Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
развитие личности отдельного человека в системе отношений музыкального искусства «обеспечивает» эволюционное
развитие музыки
13
.11Это следует понимать как указание на
процесс взаимного конституирования музыки и субъекта.
Однако нужно отметить, что собственно тональность при
восприятии музыки не тематизируется. Она не становится интенциональной предметностью, поэтому мы не можем сказать: «услышать звуки как музыку – это значит услышать тональность». Тональность, как и любая акустическая система,
находится «за кадром», придавая звукам целостность, осмысленность, уместность. Она переживается как экспрессия в
смене созвучий, как тяготение, неустойчивость, завершенность. Гармоническая система приходит к данности в виде
«контекста» музыкальных элементов как условие их слуховой
приемлемости. Безусловно, это важнейший источник музыкальности, участвующий в конституировании музыки.
Тем не менее идея системы достаточно абстрактна. Система может быть любой, в том числе ее может не быть, т.е.
функцию организации может выполнять случайность, как в
произведениях Дж. Кейджа. Она может разворачиваться на
основе любых гилетических данных, при этом сама по себе
система не становится содержанием интенциональных актов. Это значит, что в музыке действительно невозможна бессмыслица (Bedeutungslosigkeit), о которой говорит Гуссерль.
Если звуки переживаются как бессмысленные, значит слушатель не смог уловить в качестве их фундамента ту акустическую систему, которая придает им смысл, или же она
не была акустической. Смысл в данном случае – аудиальное
единство, связность, уместность, аналогичные разговорному
языку. Трудно представить себе последовательность звуков,
«бессмысленную» для любого стиля, хотя нетрудно представить немузыкальную последовательность звуков.
13
Клюев А.С. Онтология музыки. СПб.: Петрополис, 2010. С. 67.
141
Современный композитор создает своим слуховым
усилием новую уместность. Он конституирует новую организацию звуковой материи, которая при сотрудничестве слушателя становится ощутимой. Современные композиторы, можно полагать, гораздо острее, чем их предшественники, осознают необходимость конституирующих
усилий со стороны слушателя. Как сказал Б. Филановский, «я отдаю себе отчет в том, что главное, без чего форма не возникнет из цепочки событий, – мое слушательское
усилие»14.12Это усилие и есть конститутивный акт, в котором гилетические данные обретают интенциональность,
становясь осмысленными. Интенциональность обретается
здесь как целостность. Гуссерль усматривал в качестве источника целостности интенционального предмета форму
интенционального акта и полагал, что эта форма возникает на уровне неконтролируемых синтезов. Здесь мы встречаемся с чем-то другим, а именно с формой, конституируемой в акте музыкального восприятия.
И вот мы находимся между Сциллой и Харибдой. С
одной стороны, следует признать, что композитор – это тот,
кто объединяет любые звуковые элементы в новые связи,
создает непредсказуемые акустические структуры. Но, с
другой стороны, он явно чем-то ограничен. Далеко не все
новаторские опыты удачны, а те, что имеют качество музыкальности, по большей части таковы при сотрудничестве
определенных исполнителей и дирижеров. Ведь возможны
случаи «абсурдного» исполнения современной музыки, когда исполнители слышат не то же самое, что композитор.
Однако при исполнении музыки барокко, классицизма, романтизма исполнители всегда слышат ее как осмысленное целое. Дело здесь, на наш взгляд, не в том, что они
14
Филановский Б. Мера некоторых вещей // OpenSpace.ru Архив. Колонка Бори-
са Филановского. URL: http://os.colta.ru/music_classic/projects/117/
142
«выросли» на этой музыке. Любая музыка в определенных
ритмических и гармонических структурах «автоматически» воспринимается как осмысленное целое, будь то опера Монтеверди или соул-джаз. Существует некий аналог
грамматической структуры языка, предписывающий музыкальной логике возможные формы значений и синтаксиса. В этом смысле музыка была не изобретена, а открыта.
Гвидо из Ареццо в XI веке заметил, что, если не брать во
внимание конкретные высоты тонов песнопений, распеваемых во время церковной службы, то можно уловить универсальный звукоряд. Напевы всегда реализуются в объеме одного и того же количества разных по высоте звуков,
находящихся всегда на одних и тех же высотных расстояниях друг от друга. Гвидо из Ареццо выделил эти звуки и
назвал: ut, re, mi, fa, sol, la.
Этим мы хотим сказать, что существует «естественная
грамматика» музыки, играющая роль априорных форм, объединяющих интенциональные содержания актов музыкального восприятия в осмысленные структуры. Эта грамматика
настолько соприродна человеческим возможностям восприятия акустических материй, что переживается на бессознательном уровне, синестетически, т.е. как цвет или фактура
поверхности (см. раздел 7.2.1). Если эти априорные формы
не распознаются, мы воспринимаем музыкальную бессмыслицу, набор звуков. Но есть и «искусственная грамматика»,
создаваемая композитором. Она подобна метафоре в поэзии, объединяющей несовместимые ранее значения – «пена
дней», «объятья абсурда» и т.п. Напряженность этого неожиданного смыслового смещения переживается в эстетическом модусе – в модусе красоты, утонченности, юмора, – но
только если метафора удачна. Если нет (например, «горошина дрессуры»), то объединение не происходит, и нового смысла не возникает. Мы остаемся на территории бессмыслицы. Следовательно, как и вербальный язык, звуковой
143
континуум имеет еще более глубинные закономерности,
чем те, что нам известны. Это априорные принципы объединения акустических содержаний интенциональных актов
в новые целостности, которые конституируют музыку как
ее региональная идея. В отличие от уже осмысленных в теории ритмических и гармонических систем, они не выявлены, но они, судя по всему, существуют, поэтому гениальные композиторы-новаторы совершают прыжок в «осмысленную» неизвестность. Это, видимо, то, что О. Финк обозначил как единства, которым еще только предстоит стать
трансцендентально-конституированными переживаниями
человеческого опыта.
6.4.
Гуссерль выделяет два типа отсутствия смысла. Второй тип, которого мы еще не касались, – это случай, когда
не существует предметности, созерцание которой предполагает данное выражение. Примером этого типа является выражение «круглый квадрат». Для бессмысленных выражений первого типа – «круглый или», «человек и есть» и т.п. –
вообще не существуют значения, которые соответствовали бы этим сочетаниям как их выраженный смысл. Сочетание «круглый квадрат», напротив, не бессмысленно; мы
прекрасно понимаем его, когда заключаем, что круглый квадрат невозможен. Этому выражению соответствует единое
значение, имеющее свой способ «существования» в «мире»
идеальных значений. Однако аподиктическая очевидность
состоит в том, что этому значению не может соответствовать какой-либо существующий предмет.
В первом случае бессмыслицы, по Гуссерлю, мы имеем дело с априорной невозможностью осуществляющего
смысла. Здесь сама возможность единого значения несо-
144
вместима с тем, чтобы в ней сосуществовали определенные частичные значения. Во втором случае частичные значения не уживаются в единстве значения потому, что затронута предметность, или истина целостного значения
15.13
Музыкальные материалы, как мы убедились, вполне
могут восприниматься как бессмысленные в случае априорной невозможности осуществляющего смысла. Смысл
не образуется, если означивающей интенции не соответствует возможное осуществление значения в виде идеального единства (ideale Einheit), которое сопровождается до-
16
стижением единообразной наглядности в созерцании
.14Но
могут ли интенции музыкального восприятия быть бессмысленными потому, что они отсылают к несуществующей предметности?
Этот вопрос интересен. Он касается обсуждаемой проблемы, дает ли музыка основания для интенции придавания и осуществления значения. Казалось бы, для феноменологии искусства второй тип бессмысленности, примером которого является «круглый квадрат», не актуален вовсе. Ведь, как мы обсудили выше, восприятие в эстетическом модусе отличается нечувствительностью к существованию или несуществованию своих неинтенциональных
предметов, т.е. того, что изображается, о чем повествуется и
т.п. Подтверждением этого факта является весьма значимый
жанр искусства, представленный во всех его видах, кроме
музыки, – фантастика и его разновидность фэнтези. Здесь
мы и должны насторожиться: в непрограммной инструментальной музыке не может быть фантастики. Может быть лирика, героика, эпос, драма, юмор, но только не фантастика.
Все модусы эстетического созерцания бытия представлены «чистой» музыкой, кроме фантастического, поскольку
15
Гуссерль Э. Собрание сочинений. Т. 3 (1). Логические исследования. Т. II (1).
С. 305–306.
16
LU I § 15; Husserl E. Logische Untersuchungen. Zweiter Band, I Teil. S. 56.
145
фантастика – это не род искусства, а жанр. Никакого модуса эстетического созерцания фантастика не предполагает,
она может быть и трагической, и юмористической, и философской. Или вообще разворачиваться в модусе эстетической нейтральности наподобие документального искусства.
Суть фантастики в том, что интенциональными коррелятами в ней выступают фантастические допущения; моделируется другая или «вторая» реальность, частично идентичная существующей, но обязательно параллельная. Акусти-
ческие феномены не могут иметь своими интенциональными коррелятами предметы «другой», параллельной реальности. Для музыки реальность только одна, как в песне Ю.
Шевчука, где поется «будьте, мира вам другого не найти»
17
.15
Казалось бы, слушатель должен воспринимать как фантастическую музыку непривычную, странную, написанную в
технике, с которой он ранее не встречался. Если композитору
удалось выйти на совершенно новый принцип организации
звукового материала (к чему, например, стремились представители нововенской школы, разрабатывавшие атональную
музыку), его произведения должны звучать фантастически;
они как бы выходят за пределы привычной звуковой реальности. Однако это не так. Такие пьесы звучат для наивного
слушателя как шум, т.е. не воспринимаются в модусе музыкальности. Либо они воспринимаются как бессвязные последовательности звуков в описанном выше смысле: значение не
образуется, потому что означивающей интенции не соответствует возможное осуществление значения в виде идеального единства. Для искушенного слушателя музыка такого рода,
напротив, увлекательна, интересна. Он полагает, что современная музыка именно такой и должна быть.
17
Ю. Шевчук, «В час, когда усну». Эта песня интересная тем, что решена в
духе полифонии пластов музыкального и немузыкального времени. Ее музыкальный материал разворачивается на фоне записи уличного шума, репетиции
рок-группы, смеха и т.п.
146
Итак, в музыке невозможно фантастическое допущение, но какова причина этого? По этому поводу возникает
несколько гипотез.
1. Все акустические данные настолько естественны для
нашего слуха, что не могут звучать «фантастически».
2. Для создания образа параллельного мира нужны более сложные средства, нежели звуковые комплексы – нужен
предметно-понятийный слой.
3. Коль скоро музыкальные интенции не имеют природы знаков, у них просто нет предметных коррелятов.
4. В регионе «музыка» конституируется только один тип
интенциональных предметностей, к которым либо неприменимо разделение на «реальные» и «нереальные», либо они
не могут быть «нереальными» в принципе.
Обсудим эти версии.
6.4.1.
Действительно, сложно представить «фантастический
звук». Таким может быть звук, источник которого нам неизвестен, но этого мало. Это должен быть еще и абсолютно
непривычный, «ни на что не похожий» звук или комплекс
звуков. При прослушивании произведений Кшиштофа Пендерецкого, совершенно необычных по организации их звуковой материи, я спрашиваю себя: почему музыка не кажется мне фантастической? Ведь эти произведения действительно можно расценить как продукт нечеловеческого музыкального мышления, как нечто, что ранее не пришло в голову ни одному человеку и могло бы не прийти вовсе. Ответ
таков: я узнаю тембры инструментов. Я слышу струнные,
медные духовые, гонг, литавры. Тембровая определенность
«заземляет» мой слуховой опыт, звуки делаются материальными, принадлежащими этому миру, связываются с европейской музыкальной традицией.
147
Здесь уместно обратиться к слуховому опыту Дона Айди.
Лишь на мгновение, пишет он, мы можем столкнуться лицом
к лицу с тем, что является действительно другим. Но затем мы
даем ему имя, приручаем его своей интерпретацией, центрирующей нас в мире. Он испытал такой опыт, когда впервые
услышал запись звуков горбатого кита. В первый момент изумительный диапазон и тембр голоса кита представляли для
Айди уникальное, никогда ранее не слышанное явление. Но
слишком скоро он начал вводить эту «песню» в область знакомого. Сначала метафорой, сравнив его звуки с пением. Затем именем: «Я выстроил аналогии таким образом, что низкие ноты голоса кита были «подобны» мычанию быка, его
18
высокие ноты «подобны» крику птицы и так далее»
.
Эту особенность восприятия отмечал и Гуссерль. Какие бы операции абстрагирования мы ни проводили, какой бы опыт мы ни получали, он всегда поддержан слоем
трансцендентального коррелята непрерывно и согласованно продолжающегося опыта мира. «Это значит, что я, очевидно, не могу иметь Чужое (Fremdheit) в качестве опыта,
следовательно, обладать смыслом объективный мир как
смыслом в опыте, не имея в действительном опыте этого
19
[фундирующего] слоя»
.
Ценность примера Айди в том, что он фиксирует момент
тематизации. Что значит «кит поет»? Действительно ли это
пение, и в каком смысле это пение? Или это метафора, тогда
на чем она основана? Акустические данные оформляются в
интенцию и нащупывают свой регион. Но они не могут тематизироваться ни в одном известном регионе – природы, живого существа, голоса, музыки. В звуках китов необычно то,
что их интенциональная предметность мерцает на границе
регионов «живое» и «неживое». Многие из их фраз как будто
18
Ihde D. Listening and Voice. Phenomenologies of Sound. Albany, NY: State
University of New York Press, 2007. P. 186.
19
Гуссерль Э. Картезианские медитации. М.: Академический Проект, 2010. С. 124.
148
сыграны на тромбоне или теноровом кларнете с использованием специальных приемов хрипа, шума, вдувания, причем
мелодика вполне соответствует стилю современной музыки
с опорой на речевые интонации. Невозможно распознать их
как звуки животного, если не знать заранее.
Но самое сильное потрясение вызывается теми звуками, которые похожи на человеческий голос, а именно на пение, вокализ. Восприятие преподносит их как человеческие,
хотя второй слой переживания сигнализирует, что эти звуки
издает не человек. И это не как в случае с попугаем. Хотя,
если не знать о его возможности копировать речь, можно
попасть в такую же ситуацию восприятия: становится дико
от осознания, что человеческие слова произносит не человек, не разумное существо. В процессе такого переживания
происходит экспансия одного тематизирующего поля на
другое. В случае же горбатых китов мы как будто слышим
нечеловеческий голос, но осмысленный. Голос другого разумного существа, но это не слова, это вокализ. Интенция колеблется на границе регионов «человеческое» / «нечеловеческое». Это переживается как нечто жуткое, как встреча с
иным. Это и есть «фантастический звук», но модус фантастичности оформляется не целиком в регионе «музыка», он
возникает в результате смутности регионов, их наложения.
Таким образом, мы заключаем, что звуки в целом могут быть фантастическими, но это должны быть специально созданные звуки, которые слушатель не смог бы никак
классифицировать и для которых остался бы неизвестным
их источник. Создание таких звуков очень сложно, если
вообще возможно. Воплощением иной реальности могла бы быть электронная музыка, или музыка, созданная
на компьютере. Целиком цифровой продукт, все элементы которого созданы, смикшированы и воспроизведены с
помощью компьютерных программ человеком или самой
же машиной, должен звучать фантастично. Такие звуки,
149
например, мы слышим в электроакустическом произведе-
20
нии Франсуа Бейля «Большая полифония»
.
Но, как показывает практика, ничего по-настоящему
фантастического в такой музыке нет, уже потому, что все ее
тембры – это либо известные механические звуки (писк азбуки Морзе, шум радиоволны и т.п.), либо цифровые имитации
существующих звуков, тоже вполне знакомых. Самый фантастичный из них – сам звук синтезатора. Акустические материалы словно очерчивают границы восприятия, за пределы которых мы не можем вырваться, подобно тому как нельзя придумать несуществующий цвет. Здесь дают о себе знать
трансцендентальные основания нашей чувственности.
6.4.2.
-
Мы продолжаем исследовать причины невозможности для музыкальных материалов иметь фантастические
предметные корреляты. Литература и кинематограф столь
успешны в фантастическом жанре потому, что они могут перенести в пространство художественного текста всю полноту наличной реальности, включая национальные культуры,
быт, социальные отношения, этику, политику, войны, образование, технику и т.п. Для того, чтобы придать повествованию фантастичность, действительно нужна полнота мира.
На ее основе потом совершаются модификации, называемые фантастическими допущениями.
Специфика коррелятов интенциональной предметности инструментальной музыки такова, что ими не могут
быть образы бытовых подробностей, политического строя,
технических объектов. Хотя механистичной музыка может
20
Francois Bayle. Grande Polyphonie (1978). https://www.youtube.com/watch?v=
ugUjxI8fHQA
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]