Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
непосредственно, а, следовательно, недоступно большинству слушателей? Главная проблема здесь в том, что, если
понимать музыкальные сочинения как сообщения, регион
«музыка» значительно сокращается. В музыкальном наследии действительно есть произведения, в которых автор нечто зашифровал, например, закодировал свое присутствие в
виде темы-монограммы, как это сделал Шостакович в Восьмом квартете. Но ведь создано огромное количество опусов,
не имеющих никакого концептуального или образного содержания, например, танцы – менуэты, паваны, гальярды,
твисты, румбы. Что хотели сообщить этими пьесами композиторы? Ничего, они просто создали оригинальные сочинения по законам определенного жанра. Их творения не сообщают ничего, кроме как «это павана», «это румба» и т.п.
Огромное количество музыкальных произведений лишь манифестируют себя. Они как бы говорят нам: «мое звучание
красиво, наслаждайтесь», «мое звучание необычно, попробуйте понять, как оно достигнуто» и т.п. Наконец, из региона музыка в таком случае выпадает все, что не создано специально как музыка. Например, это касается звуков эоловой арфы или пения птиц, обладающего для нас столь явным качеством музыкальности, что Оливье Мессиан записал их трели на магнитофон, расшифровал и издал сборник
пьес для фортепиано в 7-и тетрадях под названием «Каталог
птиц» (Catalogue d’oiseaux, 1956–59).
Семантическая предпосылка не только сужает регион
музыки, но в значительной мере выводит музыку из региона
«эстетическое». Действительно ли всякое искусство должно быть своего рода языком? Почему, например, скульптура,
даже авангардная, исчерпывает себя своим материальным
присутствием и в ней, как правило, не разыскивают зашифрованных смыслов? Скульптура есть оформленный материал. Это видимая форма, предметная или беспредметная. И
если это скульптура женщины с младенцем, она не является
131
указанием на какую-то женщину или же сообщением о том,
что женщины производят на свет детей. И даже портрет Густава Малера работы Родена не является иконическим замещением личности Малера. Он имеет самостоятельную художественную ценность и представляет интерес для зрителя,
который ничего не знает о композиторе Густаве Малере и не
слышал никогда его музыки. То же справедливо относительно изобразительного искусства – натюрморты не адресуют
к фруктам и посуде и не свидетельствуют об их наличии. Не
случайно художественность полотен не определяется их реалистичностью. Напротив, живопись не должна быть максимально приближена к изображаемой предметности, иначе высшим искусством была бы фотография. Не говоря уже
о том, что музыка и абстрактное изобразительное искусство
могут быть свободны от всякой предметности.
Если музыка – это искусство и при этом она есть язык,
то ее акустические данные – это знаки. Всякий знак – это
посредник. Интенция осуществления значения должна проходить «сквозь» него, направляясь к означаемому. Но это
направление обратно эстетической интенции, которая, напротив, нацелена на саму материю акта, и тогда мы должны
отрицать, что музыка – это искусство. Особенность эстетического модуса интенционального акта заключена в расширении рамок «явленного, чтобы отождествить явленность
с бытием: бытие эстетического объекта благодаря зрителю
3
находится на стороне явленного»
. О том же говорит Гуссерль: «всякое чувство действительности относится к являющемуся предмету через явление, однако совершенно иначе дело обстоит при эстетическом чувстве, которое направ-
лено на предмет не через явление, но направлено на [само]
4
явление, а на предмет – только «ради явления»
.
3
Дюфрен М. Эстетика и философия // Эстетика и теория искусства XX века:
Хрестоматия. М.: Прогресс-Традиция, 2008. С. 158.
4
HUA XXIII. S. 392; Гуссерль Э. Эстетическое сознание. С. 313.
132
Суммируя сказанное, мы полагаем, что музыка не есть
язык или в первую очередь не есть язык, поскольку 1. музыкальные формы, хотя и имеют некоторое содержание, не
являются сообщением; 2. элементы звучащей музыкальной
материи самоценны и являются целью музыкального восприятия, в отличие от знаков-посредников; 3. они не имеют
денотатов; 4. музыкальные произведения не создаются с целью коммуникации.
6.2.
Цель этого параграфа – выяснить, каким образом придается значение материалам музыкального восприятия. Для
этого обратимся к гуссерлевой теории знака.
Гуссерль настойчиво разделяет две функции знака: указание (Anzeige) и выражение (Ausdruck). С этого разделения начинается первое логическое исследование: «Придание значения (das Bedeuten) не есть вид функционирования
знака (Zeichensein) в смысле оповещения (Аnzеigе)»
Если бы мы находились исключительно в лингвистической плоскости и нас интересовали бы чисто референциональные отношения, такое разделение не было бы продуктивным. Любого рода высказывания устанавливают референцию независимо от того, каков модус их отсылания к объектам – выражают ли они их, констатируют ли их существование или же описывают объекты. С лингвистической точки
зрения невозможно высказывание без оповещения, т.е. без
указания на какой-либо объект. Но Гуссерль видит свою задачу иначе. Выделяя слой указания и затем редуцируя его,
он редуцирует всякую коммуникативность речи, чтобы выявить в языке слой чистого выражения. В этом «чистом»
выражении он хочет обнаружить отношение к предмету,
5
.
5
Husserl E. Logische Untersuchungen. Zweiter Band, I Teil. S. 23; Гуссерль Э.
Собрание сочинений. Т. 3 (1). Логические исследования. Т. II (1). С. 35.
133
а именно интендирование объективной идеальности, кото-
6
рая стоит лицом к лицу с интенцией значения
.
Эти идеи как нельзя более подходят для описания феномена музыки. Всякая коммуникативность музыки должна
быть редуцирована ради достижения ее адекватной очевидности. Как было обосновано выше, акустические данные
могут функционировать как знаки, оповещающие о чем-то,
но в этом случае их музыкальность вторична. Они низводятся до роли звуковых сигналов наподобие пожарной сирены.
Оставаться в пределах слоя указания – это немузыкальный
способ установления связи между идеальным значением и
его коррелятом. Поэтому следует, вслед за Гуссерлем, обратиться к слою чистого выражения, в котором объективные
идеальности сопрягаются с интенциями значения.
В книге «Возникновение аналитической философии»
Майкл Даммит делает знаменитое заявление о невозможности для феноменологии совершить лингвистический поворот.
Это связано с проблемой образования значения. Даммит замечает, что на пути к концепту ноэма Гуссерль предельно обобщил понятие смысла или значения; его теория предполагает, что нечто наподобие смысла должно сообщаться каждому
ментальному акту. И не только тем актам, которые вовлечены
в процесс лингвистического выражения или ему доступны,
но и актам сенсорного восприятия. Речь идет об отмеченной
выше «одушевляющей» силе интенции, о ее способности наделять акт смыслом. То есть по сути Гуссерль не делает различия между лингвистическим и нелингвистическим значением. Можно уловить «расплывчатую аналогию между тем способом, каким что-то дано нам, когда мы понимаем выражение,
адресующее к объекту, и способом, каким что-то дано нам,
7
когда мы получаем это с помощью наших органов чувств»
6
Derrida J. Speech and Phenomena And Other Essays on Husser’s Theory of Signs.
Evanston, Northwestern University Press, 1973. P. 22
7
Dummett M. Origins of Analytical Philosophy. Harvard University Press, 1993.
Р. 26–27.
.
134
Гуссерль идет дальше понимания значения как референции или как связи знака, денотата и десигната. Значение или смысл есть обретение предметности в конституировании интенциональных предметов «по мере сознания»,
сопряженное с достижением очевидности этого опыта. Такую же природу, на наш взгляд, имеет интенциональный
смысл музыки. Как результат музыкального опыта, можно понимать выявление референтов акустических данных,
т.е. успешное соотнесение слышимой материи с некоторой
предметностью. Но этот взгляд неверен. Элементы акустического материала – это не знаки, иначе была бы составлена
азбука их значений для общего пользования. Под обретением смысла здесь следует понимать опыт музыки как музы-
ки. В этом контексте значением музыкального восприятия
будет его очевидность и содержательность.
Смутная аналогия между данностью значения и данностью объекта при восприятии его органами чувств обусловлена представлением Гуссерля о содержании интенционального переживания. Во введении к пятому логическому исследованию Гуссерль характеризует значение (Bedeutung) как результат определенного отношения между интенцией значения
(Bedeutungsintention) и созерцанием (Anschauung). Интенция
значения осуществляется посредством соответствующего созерцания, и высшая форма этого осуществления есть то, что
дано с очевидностью. В §14 Первого исследования Гуссерль
выражается еще более ясно: предмет конституируется как
«данный», когда осуществляются определенные акты интенции значения на основе соответствующего этим актам созерцания, притом он дан нам в этих актах тем же самым образом
(derselben Weise), каким его подразумевает значение
8
.
Это следует понимать как поиски универсального способа отсылания к любого рода предметности, независимо от
8
Husserl E. Logische Untersuchungen. Zweiter Band, I Teil. S. 343–344; 50–51.
135
формы ее существования и модуса данности, что оформится в Идеях-I в концепт ноэма. Существенно, что этот универсальный способ отсылания не может быть предикативным. Интенциональное содержание актов восприятия, желания, воспоминания не пропозиционально, если понимать
пропозицию как семантический инвариант, общий для всех
языковых конструкций, производных от предложения или
имеющих структуру предложения.
Интенциональное содержание актов музыкального восприятия также не пропозиционально. Оно оформляется на
основе соответствующих актов слухового созерцания, придающих значение и конституирующих предметность, которая может переживаться в модусах восприятия, представления, суждения, эмоций.
Интенциональные предметы музыкального опыта переживаются как звуковые комплексы и процессы в модификациях красоты, тоски, возвышенности, растворения в
звучании, успокоения, наконец, собственно созерцания как
освобождения от самости. Все это качества актов, в которых оформляется их материя – эстетический, эмоциональный модус, модус созерцания. Что же будет их предметным
коррелятом? На наш взгляд, коррелят здесь – это звучание
интенциональных предметностей в модусах красоты, тоски,
возвышенности, новизны, растворения, успокоения, созерцания. Это отнюдь не тавтология. Предметный коррелят актов музыкального восприятия – это сам способ их данности,
так интересовавший Гуссерля: «в самой феноменологической сущности сознания заключено любое отношение к его
предметности, и оно может быть принципиально заключено только в этой сущности, причем как отношение к «трансцендентной» вещи»9.
9
Husserl E. Logische Untersuchungen. Zweiter Band, I Teil. S. 423; Гуссерль Э.
Собрание сочинений. Т. 3 (1). Логические исследования. Т. II (1). С. 394.
136
Мы могли бы пойти традиционным «семантическим»
путем и сказать, что предметные корреляты актов восприятия – это красота, тоска, возвышенность, новизна, растворение, успокоение. Но тогда само звучащее содержание акта можно поставить под вопрос. Если даже мы согласимся, что музыка «сообщает» о своей красоте или о тоске и т.п., нельзя не заметить, что при этом она не адресует
за пределы самой себя. Эту особенность музыки отмечает
Д. Айди: инструментальная музыка (он называет ее «бессловесной») по сравнению с языком «непрозрачна», поскольку в ней ничего не проявляется. «Музыка представляет сама себя; это плотное воплощенное присутствие»
10
С ним солидарен Т. Клифтон: «музыкальное значение не
11
ссылается ни на что, кроме самого себя»
. Смещение интенционального фокуса вовне себя в целом не свойственно
способу данности эстетического объекта. Интенция в эстетическом созерцании направлена на само явление, а на его
предметный коррелят – только «ради явления».
Суть музыкального опыта состоит не в том, чтобы на
примере каких-то акустических комплексов узнать, что существует красота, тоска и т.д. Мы можем узнать это из толкового словаря, для примеров этих феноменов можно обратиться к энциклопедиям или рассказам окружающих людей.
В результате мы будем знать, что под красотой или тоской
понимается некоторый ряд явлений. Возможно, мы сможем
успешно сопоставить эту информацию с собственным опытом восприятия красивых или тоскливых объектов. Но музыкальный опыт заключен в другом: это переживание акустических данных как красивых, непривычных, возвышенных. Сами звуки должны открыться в этих измерениях,
им предицируются качества, которые физическим звукам
не свойственны. Предметными коррелятами аудиальных
10
Ihde D. Listening and Voice. Phenomenologies of Sound. 2007. Р. 155.
11
Clifton T. Music as Heard. New Haven: Yale University Press, 1983. Р. 3.
.
137
материалов музыки не являются никакие другие красота,
новизна, тоска, отстраненность и т.п., кроме их собственных, не существующих никак иначе, кроме как в аудиальной модальности и именно в этом гилетическом материале.
С этой точки зрения музыкальный опыт предстает как
рекурсивный, замкнутый на себе. Он похож на потенциально бесконечное эйдейтическое варьирование: в нем возникает череда новых осуществлений значений, не поддержанных актами придавания конкретного значения. Его предметные корреляты – это постоянно возникающие новые содержания и качества актов. Если при феноменологическом анализе других актов модусы их данности в сознании требуют
специального выявления, то музыкальный опыт есть переживание способа данности интенциональной предметности
как его значения.
6.3.
Попробуем проверить, верна ли наша позиция относительно того, что теория значения Гуссерля применима к музыкальному опыту. Это может прояснить то, как Гуссерль
понимает отсутствие смысла. Он различает бессмыслицу (Bedeutungslosigkeit) и априорную невозможность осуществляющего смысла (der apriorischen Unmöglichkeit eines
erfüllenden Sinnes). Данный тип представляют артикулированные звуки, подобные словам, но словами не являющиеся, а также несогласованные выражения типа «Король но
или». Примерами априорной невозможности смысла являются псевдо-языковые образования или выражения, не соответствующие грамматической структуре языка. Каждое слово само по себе здесь имеет смысл, но не вся композиция, поскольку произошло нарушение лингвистических структурных законов. Эти законы позволяют избежать
138
бессмысленности выражений и предписывают логике вооб-
12.10
ще возможные формы значений, синтаксиса
Можно ли найти нечто подобное в музыке? С первого взгляда, нет. Любые акустические элементы можно реализовывать в любых последовательностях, от перестановки
их местами музыка не станет бессмысленной, поскольку ее
грамматика не пропозициональна. Не случайно существует
такой полифонический прием, как ракоход темы. Тема, изложенная от конца к началу безо всяких изменений, не теряет своей «осмысленности», не превращается в нечто абсурдное. С другой стороны, музыкальные закономерности
изложения акустического материала, конечно, есть. Им соответствуют законы того или иного стиля и правила композиции – гармонии, полифонии, оркестровки и т.п. При их
нарушении музыка становится бессмысленной в эстетическом плане, т.е. антихудожественной, «немузыкальной».
Но не идет ли здесь речь об инерции слухового опыта? Ведь нарушение законов стиля и жанра всегда выступало основанием нового стиля. Нарушения законов музыки классицизма превратились в норму в романтической музыке и так далее, пока уже не осталось ничего, что можно
было бы нарушить. Вопрос о том, есть ли какие-то актуальные для любого стиля и любой эпохи акустические закономерности, за пределами которых музыка перестает быть музыкой, чрезвычайно интересен. Он имеет прямое отношение к предмету наших изысканий. Если таковые есть, мы
могли бы не проводить столь развёрнутых исследований на
пути к очевидности музыки.
Композитор Юрий Каспаров в личном интервью автору
отнес к такой закономерности гармоническую систему. Смена этих систем – объективный процесс. Подобно научным
парадигмам, гармонические системы исчерпывают себя.
12
Гуссерль Э. Собрание сочинений. Т. 3 (1). Логические исследования. Т. II (1).
С. 312.
139
Гомофоническая двухладовая (мажоро-минорная) тональность, на которой зиждилась европейская музыка эпох барокко, классицизма и романтизма, исчерпала себя к началу
ХХ века и была заменена на додекафонную тональную систему. Это привело к радикальному изменению стиля и жанров. После структуралистов (Булеза, Штокхаузена и Ноно)
музыкальный мир пошёл по пути активного поиска иных
тональных систем, и сегодня их наблюдается великое множество. Ю.С. Каспаров допускает возможность, что процесс поиска рано или поздно «успокоится», и музыкальный
мир снова придёт к некой единой гармонической системе.
Но пока этого не произошло, и каждая новая тональная система даёт свои плоды. Возможно, новая универсальная система уже не будет чисто гармонической: в целом ряде сегодняшних тональных систем звуковысотная составляющая
уже не является системообразующей, и её место заняла так
называемая темброфактурная координата.
Из ответа Юрия Каспарова можно сделать вывод, что
любая музыка предполагает акустическую систему, нечто подобное системе координат. Если этой системе удалось стать
всеобъемлющей как классической тональности, то она исчерпывает собой все формы музыкальной организации и воспринимается как естественный способ организации звукового материала. Двухладовая тональность не исчезла к настоящему времени, напротив, вся массовая, эстрадная, прикладная, детская музыка создается на ее основе. Но она перестала быть исчерпывающим способом организации акустических материй. Почему это произошло – этот вопрос чрезвычайно интересен в рамках региональной эйдетики музыки. Возможно, речь идет об имманентных региональной идее
музыки процессах. В таком случае мы должны признать, что
этот регион эволюционирует; в контексте закономерностей
региональной онтологии это звучит парадоксально. Другую
версию предлагает А.С. Клюев: с его точки зрения, именно
140
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]