Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
На эстетическую эмоцию музыка не указывает, она ее
материализует. Эстетическая эмоция возникает не как референт музыкальных знаков, напротив, дела обстоят так, как
будто композитор умер, но страдания его до сих пор длятся. Они переживаются слушателями в актуальном времени,
причем как свои собственные.
Наивность слушательской позиции здесь заключена в
том, что чувства, в свете которых идентифицируются акустические данные, принадлежат композитору. Обратимся к опыту страдания, он есть у каждого человека. Страдание, наверное, более, чем какие-либо другие состояния, горизонтно, в
нем доминируют внутренний (особенно если это физическая
боль) и внешний горизонты и не выявлен универсальный горизонт. Страдание как будто «вдавливает» человека в окружающий материальный мир, в контекст событий и объектов,
приковывает к мыслям, воспоминаниям, предчувствиям, закольцовывает их, не дает прервать их ход. В переживании
страдания присутствует чувство загнанности в угол, как будто какая-то внешняя сила настигла страдающего и не выпускает его. Страдание переживается как воздействующее извне, а не изнутри. Из страдания сложно выбраться.
Ни одно романтическое музыкальное произведение не заставляет переживать ничего подобного, даже цикл Г. Малера
«Песни об умерших детях». Эстетика музыки XX–XXI вв. допускает такие образы, она тоже не в состоянии их материализовать. То, что идентифицируется в музыке как квази-эмоция
страдания, так же мало напоминает человеческие страдания в
контексте жизненной реальности, как и квази-эмоция в рондо
Л. ван Бетховена «Ярость по поводу утерянного гроша» похожа на ярость. Разве не странно, что психоэмоциональные
страдание и ярость нежеланны, но как музыкальные переживания они желанны и приносят удовольствие?
С точки зрения наивного слушателя, у интенциональных переживаний эстетически смоделированных эмоций есть
121
реальные психологические аналоги. На самом деле их нет, есть
только названия эмоций как условные обозначения интенциональной предметности. Уже поэтому то, что мы слышим в музыке, не может быть психологическим состоянием композитора. Ведь в конце концов для того, чтобы испытать умиротворение или тоску, не нужно писать музыку и даже ее слушать.
Наивная установка, согласно которой слушатель музыки «общается» с композитором, и эмоциональные состояния, распознаваемые им в акустических материалах, «принадлежат» композитору, требует редукции. Нет нужды говорить, что эстетические переживания эмоциональных предметностей принадлежат слушателю.
5.6.
Последним этапом редукции станут образные переживания, связанные с музыкой. Речь не идет о метафорических
предикатах, которые интенциональная направленность сообщает акустическим материалам. Если звуки переживаются как жесткие, глубокие, угрожающие и т.п., все это не является ассоциативным рядом. Это развертывание непосредственных содержаний акта восприятия, которые Гуссерль
называл «первичными содержаниями». Они репрезентируют материальные моменты являющейся вещи – особенности тембра, динамики, распространения звука в пространстве, положения его источника, способа звукоизвлечения.
К «первичным содержаниям» Гуссерль относит также ощущения удовольствия, дискомфорта, вибрации, сонливости –
весь спектр сопутствующих переживаний.
Под ассоциациями мы понимаем образы предметов или
события, возникающие в сознании слушателя. Слушателю могут представляться образы природы, бытовые сцены,
балы, сражения. Он также может вспомнить эпизоды из своего прошлого. Все эти образы могут быть более или менее связаны с характеристиками акустических данных, воспринима-
122
емых в данный момент. Но никакого отношения к феноменальной данности музыки эти образы не имеют. Под музыку
можно представить себе все, что угодно; в момент представления даже не происходит слушания музыки. Фантазирующий занят своими образами, и музыкальные материалы уже
не схватываются. Они превращаются в фон для фантазий.
Нужно сказать, что в таком способе воспринимать музыку нет вины наивного слушателя. В музыкальном образовании и арт-педагогике распространен метод фантазирования под музыку. На уроках музыки в общеобразовательной
школе детям предлагается представлять себе что-то во время звучания того или иного произведения, таким образом
развиваются их творческие способности. Популярен также
метод рисования под музыку. Для того, кто хочет получить
опыт адекватного музыкального восприятия, это, безусловно, тупиковый путь.
По сути, музыкальное восприятие требует полностью очистить ассоциативное поле. На деле это затруднительно и может
быть выполнено только как специальная редуцирующая задача. Слушание «Структур» Булеза также порождает определенные ассоциации: музыка кажется «судорожной». Внезапные
звуковые активности подобны вздрагиваниям во сне в момент
засыпания. Как будет показано ниже, телесно-двигательные
паттерны не являются целиком трансцендентными музыке
предметностями. Переживание судорожности – это не совсем
ассоциация, это переживание акустических данных в телесной
модальности, хотя и метафорическое, но недалеко отстоящее
от чувства физической вибрации при восприятии громких
звуков низких частот. Поэтому следует отличать привнесенные ассоциации от имманентной музыки предметности.
В целом же модальность интереса, в которой переживаются «Структуры», оформлена совсем не тематизацией
телесно-двигательных паттернов. В музыке тематизируется полное отсутствие притяжений, как гармонических, так и
123
ритмических: нет опорных тонов, нет сильных долей (этот
гилетический момент может тематизировать не только подготовленный слушатель, у такого слушателя он с большей вероятностью конституирует эстетическое переживание). Музыка
«Структур» сообщает невесомость. Созвездия звуков группируются спонтанно, с разной скоростью и концентрированностью. Синхронизация партий кажется тоже совершенно результативной – звуки совпадают или чередуются случайно.
Это апофеоз свободы, необусловленности, но возникновение
акустических комплексов не кажется хаотичным. Напротив,
оно переживается как убедительное и самоценное.
В идее редукции ассоциаций есть моменты, требующие
уточнения. Должны ли мы редуцировать образы предметов,
если произведение имеет программу, название? Мы полагаем, что да. Слушатель отнюдь не должен пытаться присоединять к своим акустическим переживаниям образ, заявленный в названии, тем более, что название зачастую условно и ничем не обязывает композитора, кроме общего эмоционального строя. Но что, если композитор намеренно привнес конкретный образ в свою музыку? Например, в сочинении «Семь слов Христа» для виолончели, баяна и струнных С. Губайдулиной ясно слышно жужжание мух. Композитор может специально разработать целый комплекс способов выражения конкретной предметности, как это сделал,
например, Н.А. Римский-Корсаков в первой части сюиты
«Шехерезада», где передан образ бушующего моря.
Однако даже самая проработанная звукоизобразительность в большинстве случаев не вызывает тех образов, которые имел в виду композитор. Слушатель, не знающий программы первой части сюиты «Шехерезада», как правило, не
«слышит» никакого моря. Автор проверял это многократно
во время занятий со студентами, хотя в симфоническом фрагменте Римского-Корсакова «Полет шмеля» из оперы «Сказка
о царе Салтане», благодаря прямому звукоподражанию, все
124
распознают образ насекомого. Это достаточно показательный момент. Однозначной связи с изображаемым предметом
музыка не может иметь уже в силу того, что музыкальные материалы, как мы обосновали выше, не функционируют как
знаки, прямое же подобие акустических временных содержаний с пространственными предметами условно и возможно
лишь тогда, когда предметный коррелят тоже издает узнаваемые звуки. Казалось бы, море звучит, но имитировать его
шум в музыкальном строе средствами симфонического оркестра очень сложно. Римский-Корсаков не копировал шум
моря, он его пересоздал в новом материале. Поэтому музыка
«Шахерезады» не у всех ассоциируется с морем.
Предметность музыки всегда будет богаче заявленного
предметного коррелята, такова природа музыки. Но если все
же мы знаем название пьесы и композитор действительно привнес его в музыку, эту связь не следует редуцировать. Напротив, ее следует тематизировать и направлять фокус восприятия на те аудиальные формы, которые принимает эта связь.
Мы заключаем, что трансцендентными музыке содержаниями восприятия, которые следует редуцировать, выступают представления о стиле и композиторской технике, попытки понять, как записана музыка, как она исполняется, горизонтное знание о других произведениях в подобной стилистике или гармонической структуре, телесное присутствие исполнителя, интерпретация исполнителем замысла композитора, соотнесение звуковых материалов с эмоциями и приписывание последних композитору, ассоциативный ряд. Эти слои
редукции могут показаться дискуссионными. Если музыка
воспринимается с конкретными профессиональными целями,
музыковедческими или исполнительскими, то многие из этих
слоев, конечно, будут сохранены. Однако мы настаиваем на
трансцендентности этих слоев тому музыкальному феномену,
в поисках аутентичности которого мы находимся.
6.
ашей путеводной нитью является вопрос что значит
Н
воспринять нечто как музыку? или, иначе, каким об-
разом опыт тематизируется как музыкальный? Для это-
го вначале необходимо понять, что тематизирует опыт как
эстетический и развести эти две сферы – музыкального и
эстетического.
Предыдущие четыре главы играли роль методологической подготовки почвы, и только сейчас мы начинаем разрабатывать поставленный вопрос. Из самого поверхностного
ответа на него возникают две гипотезы.
1. Услышать нечто как музыку – это значит насладиться
какими-то звуковыми комплексами в их музыкальном каче-
стве, или же испытать к ним отвращение; дело заключается
в особенном модусе аудиального наслаждения/отвращения.
Тематизировать акустические данные как музыку – это
2.
значит пережить их специфический интенциональный смысл.
Первый путь связан дескрипцией того, как акустические данные оформляются в модальностях эстетического удовольствия / неудовольствия. Второй – с дескрипцией
их оформления в модусе художественного смысла, в таком
случае наше внимание будет сконцентрировано на актах
придавания и осуществления смысла, на sinngebende und
sinnerfüllende Akten, как называет их Гуссерль в логических
исследованиях. На первый взгляд более перспективным кажется второй путь, так как неясно, каким образом проводить феноменологическую дескрипцию эстетического удовольствия, чтобы это не была просто дескрипция специфической окраски актов восприятия. Первое направление сопряжено с рядом других проблем.
126
Согласно Гуссерлю, радость от воображаемого предмета, например, от вызванной в сознании сцены будущего путешествия, – это модификация фантазии, добавленной к модусу явления. Таким образом, фантазия есть нечто такое, что нравится в том, что является нам в прекрасном явлении. «Тем не менее это все же не есть уже эстетическая радость, но актуальная радость от фантазии как переживания такого содержания. Не переходит ли модифицированная радость от великолепия фантазии в действительную радость, если я наслаждаюсь этой модифицированной
радостью? Переживание модифицированной радости само
1
есть актуальное удовольствие»
. В диалектике являющегося и явления эстетическая радость, как полагает Гуссерль,
должна быть не актуальной, а модифицированной. Это требование справедливо, иначе мы не будем иметь возможности отличить простое актуальное удовольствие от эстетического и вынуждены будем их уравнять. Но модифицированная радость от восприятия музыки может переходить в действительную радость, если я наслаждаюсь этой модифицированной радостью, и тогда модус эстетической явленности предмета исчезает. Происходит ришировское мерцание
феноменов, колеблющихся на границе иллюзии и неиллюзии. В случае музыкального опыта ситуация усложняется
еще больше: мы должны будем найти возможность разделить просто радость как актуальную радость от переживаемого удовольствия, модифицированную радость, возникающую в результате эстетической интенции, и радость как интенциональное содержание музыкального опыта.
Оставим пока первый путь и обратимся ко второй стратегии тематизации музыкального опыта. При восприятии
музыки интенция направлена на звуковые формы, которые
1
HUA XXIII. S. 393; Гуссерль Э. Эстетическое сознание. Пер. В.И. Молчанова
// Ежегодник по феноменологической философии. М.: РГГУ, 2015. С. 314.
127
явлены в модусе их художественности. Мы можем говорить
об интенции придания художественного или музыкального смысла, то есть о том, что при восприятии имеет место
определенная разновидность смыслопридающей интенции.
Следовательно, музыкальное восприятия будет оформляться в акты придавания и осуществления значения. Но если
понимать акты осуществления значения как нечто актуализирующее предметное отношение значения и придающие
ему созерцательную полноту, т.е. как акты связывания выражения с его предметностью любого рода, пусть даже иллюзорной, мы вновь попадаем в тупик. Дело в том, что музыка не есть язык, и именно поэтому феноменологический
метод анализа музыкального произведения является оптимальным по сравнению с другими.
6.1.
Этот пункт требует пояснения как противоречащий общепринятой позиции. Обычно музыку рассматривают как
язык и как значимое средство коммуникации. Эта позиция
характерна, в частности, для советской музыковедческой
школы и отечественной музыкальной педагогики, руководствующейся тезисом «Музыка – это отражение жизни».
Тому есть две предпосылки. Первая из них – это сама
природа бытования музыки, уникальный способ ее записи
и существование в виде текста. Существует нотная грамота наподобие лингвистической грамоты. Более того, существуют теоретически зафиксированные самостоятельные
музыкальные грамматики с собственными правилами развертывания – ритм, гармония, фактура, музыкальная форма. Эти грамматики составляют единое целое с музыкальным стилем; они изменяются в зависимости от того или
иного эпохального, национального или авторского стиля, но сами эти уровни организации музыкального текста
128
неустранимы. И в этом музыка похожа на естественные языки, которые при всем разнообразии грамматических правил всегда имеют синтаксис, морфологию, орфографию. Наконец, музыкальная ткань организована с помощью масштабно-синтаксических структур – мотивов,
фраз, предложений, периодов, строф или иных построений, которые развертываются во времени наподобие организации разговорной речи. Все эти факторы порождают
устойчивую аналогию музыки с естественным языком.
Однако кулинарные или медицинские рецепты тоже достаточно сложно организованы, зафиксированы, имеют собственные правила как составления, так и записи. Мы можем
взять в качестве другой аналогии языки программирования,
которые также имеют собственную лексику и грамматику и
доступны лишь профессионалам, но никто не рассматривает их как средство коммуникации. Эти языки – лишь способы задания некоторых функций для машины. Почему же
нельзя считать, что подобным образом композитор с помощью текста задает некоторый образ действий исполнителю?
Например, инструктивные пьесы в жанре этюда, предназначенные для отработки того или иного технического приема,
имеют четкую прагматическую функцию. Абсурдно рассматривать их как сообщение.
Но есть и вторая, более серьезная предпосылка подхода
к музыке как к языку. Если первую предпосылку можно назвать структурной, то вторую следует обозначить как семантическую. Суть ее такова: если музыка есть общезначимое
искусство, то она должна транслировать некоторое общезначимое содержание. Композитор, сознательно или бессознательно, передает слушателям определенную информацию.
Следовательно, все музыкальные элементы расщепляются
на форму и содержание. Что это может быть за информация
и каким образом нужно ее считывать – этот вопрос мы оставим пока в стороне. Скажем только, что в отечественном
129
музыковедении разработано фундаментальное учение о музыкальном содержании, музыкальной семантике и интона-
2
ционной природе музыки
. Мы не отрицаем его значимости,
но для задач феноменологического исследования эта позиция практически не применима.
Дело в том, что работа в этом направлении не может
быть беспредпосылочной; чтобы распознать семантические
ходы, в большинстве случаев нужно многое знать заранее.
Например, что ми-бемоль мажор у классицистов – тональность героики, и потому в ней написана Третья симфония
Бетховена, изначально посвященная Наполеону. Что сибемоль минор у романтиков – тональность мрачная, трагическая, поэтому ее выбрал Шопен для своей Второй сонаты,
медленной частью которой является знаменитый траурный
марш. А ми-мажор у Шуберта – тональность «возлюбленной смерти», Liebestod, и это объясняет содержание финала его Неоконченной симфонии. А также следует знать, что
у Римского-Корсакова был цветной слух, и его тональные
планы имеют цветовые коннотации.
Если мы сообщим вышесказанное слушателям перед
концертом, они будут удивлены и впечатлены тем фактом,
что у тональностей в классико-романтической традиции есть
семантика. Но даже если слушатели будут вполне понимать,
что такое тональность, к их впечатлениям от услышанного
эта информация ничего не прибавит: они услышат ровно то,
что способны услышать. Сказанное будет носить внешний,
сопутствующий характер подобно рассказу о биографии композиторов периода создания исполняемых произведений.
Но вернёмся к критике семантической предпосылки.
В чем ее слабость, кроме того факта, что значение музыкальных элементов в большинстве случаев не считывается
2
Это учение развивалось с начала ХХ в. такими выдающимися отечественны-
ми музыковедами, как Б.Л. Яворский, Б.В. Асафьев, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова, М.Г. Арановский, В.В. Медушевский и др.
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]