Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
ванные эмоции: переживание модифицированной радости
само есть актуальное удовольствие
9
.
Кроме того, эстетическая и «психологическая» эмоция –
это опыт в двух онтологически (регионально) несовместимых областях. Тем более это касается таких интенциональных предметностей, как возвышенное, смешное, трагическое. Мы делаем вывод, что у интенциональных предметно-
стей музыкальных восприятий данного типа нет предметного коррелята (по крайней мере, в том смысле, каким этот
термин наделяет Гуссерль в «Логических исследованиях»).
Это значит, что эстетическое интенциональное переживание, условно называемое нами «эмоция», не адресует
ни к какому объективному явлению, оно направлено само
на себя и возникает только в момент его актуальной данности. Способ данности эстетических эмоций такой же, как у
квази-чувств, анализируемых Гуссерлем. Как отмечает М.
Ришир, квази-чувства – это не образы «реальных» чувств,
но чувства, которые испытываются на самом деле, будучи
связанными с предметами квази-восприятия
10
. На языке Ришира интенциональные корреляты акустических данных
музыки – это предметы квази-восприятия, а их переживания
– квази-чувства. Становится очевидно, что мы имеем дело
с необычным интенциональным предметом. Его бытийный
статус требует уточнения.
С точки зрения М. Дюфрена, сознание не может создавать собственными усилиями подобную интенциональную
предметность. Она не конституирована, а априорна; это так
называемое аффективное a priori. Чтобы почувствовать
патетическое в музыке Бетховена или умиротворенность
в музыке Баха, нужно обладать идеей патетического или
9
HUA XXIII. S. 393; Гуссерль Э. Эстетическое сознание // Ежегодник по фено-
менологической философии. М.: РГГУ, 2015. С. 314.
10
Ришир М. Комментарий к «Феноменологии эстетического сознания». Пер.
А.В. Ямпольской // Ежегодник по феноменологической философии. М.: РГГУ,
2015. С. 317.
211
умиротворенного11, вернее, быть причастным им. Согласно
Дюфрену, люди обладают виртуальным знанием или предзнаним высших эстетических эмоций, но это не дискурсивное знание, а, скорее, априорный вкус. Природой своего сознания человек предназначен к этим состояниям.
Но и у Дюфрена это не чистые априорные структуры сознания. Аффективное свойство принадлежит не только наблюдателю. Оно присутствует также и в эстетическом объекте в качестве того, что дает ему форму и смысл: «Умиротворенность есть a priori, конституирующее произведения
Баха, так же, как пространственность есть a priori, конституирующее предметы внешнего опыта и вместе с тем способ
12
бытия субъекта как способного к пространственности
».
Итак, есть версия, что в акте музыкального восприятия
ноэматический смысл не конституируется. Он задан a priori.
Согласно М. Анри у аффективных a priori еще более глубинный статус; в них открывается изначальная, «чистая» феноменальность.
Феноменология имеет своей целью открыть доступ к
феноменам таким образом, чтобы они явились сознанию во
всей своей полноте и непосредственности. Образно выражаясь, она дает феноменам возможность звучать «своими голосами», самовыявляться. Где же мы видим, спрашивает Анри,
нечто, что сохраняет за своей собственной феноменально-
13
стью способность явиться самому себе?
Ведь в феноменологии существовать – значит являться сознанию, которое и
делает возможным эту явленность. Феномены у Гуссерля обращены от себя к чему-то другому, устанавливающему различие, то есть к трансцендентальному субъекту, создающему их
11
Дюфрен, М. Эстетика и философия // Эстетика и теория искусства XX века:
Хрестоматия. М.: Прогресс-Традиция, 2008. С. 160.
12
Там же. С. 160–161.
13
Анри М. Неинтенциональная феноменология: задача феноменологии будуще-
го // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами. М.: Акад. проект: Гаудеамус, 2014. С. 52.
212
в своих интенциональных актах; при этом сама природа интенциональности в феноменологии «не видима», она не подлежит обсуждению. Возникает вопрос о чистой явленности
феноменов, не конституированных работой сознания.
Такие самовыявляющие феномены, согласно Анри, существуют, и в сознании они переживаются как аффективные
a priori. «Феноменологическая субстанция этого чистого испытывания себя есть трансцендентальная аффективность, и
только посредством этой трансцендентальной аффективности возможны страх, страдание или радость – то, что испытывается лишь само по себе, не отсылая ни к чему другому.
14
Эта самоотнесенность и есть его аффективность»
.
М. Анри не уточняет регион, в котором переживаются
самоявляющиеся в аффективных a priori явления. Это может
происходить, на наш взгляд, как в регионе «Я-субъект», так
и в регионе «произведение искусства». Во всяком случае в
его трактовке они так же, как и для Дюфрена, голоморфны –
принадлежат одновременно и бытию, и сознанию. Для конституирования обычных феноменальных данностей, например, логических построений, смысла высказываний или материальных предметов, встречное движение со стороны объектов как будто не нужно. Но для конституирования предметностей в регионе музыка и для ноэтико-ноэматической работы в эстетическом модусе собственных возможностей сознания недостаточно. В трудах по феноменологической эстетике неоднократно можно встретить один и тот же мотив: само
явленное должно быть эстетическим, а не оформляющая
его интенция. Заметим, речь здесь не идет о материи (гиле-
тических данностях) актов. Речь, в обход содержания и формы актов эстетического восприятия, идет о сразу о конституируемом смысле, об их предметностях, об интенциональных
коррелятах, т.е. о том, что в искусствоведении называется
14
Там же, с. 53.
213
содержанием художественного произведения. Смысл доминирует здесь над способами данности феноменов.
Кульминацией видения этого вопроса в традиции французских феноменологов является теория Ж.Л. Мариона, в которой «возвышенное» трактуется как сверх-феномен или как
насыщенный феномен. Так, Марион обозначает особый класс
феноменальности, это своего рода «феномены наоборот»: их
возможность не зависит от их сводимости к трансцендентальному ego. Он не может конституироваться по аналогии
с какой-либо другой феноменальностью. Насыщенные феномены дают себя как абсолютные, безо всякой связи с обычными феноменами, без предшествующего и без последующего
в уже увиденном или хотя бы в предвидимом. Эти феномены
независимы ни от какого горизонта, напротив, они насыщают собой горизонт и «топят» Я в себе. Эти сверх-феномены
не поддаются интендированию, они «непредсказуемы». Переживая их опыт, Я не в состоянии конституировать предмет.
Напротив, оно само теперь конституируется феноменом, пре-
15
вращаясь в «конституированного свидетеля»
.
Интерпретируя возвышенное вслед за Кантом, Марион
утверждает, что возвышенное – это такой насыщенный феномен, который сам конституирует сознание. Переживание
возвышенного есть превосходство данности над интенцией, над понятием и над помысленным. Возвышенное невозможно интендировать, оно не поддается категориальному
усмотрению. Насыщающее этот феномен созерцание не позволяет разложить его на части, отделить его моменты друг
от друга. Насыщенность возвышенного поглощает сознание
и ускользает от любой аналогии опыта; его трудно выдержать, оно безгранично, огромно, неописуемо. Возвышенное
безусловно и несводимо к Я.
15
Марион Ж.-Л. Насыщенный феномен // (Пост)феноменология: новая
феноменология во Франции и за ее пределами. М.: Акад. проект: Гаудеамус, 2014. С. 93, 95.
214
8.3.
В Шестом логическом исследовании Гуссерль характеризует интенциональное мышление как подразумевающее
какое-либо предметное содержание с совершенно конкретными определениями. Но это лишь символические, сигнитивные, пустые интенциональные акты подразумевания вне
связи с созерцанием. Созерцание осуществляет наглядное
исполнение, устанавливая соответствие между «подразумеваемым и данным». То есть полноценный интенциональный
акт представляет собой идеальную схему единства исполнения (Erfüllungseinheit)16: наполняющее содержание совпадает с интенциональным содержанием. В этой схеме возможны вариации. Исполнение может быть неполным или одно и
то же созерцание может давать исполнение различным значениям, но очевидно, что уже на первом этапе такого акта
подразумевается некое предметное содержание, которое потом исполняется.
Все это неприменимо к актам музыкального восприятия, где предметное содержание, подобно насыщенным феноменам Мариона, непредсказуемо. Непринципиально, говорим ли мы сейчас о содержании как о чисто акустических
предметностях или об обретаемых смыслах. Мы не подразумеваем заранее никакого содержания в музыкальном произведении, особенно если слышим его впервые. Известно,
что музыкальные произведения при повторных прослушиваниях не переживаются одинаково. К тому же их воспринятая некогда предметность улетучивается из памяти: ее невозможно удерживать в актуальности даже во время звучания музыки, не говоря уже про воспоминания о ней. Как отмечает Т. Клифтон, акт конституирования музыки никогда не бывает окончательным. Это непрерывный процесс,
16
Прехтль П. Введение в феноменологию Гуссерля. Томск: Водолей, 1999. С. 32.
215
направленный на раскрытие возможностей17. Смысл музыкального произведения тоже не является окончательным результатом, поскольку переживание никогда не исчерпывает
полностью музыкальный объект18.
В этом аспекте музыка вновь ведет себя как насыщенный феномен: она не опредмечивается в какую-то стабильную данность, а то в ней, что успевает попасть «в поле зрения», тут же из него ускользает. Усмотренное видимое не
позволяет хранить себя под контролем увидевшего. Феномен музыки не может «свестись к условиям опыта, то есть к
Я, которое эти условия задает»19.
В свете сказанного мы можем спросить о музыке: зачем
было культивировать такие текучие, ускользающие от сознания объекты, придавать им значимость, относить к произведениям искусства, передавать их из поколения в поколение, помнить их названия, как будто эти названия отсылают
всегда к одному и тому же? Ведь на феноменальном уровне
их невозможно ухватить. Нельзя обладать музыкой так же,
как любыми другими предметами. Суть музыкальной предметности – вечное ускользание, обновление. Она существует, пока звучит музыка, затем она испаряется. Как может наполняющее содержание совпасть здесь с интенциональным
содержанием, когда наполнение происходит раньше, чем
интенциональное содержание успевает оформиться?
Темпоральная природа музыки делает ее таким объектом, но не только. Темпоральны и другие искусства – танец, кино, театр. Музыкальная ткань избыточна для восприятия или тяготеет к этой избыточности. Примером тому
служит ладовая организация традиционной индийской
17
Clifton T. Music as constituted object. Music and Man, 1976. № 2. Р. 97.
18
Clifton T. Music as Heard: A Study in Applied Phenomenology. New Haven, 1983.
Р. 5.
19
Марион Ж.-Л. Насыщенный феномен // (Пост)феноменология: новая феномено-
логия во Франции и за ее пределами. М.: Акад. проект: Гаудеамус, 2014. С. 93.
216
музыки с помощью таких элементов, как свара и шрути.
Если свара – это аналог тона европейского лада, то шрути –
это составляющие свары, результат более тонкого деления
музыкальной шкалы, нежели полутоновые или четвертьтоновые отношения. Шрути – это мельчайшие неунифицированные звуковысотные расстояния от одной трети до
одной восьмой тона, которые интонируются солистом, например, исполняющим рагу. Шрути неразличимы на слух
по отдельности, поскольку подразумевают слишком тонкие для человеческого восприятия высотные градации.
Но при этом в трактате Сангитаратнакара (в пер. «Океан музыки», XIII в., авторство приписывается Шарнгадеве) они описываются не только как самостоятельные ладовые элементы, но еще и фиксируется их интенциональная
предметность. Шрути разделяются на жгучие, широкие,
жалостливые, нежные и нейтральные. Так, свара шадджа
состоит из жгучей, широкой, нежной и нейтральной шрути; свара ришабха – из жалостливой, нейтральной и неж-
20
ной; гандхара – из жгучей и широкой и т.д.
19
Зачем же нужна такая ладовая организация, акустический материал которой не различается на слух? Теоретики индийской музыки отвечают на это, что эта традиция не предполагает ситуации, когда было бы нужно различать на слух отдельные шрути
21
.20Шрути не нужно понимать как схему настройки или высотное положение в рамках музыкальной шкалы. Это, скорее, исполнительский
прием орнаментального варьирования высоты тонов, чем
теоретическое понятие; шрути интонируются всегда группами, и их группы имеют свой собственный, стабильный
психоэмоциональный статус. Полагаем, что если провести
20
Музыкальная эстетика стран Востока. Москва: Музыка, 1967. С. 127.
21
Ланглебен М.М. О некоторых музыкальных системах и музыкальных нотаци-
ях древности // Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972. С. 435.
217
эксперимент по распознаванию этого статуса на слух, будь
то среди европейцев или индийцев, мы не получим никаких его подтверждений. Это не такая предметность, которая может быть интендирована и затем исполнена в созерцании или же конституирована на основе аналогии опыта. Следует признать, что шрути – это психоэмоциональная интонация звука, тождественная окружающему его облаку призвуков22,21 и одновременно шрути – это образец избыточности музыкального феномена.
Та музыка, о которой мы ведем речь, демонстрирует
уникальный способ данности: она всегда избыточна. За
схватыванием гилетических данных открывается невероятная перспектива тематизаций, обнаружения различных
коррелятов, образования новых модальностей переживания. Нечто подобное Ришир называл переливом феноменов в их феноменальность. Это объясняет устойчивое ощущение слушателей академической музыки, что они не все
в ней расслышали. Что-то все время ускользает от внимания, когда мы слушаем серьезную музыку. Но это ускользание иного рода, нежели неполное восприятие предметов в
регионе «материальная вещь». Музыка не опредмечивается потому, что такова ее природа, и слушатели всегда безоружны перед ней. Они не знают, как нужно ее слушать, как
ее «понять», как в полной мере насладиться ее звучанием.
Музыка не позволяет «устроиться» внутри нее на длительное время, чтобы созерцать, что происходит. Она открывается как сплетение кажимостей, «которые скрываются за
явлениями, не фиксируя их»23.22
22
Rao S., van der Meer W. The construction, reconstruction, and deconstruction of
shruti // J. Bor, F. Delvoye, J. Harvey, & E. te Nijenhuis, Hindustani music: thirteenth to twentieth centuries New Delhi: Manohar, 2010. P. 691.
23
Ришир М. Eποχη, мерцание и редукция в феноменологии // (Пост)феномено-
логия: новая феноменология во Франции и за ее пределами. М.: Акад. проект:
Гаудеамус, 2014. С. 222.
218
8.4. -
К сущностным признакам региональной идеи музыки относится то, что музыка звучит как голос. Выше
мы тематизировали признаки речевой и, шире, телеснопластической интонации как имманентные музыке, хотя и
не исчерпывающие собой всю ее феноменальную данность.
Но дело не только в том, что акустические образования музыки аналогичны по своей природе речевым. Музыке принадлежит множество аудиальных материалов, никак не связанных с речью и голосом, и она может ими исчерпываться.
Дело здесь в том, что музыка, подобно голосу, «обозначает
смысл», звучит как «вступление к значению».
Голос, согласно М. Долару, находится в глубинных отношениях со смыслом, высказанным в словах, оставаясь
при этом бессмысленным. Другим звукам смысл можно
приписывать, но это приписывание всегда будет внешним
по отношению к звукам как таковым. Голосу, напротив, не
нужно дополнительно приписывать смысл. Он есть воплощение смысла; смысл обитает в средствах выразительности
голоса. Долар называет голос «квазиестественным носителем смыслообразования»
слова, голос же является материальным обеспечением выражения смысла, растворяющимся в произведенном смысле. Голос – это «носитель», проводник смысла наподобие
тембра, образующего тело звука. Голос бессмысленнен, он
есть материальная противоположность идеальности смысла. Будучи нелингвистическим по своей природе, он делает возможным феномен речи. Голос – это именно то, что не
может быть высказано
альность и нелингвистичность голоса – это зона общности
24
Долар М. Голос и ничего больше. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2018. С. 73.
25
Там же. С. 74.
24
.23Предметный смысл обозначают
25
.24Нетрудно заметить, что матери-
219
музыки и речи. Как и голос, музыкальные содержания разворачиваются в области интонации: ритма, тембровых оттенков и высотных колебаний. Музыка, как и голос, распознается как обещание смысла, как «тело смысла», бессмысленное
само по себе. Это объясняет типичную реакцию невовлеченного слушателя, который отказывается ходить на концерты
классической музыки потому, что «не понимает» ее.
Академическая музыка парадоксальным образом сопротивляется тому, чтобы открываться сознанию в виде
приятных на слух акустических комплексов, хотя большинство произведений профессиональной музыки, начиная с эпохи Возрождения, создавались в первую очередь
именно с целью радовать слух, но всегда претендует на
что-то большее. Люди не слушают классическую музыку только ради наслаждения, особенно если это новое для
них произведение. Модальностью наслаждения слуховой
опыт никогда не исчерпывается. Получить чисто акусти-
ческое удовольствие возможно только в случае, если произведение очень хорошо знакомо и было прослушано много
раз. В таком случае, если воспринимается барочная, клас-
сицистская или романтическая музыка, произведение кажется красивым и больше ничего; интенция значения стирается, и восприятие сдвигается в чисто эстетическую модальность. Этим, а не степенью одаренности композиторов или удачностью их творений объясняется «инертность» филармонического репертуара. Везде играют практически одно и то же; постоянно звучат 1-я, 5-я и 6-я симфонии Чайковского, но никто не слышал 2-й его симфонии, из пяти фортепианных концертов Бетховена в афишах можно встретить только Пятый и Третий и т.п. Публика любит то, что она слышала много раз. Это еще один показательный для региональной предметности музыки момент: она требует многократного восприятия или, точнее,
220
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]