijhoff, Den Haag,
1966. S.16–17.
25
Geniusas S. The Phenomenology of Pain. Ohio University Press, Swallow Press,
2020. Р. 4–7.
17
То же касается языков, естественных или искусственных –
опыт владения ими не является объектом внимания. Но если
человек говорит о музыке, он говорит прежде всего об опыте общения с ней. Не случайно музыка для специального
слушания имеет более высокую культурную значимость,
чем прикладная музыка (музыка для военных парадов, релаксации, танцев, тренировок), которая тоже, тем не менее,
предполагает опыт восприятия.
2. Феноменологические описания не сосредоточены на
исключительных характеристиках личного опыта. Скорее,
используя метод эйдетической вариации, феноменология
стремится предложить объяснения сущности переживания
того или иного опыта.
Это довольно сложная задача, учитывая значимость интроспекции и дескрипции непосредственных данностей сознания в феноменологии. Но тем не менее феноменологическое исследование музыкального восприятия действительно
нацелено на выявление его сущностных признаков, не зависящих от субъективного разнообразия данных. В случае успеха
этого предприятия мы сможем ответить на животрепещущий
для всех любителей серьезной музыки вопрос: какие факторы дадут нам уверенность, что музыкальный опыт состоялся?
3. Методы феноменологии, предназначены для того,
чтобы приостановить естественный способ рассмотрения
явлений, чтобы позволить им проявиться без каких-либо
предубеждений, искажений или манипуляций. Для музыкального опыта эта проблема более чем актуальна. Если
несколько утрировать картину существующих социальных
практик, восприятие музыки представляет собой целый комплекс предубеждений, искажений и манипуляций. В качестве примера можно привести те случаи, когда оно превращается в демонстрацию престижа и социального статуса.
Это имеет место быть на концертах оперных певцов с невероятно высокой ценой на билеты. Если спросить слушателей
18
таких концертов (не являющихся в большинстве постоянной филармонической публикой), что заставило их приобрести билеты на этот концерт, они ответят: чувство избранности. Это особый, элитарный род досуга, доступный немногим. Процесс музыкального восприятия здесь вторичен;
публика не попросит вернуть деньги под предлогом, что
звукоизвлечение или тембр солиста их не устроили.
Но эта проблема предубеждений и искажений восприятия музыки касается не только таких «явных» социальных
аспектов, она актуальна для восприятия музыки и в домашних условиях, в уединении, в записи. Она связана с предпочтениями массового слушателя, «забвением» серьезной
музыки, неприятием современной академической музыки
осведомленным и наивным слушателем и т.п. Музыку действительно нужно услышать, а для этого очистить горизонт
восприятия от всего, что ее заслоняет. И это серьезная задача, о которой красноярский художник Виктор Сачивко сказал: «К лучшему и путь не близок».
4. Феноменология прославилась тем, что преодолевает
дихотомию субъект/объект и раскрывает центральную роль
тела в мышлении, действиях и чувствах.
В этом отношении она является весьма подходящим
методом для исследования музыкального опыта, поскольку музыка в значительной степени является телесным феноменом. Это единственное искусство, которое имеет прямое физиологическое воздействие на биологические ритмы организма, протекание процессов метаболизма и т.п.,
что породило многочисленные практики арт-терапии музыкой. В этом направлении открывается дорога прикладной феноменологии и исследований embodied mind. С точки зрения «классической» феноменологии, музыкальный
опыт интересен в русле проблемы конституирования предметностей «музыка», а именно глубинных форм пассивного конституирования, которые разворачиваются на уровне
19
телесности – пространственной ориентации, активности
кинестез, оформления гилетических данных – и результируют в «ощущаемом смысле».
5. Феноменология дает один из самых богатых – если
не самый богатый – анализ временной природы опыта.
В этом отношении он также имеет большое значение для
исследования музыки как временного искусства, поскольку
предоставляет средства, необходимые для прояснения временных структур переживания акустических данных.
6. Феноменологический анализ жизненного мира и его
горизонтности также имеет большое значение для приближения к сути музыкального опыта, поскольку этот анализ
позволяет нам философски концептуализировать различные способы, которыми переживание музыки укоренено в
культуре. В этой связи перед нами встанет сложная задача:
что именно из горизонтного знания и горизонтных установок следует редуцировать из восприятия аудиальных данных ради достижения адекватности музыкального опыта?
7. С. Гениусас также видит преимущества феноменологии в том, что она позволяет представить боль как чистый
опыт, с помощью которого мы должны понимать переживание боли, рассматриваемое независимо от ее биологического и социологического понимания. Актуально ли это для переживания музыки? Безусловно, есть музыковедческое понимание музыки, формирующее ее восприятие. Хотя оно
может выступать искажающим фактором, все же им обременены только профессионалы, которые традиционно считаются наиболее полноценными слушателями музыки. Если
это не так, нам придется оспорить это мнение.
Есть также особые социальные «привнесения» в музыкальные практики, например, установка на то, что посещение оперного театра является признаком высокой культуры
личности. Кроме того, музыкальный опыт заведомо определен самой художественной культурой современности,
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]