Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
7.
а данном этапе исследования мы готовы обратиться к
Н
ключевому вопросу: что позволяет идентифицировать
слуховой опыт как музыкальный? Иначе, почему мы можем
быть уверены, что слышим музыку? На феноменологическом
языке эта проблема называется проблемой тематизациии.
Под тематизацией мы понимаем способ наведения «фокуса» на восприятие, представление или воспоминание. Тематизация фиксирует акт в определенном его ракурсе. Она
открывает доступ к той или иной модальности акта, в нашем
случае к музыкальной модальности, т.е. к данности звуков
как музыки. Но, согласно Гуссерлю, тематизироваться может лишь та интенция, «тема» которой уже конституирована, т.е. вписана в региональную разметку сущего. Конституирование определенности предмета направляется его региональной идеей, т.е. конкретным способом данности этого
предмета сознанию. Таким образом, то, что мы, собственно,
видим в любом видении, – это категория. Любое видение,
как чувственное, так и «интеллектуальное», пронизано категориальным созерцанием, которое делает возможным явление любого «объекта»
Перед нами встают три взаимосвязанных задачи:
1. Выделение моментов восприятия, позволяющих уловить акустические данные в их музыкальной модальности.
Эта задача может быть решена на основе анализа опыта слушания музыки, поскольку она касается тематизации. Ее решение подразумевает ответ на вопрос что фокусирует вос-
приятие в музыкальной модальности?
1
Инишев И.Н. Понятие мира в трансцендентальной и герменевтической
феноменологии // Вестник ТГПУ, 2007. №11. С. 10.
1
.
161
2. Выделение музыкальных предметностей актов аудиального восприятия из предметностей региона «эстетическое».
3. Сущностное усмотрение музыки в ее региональной
определенности. Эта задача решается путем применения
метода варьирования, то есть освобождения опыта от эмпирических особенностей его возникновения. Это значит, что
на основе уже проделанной редукции модификаций акта аудиального восприятия, музыкальный опыт нужно освободить от его фактичности и связанной с этим случайности,
так как в сущности индивидуального заключено то, что оно
могло бы быть дано сознанию иным образом.
7.1.
Поскольку феноменологический метод предполагает движение от чувственных данных, закономерно начать
с проблемы тематизации. Если мы обратимся к музыкальному опыту, можно указать как минимум на две траектории тематизации. Наивный слушатель полагает, что музыка – это
все, что называется таким словом. Если он находится в концертном зале филармонии и видит на сцене симфонический
оркестр, он относит его звучание к области музыки. Однако, если он окажется на концерте современных концептуальных композиторов, он с негодованием покинет зал, обозначив звучащее как не-музыку. То есть, для слушателя существуют определяющие признаки музыки, и они не только контекстуальны. По аналогии с терминами минимум сознания или минимальная самость (Minimal Selfhood, The
Minimal Self 2), мы можем ввести термин минимум музыки. Для наивного слушателя существует минимум музыки,
2
См. Armstrong D. M. Minimal consciousness. In Maureen Eckert (ed.), Theories of
Mind: An Introductory Reader. Rowman & Littleeld, 2006; Glasgow R. D. V. Minimal Selfhood and the Origins of Consciousness. Würzburg University Press, 2018.
162
который образует не то, как и на чем она исполняется
и не ее предназначение, а скорее соответствие его ожиданиям (ожидается благозвучность, гомофония, т. е. наличие
мелодии с сопровождением, тональная гармония и т.п.).
Если же мы обратимся к опыту искушенного слушателя,
может обнаружится целый ряд тематизирующих моментов.
Для автора этой книги, помимо тембров музыкальных инструментов и тональной гармонической структуры, тематизирующим фактором выступает «событийность» звуков. Она
выражается в запланированности их появлений – звуки как
будто выходят на сцену согласно сценарию – или в их принадлежности общему звуковому процессу. Какой бы авангардной и непривычной слуху была музыка, каждый акустический материал в ней каким-то образом связан с предыдущим и предвещает последующие. Возможно, эту связность
создает сознание слушателя, а не воля композитора.
В этой связи нельзя пройти мимо одного примечательного факта: для того, чтобы что-то воспринять как музыку,
нужна готовность воспринимать звуки как музыку. Готовность проявляется в комплексе актов, описанных Т. Клифтоном. Он полагает, что адекватное прослушивание музыки требует от слушателя заботы, согласия и воли. Воспринимая звуки, слушатель исходит из веры, что звуки – это
музыка, и волевым актом принимает на себя обязательства
по отношению к музыке3.2Готовность услышать нечто как
музыку есть модус акта восприятия. Звуки воспринимаются в модусе готовности услышать музыку, и этот интенциональный акт соединяется с актом собственно музыкального восприятия. Модус готовности оформлен отчасти ожиданиями слушателя, отчасти горизонтом его предыдущего
слухового опыта.
3
Clifton T. Music as Heard: A Study in Applied Phenomenology. New Haven, 1983.
Р. 277.
163
Например, автор этой книги решительно не готов воспринимать как музыку популярные отечественные эстрадные песни и так называемую неоклассику4, несмотря на то,
что они демонстрируют сущностный признак эстетического объекта, претендуя на художественную значимость. Такая музыка «предлагает» переживать ее в модификациях
романтичности, задушевности, «красивости», драматизма.
Несмотря на выводы, сделанные нами в предыдущей главе, здесь можно говорить о невозможности осуществления
эстетического смысла второго типа, когда означивающей
интенции не соответствует никакой предметный коррелят,
но при этом интенция придавания значения активно исходит от музыкального произведения. В зависимости от готовности слушателя, этой претензии может что-то соответствовать, но может и ничего не соответствовать на стороне осуществления значений. В таком случае пустые интенции не наполняются.
Звуковой материал названных явлений культуры имеет все формальные признаки музыки и может быть записан
нотами. Но эти образцы, имея музыкальную форму организации акустических данных, не имеют музыкальной пред-
метности. Подобным образом принты изображений «Джоконды» на футболках и сумках можно рассматривать как
случай априорной невозможности осуществления художественного смысла. Дело не в том, что принт – это копия,
а художественный смысл есть только у оригинала. Оригинал и репродукции «Джоконды» в альбомах живописи имеют художественный смысл в равной мере. Мимесис принадлежит самой природе искусства, не случайно Дюфрен
говорит о том, что эстетический объект, чтобы обозначать
свой смысл для человека, «подражает себе самому в особом
4
Представителем этого направления является Людовико Эйнауди, из россий-
ских музыкантов – Илья Бешевли.
164
мире и дает нам возможность ощутить именно этот мир»5.
Но на футболках «Джоконда» не копирует себя, а превращается в своего собственного заместителя, она как бы «указывает» сама на себя; нечто подобное происходит при создании кавер-версий и кроссоверов (classical crossover) популярной классики. Более того, активная трансляция в медиапространстве таких классических произведений как первая часть сонаты Бетховена № 14 до-диез минор, ор. 27,
№ 2, известной как «Лунная», или финала Второй сюиты
для оркестра И.С. Баха BWV 1067, известного как «Шутка», каким-то образом уничтожает их музыкальный смысл
даже если они звучат в первозданном виде. Здесь проявляет
себя феномен повторения. Многократное повторение слова
подряд превращает его в бессмысленные набор фонем, смещая тематизирующий фокус со значения слова на его звучание. Также и дважды повторенная шутка не вызывает смеха. Восстановление осмысленности, на наш взгляд, происходит при «возвращении» таких популярных произведений
в целостность их циклов. Достаточно предложить слушателю трансляцию всей сюиты или сонаты, и возможность конституирования музыкального смысла будет восстановлена.
Напротив, любое произведение современного академического композитора рождает готовность серьезного слушателя воспринять его в модусе музыкальности и попытаться
поместить его в регион «музыка». Если звучание не будет
переживаться при этом в эстетическом модусе, это не помешает воспринимать пьесу как музыку, восприятие которой
не сопровождается интенцией осуществления музыкального смысла. Например, пьесы Б. Бартока из цикла «Ми-
6
крокосм»
могут не казаться «музыкальными». Они могут
не вызывать интерес при прослушивании, но в любом случае
5
Дюфрен М. Эстетика и философия // Эстетика и теория искусства XX века:
Хрестоматия. М.: Прогресс-Традиция, 2008. С. 154.
6
Bela Bartok. Mikrokosmos. Sz. 107, BB 105. В шести тетрадях (1926-1939).
165
их интересно играть на фортепиано; исполнительские задачи здесь «перевешивают» эстетические. Чем убедительнее
тематизация музыки, тем активнее заявляет о себе эстетический модус ее переживания. Его оформление можно рассматривать как индикатор осуществления смысла.
7.2.
На роль модальностей акта восприятия, тематизирующих его как музыкальный могут претендовать все конститутивные моменты, тематизирующие эстетический объект.
Способы, каким предметности эстетического региона приходят к данности, были описаны нами в главе, посвященной достижениям феноменологической эстетики. Суммируем их:
−нейтрализация доксической модальности объекта
эстетического восприятия (индифферентность его существования или несуществования);
−доксическое мерцание;
−активность эстетического объекта (объект «захваты-
вает» сознание);
−поглощенность созерцанием объекта, «забвение себя»;
−переживание объекта в модальностях занятности, ра-
дости, удовольствия, «незаинтересованного интереса»;
−«претензия» эстетического объекта на художественную ценность;
−игра восприятия с претензией объекта на статус искусства;
−придавание / отрицание духовной ценности объекта;
−наличие априорного эталона эстетической оценки;
−эстетический объект вменяет сам себе норму сво-
ей художественности (самодостаточность художественного
объекта);
166
−эстетический объект предписывает задачу эстетического восприятия;
−восприятие эстетического объекта может не состояться (быть не адекватным, не полным).
Все упомянутые способы данности эстетических объектов сознанию прослеживаются и в музыкальном опыте, лишь
первые два из них имеют ограниченную применимость к музыкальному опыту. Это значит, что музыка доступна конституированию на основе переживания модифицированных наслаждения, радости, интереса, признания ее ценности, сопровождающегося априорным эталоном эстетической оценки. Она приходит к данности в качестве объекта, поглощающего внимание, претендующего на художественную значимость, содержащего в себе свою нормативность, задающего требования к своему восприятию. Музыка, как и все эстетические объекты, обладает своеобразным способом данности. Ее стиль открытости сознанию таков, что ее восприятие
не гарантирует встречу с ней: последняя может не состояться или быть неполноценной, и это произойдет не по причине
объективных ограничений доступа к музыке.
Мы можем убедиться в том, что музыка имеет все региональные признаки эстетического объекта. Каким же образом она конституируется как музыкальный объект? На данном этапе исследования со всей ясностью возникает потребность в демаркации эстетического и музыкального опыта
одновременно с проблемой, по какому принципу следует
провести это разделение.
Музыка представляет собой чисто временной и чисто
аудиальный опыт. В этом ее принципиальное отличие от
других феноменов. Но здесь кроется проблема: в слуховой
модальности открывается не только музыка, а вообще любое звучание, время же является основой конституирования
любых предметностей. В первом приближении мы можем
определить музыкальный стиль открытости сознанию как
167
чисто акустический временной способ данности эстетических предметностей. Однако для музыкальной эйдетики недостаточно просто добавить эстетическое измерение к темпоральной и акустической формам данности музыки.
Сущностное усмотрение музыки подразумевает, что у
нее есть сущность. Гуссерль говорит о феноменологии как
о науке о сущностях или об эйдетической науке. Сущности
улавливаются с помощью идеализирующей абстракции от
конкретного индивидуального объекта с использованием
вариаций (Phantasievariation, freie Variation). Сущности обладают «неограниченной универсальностью», которая отличается от той универсальности, которая присуща законам
природы (Идеи I § 6). Гуссерль выстраивает иерархию сущностей от эйдетических сингулярностей (сущностей отдельных сущностей) к сущностям, принадлежащим видам, регионам и так далее. Гуссерль различает точные сущности (das
exakte Wesens, ее пример – сущность круга), которые могут
быть полностью и исчерпывающе определены, и морфологические сущности, которые существенно неточны и имеют
нечеткие границы (см. Идеи I § 74)7.3Мы можем предположить, что музыка относится к последним.
Для того, чтобы приблизиться к сущности музыки, обратимся к методу эйдетического варьирования. Он заключается в мысленных изменениях предмета различными способами, т.е. в обращении к нему в различных доступных нам
формах ее явленности. В нашем случае это будет нетрадиционное эйдетическое варьирование. Мы не будем изменять
качество акта на фоне стабильности его материи или, наоборот, мы не будем варьировать ситуацию восприятия – как
мы воспринимаем музыку, когда слышим ее тихо, громко,
вблизи, издалека. Это ничего не даст нам в достижении поставленной цели. Мы будем варьировать идею музыки, различными формами ее данности станут музыкальные опусы.
7
Moran D., Cohen J. The Husserl Dictionary. Bloomsbury: Continuum, 2012. Р. 142.
168
Также мы будем опираться на декларируемые композиторами творческие принципы.
Согласно Р. Ингардену, задача варьирования заключена
в обнаружении устойчивого «что» вещи, предписывающего
ей определенные существенные предикабилии. Сущностное
усмотрение сопровождается отказом от индивидуальности и
фактичности при созерцании вещи; из ее целостности следует извлечь устойчивые моменты, которые должны в ней присутствовать, а также другие, которые могут в ней присутствовать. Так мы пребываем уже не при сущности в конкретности как сущности вот этой вещи, но при «чистом» эйдосе8.4.
Несмотря на все изменения, происходящие с музыкой
на протяжении ее истории, он все же остается тем же самым
феноменом. Должно быть нечто, что сохраняется как тождественное во всех ее изменениях. Что в эйдосе музыкального
произведения допускает варьирование?
Очевидно, что наличие вербального текста и сценического действия – это не музыкальные моменты. Она может существовать и без них, как несущественны для музыки и изобразительные моменты; она не связана принципиальным образом с какими-то материальными коррелятами, звукам которых она может подражать. Однако существует и более серьезная проблема «затекстовой» музыкальной реальности, издревле претендовавшей на то, чтобы быть сущностью
музыки. Будь то древнегреческий этос, индийская раса, космологическое равновесие периодов года, поддерживающееся системой настройки древнекитайских ладов – история музыки показывает упорную борьбу с тем, чтобы музыкальный
континуум замыкался в своей самодостаточности. Музыка
издревле связывалась с космологическими принципами, поддерживала космическое или государственное равновесие9.5
8
Ингарден Р. Введение в феноменологию Эдмунда Гуссерля. М.: Дом интел-
лект. кн., 1999. Лекция VII.
9
См. об этом Мёдова А.А. Музыкальный модус: перспективы онтологической
интерпретации // Философские науки, 2020. Т. 63. № 12. С. 26–46.
169
В музыку всегда привносилась нечто трансцендентное ей в
виде распеваемого текста, сценического действия, нравственных принципов, изображения предметов, наконец, глобального духовного содержания. Музыка понималась то как средство воспитания или лечения, то как система условных знаков. Сама ее сущность усматривалась в способности адресоваться к чему-то внешнему ей. Все названные моменты легко
устраняются как несущественные для музыки при ее эйдетическом варьировании.
Но акустический характер и способ получения музыкальных звуков имманентен музыке и немаловажен для ее
конституирования.
7.2.1.
Мы должны начать с очевидного факта: музыка приходит к данности в аудиальной модальности. Однако это
неверное утверждение. На уровне перцепции она доступна как вибрация воздуха и поверхностей. Высота, сила
звука, ритм и даже тембр могут восприниматься людьми, лишенными слуха, на основе внутренних мышечнодвигательных и вибрационных ощущений. Еще в прошлом
столетии было установлено, что активность голосового аппарата играет существенную роль в процессе различения
звуков по высоте
человека вокально-моторное звено не включено в процесс
восприятия высоты звуков, это приводит к явлению настоящей «звуковысотной глухоты». А.Н. Леонтьев приходит к
выводу, что принципиальный механизм рецепции высоты
тона является вполне аналогичным механизму тактильной
рецепции формы
зыкального слуха не зависит непосредственно от состояния
10
Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М., 1947. С. 248.
11
Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. М.: Издательство Академии пе-
дагогических наук РСФСР, 1959. С. 104–105.
10
.6Более того, если у абсолютно здорового
11
.7Как ни парадоксально, но наличие му-
170
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]