Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
Горизонты музыкальных восприятий меняются в зависимости от того, сидит слушатель на первом ряду или на
балконе, в центре зала или у стены. При исполнении классической музыки пространственная позиция, возможно, не является определяющей. Однако новая музыка, как она мыслится композиторами-экспериментаторами, гораздо более
чувствительна как к пространству ее исполнения, так и к
кинестезам слушателя, т.е. к его самодвижениям и синхронному осознанию этого. Так, К. Штокхаузен использовал для
записи электронных партий в произведениях «Контакты»
и «Сириус» круглые вращающиеся платформы, благодаря
чему впервые можно было услышать звук кругового движения в пространстве. Это были столы с динамиками в центре и четырьмя или восемью микрофонами по краю. Столы вращались с разной скоростью и в разных направлениях, в процессе их движения звук записывался через микрофоны на четыре или восемь дорожек, соответственно. Стол
для произведения «Сириус» мог вращаться со скоростью до
24-х оборотов в секунду; максимальная скорость его вращения настолько велика, что в записи движение звука потеряло направление. Идея Штокхаузена состояла в том, чтобы
вращающийся звук «неподвижно» завис в воздухе, и даже
легкое движение головы слушателя меняло бы весь его обертоновый спектр. Иными словами, слушатель мог бы управлять звучанием с помощью движений тела
43.36
Но смена горизонта может быть вызвана не только физическими процессами или пространственными перемещениями. Музыкальное восприятие определяют перемещения
в горизонте смысла, в плоскости придавания и исполнения
значений. Разве не могли мы иметь иное восприятие музыки, если бы композитор, например, был нашим близким другом, или, наоборот, разве не «очистился» бы наш горизонт
43
Обрист Х.У. Краткая история новой музыки. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей
«Гараж», 2015. С. 33.
31
восприятия, если бы совсем ничего не знали о композиторе?
Как бы мы слушали симфонии Брукнера, если бы знали, что
все они посвящены Богу, а музыка Шопена и раннего Бетховена, напротив, высокопоставленным особам?
Традиционные вступительные слова к филармоническим концертам или текст их программок всегда содержат
информацию о биографии композитора и историю создания
исполняемой музыки. Было бы интересно изучить, как эта
традиция меняет горизонт восприятия, и сделать вывод, не
является ли она излишней.
Восприятие музыки безусловно горизонтно, и его горизонт можно «запросить о том, что в нем заключено, истолковать, раскрыть». Таким образом мы приближаемся к имплицитно подразумеваемому предметному смыслу музыкальных восприятий, который часто сформирован горизонтом.
Допустим, горизонтность восприятия наивного слушателя
сообщает, что академическая музыка – это нечто, имеющее
культурную и духовную ценность, несущее в себе глубокое
содержание. И в этом горизонте он слушает, например, арии
из опер Г. Доницетти на сцене филармонии. Если бы он понимал итальянский или знал сюжеты опер Доницетти, он
был бы обескуражен несерьезностью их тематики, но без
такого знания ничто не мешает ему воспринимать музыку в
серьезном и возвышенном ключе.
В феноменологической дескрипции музыкального опыта редукция горизонтного знания является серьезной проблемой. Как совместить горизонтность интенциональности
с тем, что все существующее для Ego конституируется в нем
самом, и подлинный смысл эпохэ есть редукция к чистому
ego, то есть к его трансцендентальным основаниям? Кроме этого, мы помним, что задача феноменологии – приближение к самим вещам, то есть к феноменам в их подлинности, постигаемой в опыте адекватной очевидности. Сущностное усмотрение музыки требует очищения ее эйдоса от
32
всех случайных форм данности этого феномена, внешних
для него. Как же оно возможно в пределах горизонта, если
именно горизонтность зачастую открывает те возможности,
в которых музыка приходит к данности сознанию?
Для прояснения этого вопроса обратимся к конкретизации того, что следует понимать под горизонтом. На основании поздних работ Гуссерля И. Инишев выделяет три формы горизонтности
44:37
1. Внутренний горизонт: предметные определения, которые актуально не воспринимаются, однако в определенном смысле восприняты вместе с тем, что дано актуально.
Внутренний горизонт формируется с помощью аппрезентации. К актуализации внутреннего горизонта можно отнести
представления движений исполнителя – его дыхания, амбушюра, напряжения связок, растяжение пальцев, смену позиции на грифе и т.п. Слышны эти движения или нет, они могут
переживаться физиологически во время восприятия музыки,
если слушатель музыкант и знает, как это играется или поется. Слушатель также может предполагать присутствие на
сцене инструмента, который он слышит, но не видит.
Явлением внутреннего горизонта будет соотнесение актуального акустического переживания с предыдущими моментами звучания музыки, встраивание ее развертывания
во временной горизонт. Это связано с тем, что каждому восприятию всегда принадлежит некий горизонт прошлого как
потенциальность воспоминаний, а каждому воспоминанию
в качестве горизонта – непрерывная опосредствующая интенциональность возможных воспоминаний
45
.
2. Внешний горизонт: предметное окружение, из кото-
рого восприятием вычленяется отдельный объект и которое
44
Инишев И.Н. Понятие мира в трансцендентальной и герменевтической фено-
менологии // Вестник ТГПУ. 2007. №11. С. 6.
45
Гуссерль Э. Картезианские медитации. М.: Академический Проект, 2010. Раз-
мышление IV, § 19. С. 63.
33
тематически уже присутствует в актуальном переживании
сознания. Если музыка воспроизводится на устройстве и при
этом слышны звуки зала (шум, аплодисменты) или же треск,
который бывает на старых записях, собственно музыкальные
восприятия выделяются из посторонних шумов. Сознание
очищает музыку от дополнительных акустических эффектов.
Плохая запись прекрасного исполнения может запомниться
как великолепная, настолько эффективна будет работа восприятия с внешним горизонтом.
В то же время характерный треск старых записей рождает душевный трепет. Переживание акустической материи сопровождается интенцией значимости этой записи, сохранившей исполнение легендарного музыканта прошлого.
Внешний горизонт превращается в универсальный – слушатель пытается представить музыкальную атмосферу прошедших лет, эпоху великих исполнителей и дирижеров.
Один знакомый сказал мне, что его восприятие записей джаза 1950–60-х годов – Эллы Фицджеральд, Луи Армстронга,
Бенни Гудмена, Рэя Чарльза и других – изменилось, когда
он узнал о том, как проходила запись. Студийное время стоило баснословно дорого в те времена, и все эти записи были
сделаны с первого дубля. С тех пор эти записи переживаются им как образцы недостижимого мастерства.
Значение внешнего горизонта значительно увеличивается, если слушатель находится в концертном зале. Ему
требуются усилия, чтобы сконцентрировать внимание на
звучании музыки. Акустические данные вычленяются из
образов пространства зала, запахов, поведения и шума публики, вида дирижера, оркестрантов, музыкальных инструментов, информации, которую слушатель только что
узнал о композиторе, пьесе и исполнителях, и прочих зачастую непредвиденных моментов типа воспоминаний о событиях сегодняшнего дня. Наилучший способ восприятия
музыки на концерте – закрыть глаза; наивный слушатель
34
не подозревает, что видимый мир может заблокировать музыкальные интенции практически полностью.
Знаменитая пьеса Джона Кейджа 4’33 является инверсией внешнего горизонта восприятия. Поскольку пианист ничего не играет (это пьеса для фортепиано), то публике остается
только его разглядывать, следить за тем, как он усаживается,
концентрируется, переворачивает ноты, слушать шум, издаваемый присутствующими в зале. Интенция значения Кейджа такова: публике нужно слушать собственный шум, это и
есть музыкальное произведение. Перформанс здесь исполняют слушатели. Эстетическая модальность произведения
оформлена тем, что слушатели об этом не догадываются.
3. Универсальный горизонт: совокупность всех возможных объектов опыта и мотивационных связей или собственно мир. Этот горизонт бесконечен. Гуссерль говорит, что
ego может до бесконечности истолковывать себя посредством трансцендентального опыта
46
. Все восприятия, в том
числе музыкальные, могут до бесконечности оформляться
и истолковываться в универсальном горизонте как жизненного опыта человека в виде его памяти о событиях, так и
в горизонте его представлений – о красоте, мире культуры,
истории человечества. Произведения академической музыки отличаются от образцов музыки популярной тем, что переживания их акустических данных существенно разнятся
в зависимости от того, слышим ли мы музыку впервые или
повторно, они корректируются в свете предыдущих восприятий, недавних и давнишних. Это универсальный горизонт
нашего личного опыта.
Еще более универсальный горизонт задает усвоенное
знание о мире, в частности, представления о статусе классического искусства в культуре. Его можно обобщить вслед
за М. Дюфреном: эстетический опыт является наивысшей
46
Гуссерль Э. Картезианские медитации. Размышление II, § 13. С. 47.
35
формой субъективного опыта, поскольку художественное творчество поднимает индивида до универсальночеловеческого
47
. Это понимание статуса искусства если и
неизвестно большинству слушателей, то они о нем догадываются. Оно корректирует горизонт музыкального восприятия, иногда весьма неожиданным образом. Например, я часто замечаю бессознательную установку, в том числе среди
своих студентов, что слушание академической музыки накладывает большие обязательства. Это ответственный процесс, от требует, чтобы слушатель не только получал слуховые впечатления, но и что-то «понимал». С точки зрения
наивного слушателя, в филармонию, как в церковь, просто
так, от праздности не ходят. Эта практика получения особых сигналов, как если бы пришельцы передавали их через симфонические оркестры. Мне говорят: «Мы чувствуем себя некомфортно в филармонии. Мы как будто не знаем,
зачем сюда пришли. Все остальные понимают музыку, а мы
нет». На мой вопрос, что же именно следует понимать в музыке, студенты отвечают, что у них нет ни малейшего представления, что в ней подлежит пониманию. Однако стоит
сообщить, что посещение концерта – это учебное задание и
нужно будет его обсудить на следующем семинаре, универсальный горизонт переживаний студентов меняется и вслед
за ним меняется внешний горизонт. Им интересно на концерте, у них сохраняется много слуховых впечатлений. Они
чувствуют себя удовлетворенными, оценивают свой музыкальный опыт как состоявшийся.
Присутствие горизонта в музыкальном восприятии –
вещь отнюдь не безобидная. Дело в том, что горизонт
столько же складывается из феноменов, сколько и служит условием их проявления. Экспансию горизонта отмечает Ж.-Л. Марион: на примере времени как предельного
47
Вдовина И. С. Феноменология во Франции. Москва: Канон+, 2009. С. 116.
36
горизонта всех феноменов становится ясно, что каждый
феномен, являясь, всего лишь актуализирует какую-то
часть горизонта. Горизонт всякий раз предшествует явлению, вступая в конфликт с притязаниями феноменов на абсолютность; «еще до прорыва феноменальности к видимо-
48
сти горизонт уже там и ждет их»
. Но избавиться от горизонта восприятия и опыта невозможно, это исключит возможность проявления вообще.
Рассмотрение ключевых для феноменологического мето-
да понятий позволяет зафиксировать следующие проблемы:
– проблема редукции связана с необходимостью понять, что в содержаниях актов восприятия музыки является абсолютной данностью, а что возникает из связи с личностью, их переживающей. Помимо сложности этого разделения, есть вероятность, что редукция всего, что связывает
переживания музыкальных данных с «Я» как с личностью,
не приведет к постижению абсолютной само-данности феномена музыки, а, напротив, удалит от него;
– под выведением из игры «генерального тезиса» следует понимать отказ от веры в существование музыки. Эпохэ должно привести к тому, что ничего не будет являться музыкой, чтобы услышать музыкальность звуков заново, с чистого листа;
– универсальная горизонтость опыта заставляет поставить вопрос о том, что именно является горизонтными
связями как условиями адекватного музыкального восприятия, а что, напротив, подлежит редукции как привнесенное, уводящее в сторону от достижения его очевидности.
Это одна из серьезных проблем на пути исследования музыкального опыта.
48
Марион Ж.-Л. Насыщенный феномен // (Пост)феноменология: новая феномено-
логия во Франции и за ее пределами. М.: Акад. проект: Гаудеамус, 2014. С. 90.
2.
ля дальнейшего исследования нам нужно зафиксиро-
Д
вать, что является предметом акта музыкального восприятия. Разработка этого вопроса требует обратиться к
структуре интенционального акта: как он может быть мыслим в контексте дескрипции музыкального опыта.
Предмет, на который сознание направлено как на восприятие, воображение, воспоминание, ожидание, понятийное представление или предикация, – это интендированный
предмет. Для феноменологического исследования важно не
только удерживать различие интендированного предмета
(интенционального объекта) и акта, в котором он схватывается. Гуссерль говорит о том, что фиксация содержаний сознания такого типа, каковы переживаемые ощущения, ничего не объясняет. За этими содержаниями «схватывания» стоит нечто, что позволяет предметно их интерпретировать, т.е.
тематизировать, и каким-либо иным образом делать предметы представимыми посредством них: относиться к их предметам в дальнейших актах, судить о них и т.п.
Структура интенционального акта в целом трёхчленна: 1. репрезентирующие содержания (hyletisclies Datum);
2. постигаемый смысл (Auffassungssinn); 3. объективиру-
2
ющее схватывание (noesis)
. Тематизация содержаний актов восприятия и их дальнейшего оформления в различных интенциональных модусах есть априорный принцип
работы сознания; это то, что Гуссерль называет типологическим свойством акта.
1
1
Гуссерль Э. Собр. соч. Т. 3 (1). Логические исследования. Т. II (1). Перев. с
нем. В.И. Молчанова. М.: Гнозис, Дом интеллектуальной книги, 2001. С. 343.
2
Прехтль П. Введение в феноменологию Гуссерля. Томск: Водолей, 1999. С. 26.
38
С этой феноменологической установкой связана стратегия дальнейшего исследования. Мы не будем говорить об
образах, создаваемых музыкой и вообще искусством, как это
делается в искусствоведении. Мы будем говорить о переживаниях чувственных данных актов аудиального восприятия
(так называемые репрезентирующих содержаний) и об интенциональных предметах этих актов. Последние тоже переживаются, но уже как достижение определенности, как
постигаемый смысл. Термин «интенциональная предметность», как отмечает П. Прехтль, следует понимать расширительно. Этот термин указывает на представленность в сознании не только вещно-реальных и пространственно воспринимаемых предметов, но и некоторых положений дел,
логических законов. Интенциональная предметность в логическом смысле имеет место, когда субъекту приписывается предикат
3
. Интенциональным предметом акта зрительного восприятия выступает материальный объект, как он дан
в восприятии. В акте придавания значения – это значение,
например, слова. Что же будет являться интенциональной
предметностью актов музыкального восприятия?
На первом этапе исследования мы можем выдвинуть
две версии. Если понимать термин «интенциональная предметность» (intentionalen Gegenstandes) в буквальном смысле
как опредмечивание, т.е. как конкретизацию, опознавание,
наполнение пустых интенций, то под таковой могут предполагаться результаты идентифицирующего распознавания
в слуховом опыте. В самой типичной ситуации восприятия
мы не просто слышим звуковые комплексы, но слышим их
как что-то. Например, мы улавливаем звук как звук валторны. Или мы слышим знакомую музыкальную тему и говорим: это менуэт из 40-й симфонии Моцарта. Или мы распознаем жанр, хотя услышанная музыка нам не знакома,
3
Прехтль П. Введение в феноменологию Гуссерля. Томск: Водолей, 1999. С. 28.
39
и говорим: это менуэт, это босса-нова, это григорианский
хорал и т.п. Но если в горизонте нашего опыта не присутствует босса-нова или 40-я симфония Моцарта, эти интенциональные предметности не обретаются в актах восприятия. Тем не менее, даже если слушатель ни коим образом не
смог конкретизировать акустические данности, нельзя сказать, что восприятие не состоялось.
Здесь становится ясно, что, хотя описанный способ обретения предметностей в восприятии очень важен для музыкального опыта, невозможно исходить из него как из основного. В традиционной музыкальной культуре присутствие
предметностей этого типа является показателем полноценности и зрелости музыкального восприятия. Но в ситуации феноменологического описания эти предметности могут быть
помехой. Ситуация видится иначе, чем в описанной Гуссерлем схеме, когда интенция наделяется значением определённого слова и затем осуществляется (наполняется) в процессе созерцания
4
. Возможно, искушенный слушатель, обретая
множество предметностей, не сможет воспринимать музыку во всей ее непосредственной самоданности. Он будет, например, воспринимать не сам менуэт из 40-й симфонии Моцарта, но жанровую модель менуэта, соотнося с ней актуальное звучание. Горизонт его восприятия заслонят все известные ему менуэты и их жанровые признаки, и опыт слышания
данного музыкального произведения не состоится.
Альтернативной версией будет понимание интенциональной предметности музыкального восприятия, воспользовавшись аналогией П. Прехтля, как «когда субъекту
приписывается предикат». Интенциональным предметом
будет в таком случае конституируемая с помощью смысла предметность. Например, это будет мягкость или жесткость звучаний, их нежность или тягостность, трагичность
4
Этой теме посвящено Первое логическое исследование.
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]