Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
аудиального слуха, на чем основан опыт занятий музыкой
с неслышащими людьми и детьми
12.8
Акустические данные музыки могут переживаться также
визуально, а именно в цвете. Речь идет о таком явлении, как
цветной слух, имеющийся у большинства музыкантов с абсолютным слухом. Это непроизвольные цветовые представления, связанные с определенными параметрами музыкальных
целостностей, прежде всего с высотой тона и тональностью.
Исследования автора показали, что, независимо от того, какой
конкретно аккорд или даже тональность звучит в данный момент (гармоническое развитие крупных форм подразумевает
модуляции в другие тональности), подавляющее большинство
синестетов-музыкантов «слышит» во время звучания произведения только один цвет – цвет тоники, центра акустических и
функциональных тяготений. Следовательно, люди, обладающие цветным слухом, слышат в цвете не музыкальные высоты,
как обычно полагалось, и не интервалику созвучий, а акустическое основание гармонической системы музыкального произведения. Более того, в цвете воспринимается не собственно раздражитель, т.е. высота звука, а способ его записи. Большинство музыкантов-синестетов ощущают энгармонически
равные (т.е. звучащие на одной высоте, но допускающие разные способы записи) тональности и созвучия в разном цвете,
даже если не видят нот и не знают, как именно они записаны.
То есть цветовые ощущения зависят от способа нотации.
Синестетические ощущения у носителей цветного слуха исчезают при восприятии ими атональных или микрохроматических музыкальных произведений, т.е. музыки, написанной вне системы равномерно-темперированного строя
и тональных тяготений, т.е. когда они слышат музыку, чья
структура не основана на естественных акустических связях,
12
Белик И.С. Музыка против глухоты: Опыт индивидуальных занятий музы-
кой с неслышащими детьми по программе детской музыкальной школы. М.:
ВЛАДОС, 2000.
171
порожденных обертоновым звукорядом. В этом случае видение цвета может исчезнуть совсем или же меняется его
источник – «слышится» цвет тембров, штриха, регистра и
13
других параметров музыкальной ткани
.
То есть слышание музыки в цвете идет гораздо дальше собственно перцепции. Это способ переживания, но не
гилетических данных, а того, что Гуссерль обозначает как
форму интенционального акта. Формальный момент акта
объединяет объективирующие схватывания таким образом,
что они принадлежат некоторому целому как реально присущие ему моменты. Одной из таких форм является время.
В области музыкального восприятия формой является также гармоническая организация целого, а именно ладотональная структура. Именно на нее сознание синестетически
реагирует в цвете, другие же типы формальных моментов
музыкального восприятия сознание, вероятно, выстраивает
в более сложных актах полагания и рефлексии.
Согласно представлению Гуссерля о региональном своеобразии мира, пути конституирования предметностей того
или иного региона не вариабельны. Они не могут осуществляться как-то иначе, поскольку они заданы самой вещью,
а точнее ее региональной идеей. Но мы видим, что музыка
приходит к данности различными способами, отличающимися уже на психофизиологическом уровне модальностей
восприятия. Музыкальные феномены конституируются не
только как звуковые.
7.2.2.
Так не менее мы продолжаем исходить из того, что музыка есть феноменальные акустические данности. На перцептивном уровне музыка в первую очередь переживается
13
Мёдова А.А. Синестетическая сфера Embodied Mind: на примере цветного
слуха музыкантов // Вестник ТГУ. Философия. Социология. Политология.
2018. № 45. С. 28–29.
172
как акустическое явление, а во вторую – как тактильное, цветовое, мышечно-двигательное, вибрационное и т.п. Музыка
сущностно связана с таким явлением, как высота звука. Следовательно, интенциональные предметности музыкального
восприятия должны включать в себя переживание отношений звуков по высоте. Это ключевой момент конституирования музыки. Но, как становится ясно из немузыкального слухового опыта, эти отношения звуков по высоте что-то делает музыкальными. К сущностным моментам музыки следует
отнести не сами соотношения высот – они есть и в звуках механических устройств, и в вое ветра, и вообще у всех звуков,
имеющих выразимую частоту колебаний, – а некую систему,
которая делает их музыкальными. Точнее, наличие любой системы, в которую они включены, делает их музыкальными.
Дело не в том, что музыкальный звук должен обладать
конкретной высотой – это совсем не обязательно. Дело в
том, что высоты, точно так же, как длительности и интенсивности, должны быть частью некоторой системы. Мы вновь
приходим к тому, что Гуссерль называл формой интенционального акта в отличие от его содержания: должно быть
нечто, что придает целостность акту, что делает все его гилетические данные принадлежащими некоторому единству.
Это единство в музыке не является, на наш взгляд, материей акта. Оно является достраиваемым, конституированным моментом. Интересно, что в процессе музыкального
восприятия наивный слушатель не имеет непосредственного контакта с этим акустическим единством, он может лишь
знать (предполагать), что оно есть, если он захочет сделать
подобное теоретическое суждение. Горизонт восприятия говорит ему о том, что музыка – это организованные звуки,
как минимум потому, что их можно зафиксировать знаками. Любой способ фиксации предполагает систематизацию.
Находясь в роли слушателя, мы, как правило, не можем распознать эту организацию на слух. Слушатель лишь
173
исходит из понятий «благозвучность», «приятность» или
«красота», полагая эти качества следствием акустической
системы и отказывая неприятным звучаниям в таковой. Но
мы можем обратиться к опыту композиторов, причастных
к феноменологической ситуации первичного конструирования музыкального континуума.
Основным принципом традиционного структурирования музыкального пространства-времени является то, что
композитор Борис Филановский обозначил как «Хрому» от
слова «хроматический звукоряд». Хрома – это бесконечная
равномерная делимость звукового пространства как по оси
частот, так и по оси времени. Она есть результат музыкального мышления Нового времени, ее торжество ознаменовало появление темперированного строя, где высотные отношения между соседними звуками выровнены и усреднены.
Хрома породила равно проницаемый во все стороны мир
отображений всего на всё, мир структуры как композиционного принципа. Как и во всякой делимости, в Хроме доминирует пространственный аспект. Филановский характеризует ее как апофеоз визуального в истории слуха, как необратимое вторжение – через брешь, пробитую нотацией – наглядной и проективной трехмерности в мир протяженности.
Это означает, что исходная структура, привычная восприятию наивного слушателя, – это мир темперации, порождающий равномерную делимость звуковысотного и временного континуума. Во времени делимость выражена в понятии метра: избирается определенное время музыкальной
доли, затем оно тиражируется в рамках определенного размера. Все музыкальное течение складывается из чередования равных долей, наполняемых музыкальными длительностями по принципу делимости на два: четвертями, восьмыми, шестнадцатыми и т.д.
Американский композитор Терри Райли также полагает,
что традиция настоящего музыкального строя была потеряна
174
с приходом темперации. Натуральный строй, основанный на
акустически чистых интервалах, был принесен в жертву упорядоченности. Темперированный строй он сравнивает с гомогенизированным молоком: в нем нет насыщенного слоя,
есть только «пастельные» тона. Оттенки цветов приглушаются. В натуральном же строе, который предшествовал темперации и используется сейчас, например, в традиционной
индийской музыке, интервалам присуща яркая выразительность, резонансы обладают индивидуальностью. Каждый интервал уникален, что позволяет ощущать удовлетворение от
резонирующего тела. Поэтому для музыки в темперированной системе типично беспокойство – хочется поскорее перейти к следующему созвучию, потому что звучащий в настоящее время аккорд звучит не исчерпывающим образом. В музыке натурального строя можно подолгу оставаться на одном
аккорде и чувствовать полноту резонанса14.
9
Современные композиторы ощущают присутствие хромы как сдерживающий фактор. Они видят выход из нее в
другой тип звукового строя – микрохроматический, искусственный или натуральный, в другой тип ритмической организации, которая бы не опиралась на равномерную акцентность. Противопоставлением хроме могут быть неоктавные лады (такие использовал уже Д.Д. Шостакович), негомогенные звуковысотные системы типа шрути, аддитивные
ритмы индийской музыки, пение птиц, архаический фольклор. Выходом за пределы хромы являются алеаторика (техника частично контролируемого нотного текста) и конкретная музыка, не предполагающая нотной записи, основанная
лишь на указаниях исполнителям уникальных эффектов их
взаимодействия в процессе исполнения пьесы.
Таким образом, академический композитор занят созданием собственных негомогенных структур, которые стали бы
организующим фактором музыки. Предельным вариантом
14
Обрист, с. 165–166.
175
решения этой проблемы является полная случайность музыкального текста. Но, как показывает практика, совершенно случайно произвести музыкальную пьесу на свет невозможно; нет такой музыки, в которой абсолютно ничего не
было бы запрограммировано. Другой радикальный шаг –
вырваться из гегемонии высоты звука как главного музыкального параметра. Юрий Каспаров сделал такую попытку в концерте для гобоя с оркестром15,10который по замыслу автора должен был стать музыкой, выстраиваемой на одних только тембрах. Тембр здесь является главной координатой музыкального развития, он задает форму и драматургию, тогда как у высотных характеристик звука и ритма положение второстепенное. «В Гобойном концерте высота тона мне была вообще не нужна. Но как от нее спрятаться? Отказаться от нее невозможно при всем желании! И я
выбрал серию настолько нивелированную по всем параметрам, что звуковысотность, как и все неинтересное и серое,
просто перестала замечаться. <…> И так же с ритмом. Архаичный, принципиально лапидарный и безликий, он, казалось бы, вообще не участвует в процессе выстраивания формы. В общем, бенефис тембра таким образом обеспечен»16.
В этом концерте высота звука, конечно, играет свою
роль. Слушатель отмечает мелодические линии, аккордовые
фигурации, глиссандо. Некоторые мелодические комплексы
весьма традиционны, привычны слуху. Но мелодическое начало действительно уступает здесь место чему-то другому.
Мы слышим не развитие музыкальных тем, как в классикоромантической музыке, а, скорее, тайную жизнь вещей.
Концерт насыщен событиями, происходящими со странными предметами, он похож на инструментальную версию документального фильма Петера Фишли и Дэвида Вайса «Der
15
Юрий Каспаров. Концерт для гобоя и симфонического оркестра. Исп. С. Вели-
канов (гобой), Российский государственный симфонический оркестр кинематографии, дирижер В. Понькин, https://www.youtube.com/watch?v=sGZPqLL8Cjo
16
Каспаров Ю. … И – я композитор! М.: Музиздат, 2014. С. 116–117.
11
176
Lauf der Dinge» (1987)17,12хотя сам автор характеризует этот
концерт как голос странного человека в странном мире.
Мы можем заключить: что бы мы ни слышали в процессе восприятия музыки, мы слышим отношения высот в музыкальном строе. И чем строй традиционнее, тем комфортнее в
нем наивному слушателю и некомфортнее композитору. Это
означает, что восприятие музыки подразумевает восприятие
звукового континуума, в который укладываются все возможные в этом произведении высоты, хотя слушатель, как правило, не догадывается о существовании такового. Этот континуум не бесконечен, и он имеет свою структуру.
7.2.3.
В первом приближении обнаруживается, что музыкальное произведение может быть исполнено хором, оркестром,
ансамблем, оно может быть создано для любого инструмента или голоса. Более того, в музыкальной практике широко
используются аранжировки, переложения и транскрипции,
переносящие музыку из одного тембра в другой. То есть
тембр доступен варьированию. Здесь встает два вопроса:
1. Всякий ли тембр является музыкальным?
2. Индифферентны ли элементы музыкального произве-
дения к тембру, их озвучивающему?
На первый вопрос мы должны ответить утвердительно.
Любой тембр, будь то шуршание бумаги или хруст снега,
будучи включенным в определенную акустическую целостность, будет иметь качество музыкальности. И наоборот –
если целостность не музыкальна (не оправдывает претензий
на музыку), тембр не музыкален так же. Более того, в современной музыкальной культуре изменился взгляд на источники звука. На протяжении веков тембр в музыке был чемто готовым, как палитра цветов в живописи. Но в ХХ веке
17
Der Lauf der Dinge (The Way Things Go) Peter Fischli & David Weiss, 1987.
https://my.mail.ru/list/maximgorky/video/_myvideo/42.html
177
возникла идея создания новых звуков для каждой композиции. К. Штокхаузен, Э. Варез, П. Булез, А. Шнитке и многие другие композиторы уделяли и уделяют серьезное внимание синтезу звука с помощью электронных устройств.
На наш взгляд, эпоха истинного «сотворения тембров» еще
не наступила, но она приближается.
Из сказанного следует, что источник звука не консти-
тутивен для музыки. В этом пункте следует признать правоту Т. Клифтона и Д. Айди, относящих все звуки к музыкальным. Хотя в современной слушательской культуре ситуация обратна – наивный слушатель тематизирует как музыкальный только звук, извлеченный музыкальным инструментом или голосом (добавим – в музыкальном строе). То
есть уже на уровне предметности тембра проходит линия
региональной демаркации музыки и не-музыки. Мы встречаемся здесь с ветвлением музыкального опыта в двух направлениях – наивном и «серьезном».
Второй вопрос не менее интересен, его проясняет опыт
слушания одного и того же произведения в переложениях
для разных исполнительских составов. Музыкальный материал в таких случаях узнаваем
18
,13но он трансформирован, как будто обнаруживает себя в другом измерении. Смена тембра, казалось бы, не меняет музыкального текста, все
остальные элементы его стабильны или по большей части
стабильны. Но интенциональная предметность произведения (говоря музыковедческим языком, его образный строй)
принципиально корректируется.
Обратимся к широко известному произведению американского композитора Самюэля Барбера – Adagio из его квартета ор.11, си минор. Это произведение представляет собой
18
Переинструментовку допускает лишь та музыка, где интенциональный смысл
формируется отношением звуков по высоте и во времени, а не отношением,
например, тембро-фактурных комплексов. Так, нельзя изменить инструментовку «Книги для оркестра» В. Лютославского, поскольку тембр, слитый с
высотой звука, играет здесь смыслообразующую роль.
178
упомянутый случай растиражированного музыкального опуса, исполняемого отдельно от цикла, т.е. квартета. В силу своей популярности оно имеет различные варианты переложений. Мы сосредоточимся только на увеличении состава, когда Adagio исполняется камерным струнным оркестром. Казалось бы, в этих вариантах сохранен авторский замысел: звучат предполагаемые Барбером струнные смычковые инструменты, нет кардинальной тембровой перестановки. Нельзя сказать, что при этом музыка теряет глубину и возвышенность, но она менее экспрессивна. Предметность, создаваемая музыкой, удаляется, заключается в самой себе, становится более отстраненной, объективной. Исчезает эффект одинокого голоса. Нет присутствия рефлектирующего героя, от
чьего лица ведется монолог. Скорее, это общечеловеческое
высказывание наподобие риторики произведений И.С. Баха.
Когда же мы слышим только четырех исполнителей,
звучание подобно небольшому пятну света, окруженному
границей темноты, и подвижность этой границы ощущается
в вибрато струнных. Воспроизводится нечто наподобие границы Я и не-Я, априорного противопоставления внутреннего и внешнего в жизни сознания. В оркестровой версии
эта граница условна, все пространство восприятия заливает ровный свет.
Стабилен ли описанный эффект? Полагаем, что нет.
Для проверки гипотезы обратимся к квартету Д. Д. Шостаковича № 8 до минор, ор. 110, известному в оркестровке Рудольфа Баршая как Камерная симфония op. 110 bis. Его финальное Largo близко по строю Adagio С. Барбера из квартета ор.11. Оно также напоминает размышление, углубленную
рефлексию, но без выраженной монологичности. Изначальная отстраненность здесь гораздо выше. На фоне Adagio С.
Барбера музыка Шостаковича кажется эпическим повествованием с периодическими внедрениями потустороннего начала. Заметно, что в оригинальной версии отстраненность
179
сохраняется гораздо успешнее, чем в оркестровой, где у дирижера много возможностей добавить драматизма, пафоса
и практически потерять «дыхание инобытия», которое ясно
слышно в квартете. То есть увеличение числа исполнителей
нивелирует предметный смысл музыки.
В переложении для фортепиано (см., например, транскрипцию для фортепиано Бориса Гильтбурга) Largo этого
квартета звучит еще более отстраненно, но при этом нейтрально, схематично. В этой версии, на наш взгляд, теряется именно то, что Дюфрен называл «глубиной». Из сравнения версий становится очевиден замысел композитора:
тембр струнных обеспечивал эффект присутствия мыслящего, страдающего начала, что образовывало контраст с
отстранённостью, запрограммированной в тексте. Мыслящий субъект не был «виден» непосредственно, как в Adagio
С. Барбера, но, благодаря тембру струнных, слушатель ощущал его присутствие, знал, что он есть. Это и создавало отстраненность, потому что в тембре струнных заключалась
интонация отстранившегося. В фортепианной версии этого
контраста нет, поэтому музыка звучит отстраненно не от ее
смысла (т.е. не от предмета рефлексии внутреннего субъекта), а от себя самой.
Мы не провели здесь предварительных редукций теоретических сведений сознательно. Целью сравнения разных
версий произведений было схватывание того, что лежит на
поверхности восприятия. В нашем описании тембровые изменения корректировали отчетливость субъективного или
экзистенциального присутствия музыки. Однако описанные
квартеты продолжают романтическую традицию, это и есть
«субъективная» музыка. Для чистоты эксперимента следовало бы обратиться к разным инструментовкам атональных
пьес, хотя найти таковые проблематично. Такого рода музыка практически не сохраняет свою узнаваемость, поэтому новая инструментовка даст эффект нового произведения.
180
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]