Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
начинает прогнозировать, каких именно и что здесь структурировано, затем бросает эту идею, поскольку на слух это
нельзя понять. Феноменологическая установка включает редукцию знания – нужно «забыть» название. Но нужна
еще редукция знаний о композиторской технике подобной
музыки и всей ее предыстории, начиная с додекафонии Нововенской школы, поскольку слышно, что эта музыка создана в 12-тоновым звукоряде в темперированном строе. Итак,
слушатель не пытается думать о том, как «сделана» эта музыка и какая у нее исходная гармоническая структура. Нужно принять этот звуковой материал как данность, сообщить
ему модальность естественности.
5.2.
Но даже редуцировав интеллектуальный замысел композитора, учитывая описанную выше специфику пьесы,
подготовленный слушатель не может не задуматься, каким
образом играют пианисты: исполняют ли они ритм строго по нотам или как придется. Подозрения касаются только
ритма. Извлечь на фортепиано записанный звук для профессионального пианиста труда не представляет, но вот тончайшие временные градации при отсутствии пульсации и равномерной акцентности могут быть просто неуловимы психофизиологически. На слух кажется вероятным второе – пианисты воспроизводят ритм произвольно. Но знание исполнительской практики говорит обратное: если бы Булез отдал ритм на откуп исполнителям, запланированный эффект
спонтанности, как ни странно, пропал бы.
Это знание вызвано опытом общения с музыкой великого экспериментатора Дж. Кейджа, освобождавшего от
контроля композитора буквально все составляющие музыки. Партитура его произведения «Atlas eclipticalis» (1962),
написанного для любого ансамбля от 1 до 86 инструментов,
111
представляет собой проекцию карты звездного неба на нотный стан. Наложив звездные карты на огромные листы нотной бумаги, Кейдж отметил ноты там, где располагались небесные тела. Точки, образуемые небесными телами, совместились с нотными линейками не везде, так что точная высота звука осталась неясной и требовала интерпретации исполнителем. В каких ключах читать ноты и каким инструментам их отдать, он решал затем с помощью «И Цзин»
2
Пьесу можно исполнять целиком или частями, в любой комбинации, произвольным количеством инструментов.
Не менее радикально произведение Кейджа «Winter
music» (1957), которое представляет собой двадцать страниц нотного текста и может быть исполнено различным количеством пианистов, – от одного до двадцати. На двадцати страницах разбросано разное количество событий, но все
события – это отдельные аккорды. Количество нот в аккорде
и их конкретное расположение на нотоносце определялись
случайными процедурами. Обозначения могут быть неоднозначными в отношении высоты тона, и Кейдж дает правила интерпретации этих ситуаций. В тексте пьесы нет ничего,
что указывало бы на время, последовательность или преемственность звучания аккордов. Нотный текст каждой страницы может быть прочитан слева направо и сверху вниз, но
Кейдж не уточняет этого в своих инструкциях, и тот способ,
каким он разместил ноты на бумаге, не поощряет такое чте-
3
ние
. Из описания пьес становится ясно, какая степень свободы дана Кейджем исполнителям. Они могут определять
буквально все параметры языка и даже собственный состав.
Причем фиксированные элементы текста Кейдж тоже определил с помощью случайного выбора.
2
Манулкина О.Б. Джон Кейдж: паломничество в страну Востока // Известия
РГПУ им. А.И. Герцена. 2012. №146. С. 172.
3
Pritchett J. Winter music / Atlas Eclipticalis and 103 // J. Pritchett. Notes on John
Cage's (2000). URL: http://rosewhitemusic.com/cage/texts/Atlas103.html
.
112
И тем не менее, вопреки ожиданиям, звучание этих произведений отнюдь не является прорывом в неизвестность.
Степень новизны и неожиданности акустических данных
здесь значительно меньшая, чем в «Структурах» Булеза или
в алеаторических произведениях В. Лютославского. Объясняется это просто. Пьесы Кейджа являются, по сути, коллективным творчеством музыкантов. Но музыканты, воспитанные на определенном репертуаре, не могут преодолеть
инерцию своего внутреннего слуха. Предоставленные самим себе, они интонируют типичные мелодические обороты, синхронизируются в типичное равномерно пульсирующее музыкальное время и т.п. Музыканты в большинстве
своем не могут «пойти ушами» дальше композитора, и это
вполне понятно. Это важный мотив феноменологического
анализа музыкального восприятия – преодоление инерции.
Мы можем оценить, какие усилия приложил композитор,
преодолевая инерцию своего внутреннего слуха, какую работу вслед за ним проделали исполнители, таким образом,
слушатель находится в привилегированном положении: отрезаны все ходы, чтобы проявилась инерция его восприятия. Но все же она может сработать как отказ воспринимать
акустические данные в качестве музыки.
Итак, мы отметили, что в опыт слушания пьесы П. Булеза вклинивается сначала догадка, что текст полностью
фиксирован. Затем сознание пытается реконструировать
работу пианистов с текстом, или, как минимум, высвечивается недоумение – как возможно было это сыграть? – и
понимание предельной сложности исполнительской задачи. Эта дополнительная интенция отчасти похожа на чувство наивного слушателя виртуозной музыки, понимающего, что музыкант исполняет нечто на пределе человеческих возможностей. Такой слушатель пытается представить, как музыкант это делает.
113
Этот слой также подлежит редукции, хотя он важен как
порождающий восприятие в модусе невероятности. Как бы
то ни было, мы должны избавиться от «достраивающих»
картину ходов восприятия в направлении «как это сделано?» и «как это сыграно?» как от трансцендентных акту музыкального восприятия.
5.3.
Затем в фокусе восприятия появляются исполнители
как живые музицирующие люди. Их присутствию сложно
найти место в акте восприятия музыки – слой ли это материи акта, модус (качество) акта или его ноэтическое единство. Этот момент восприятия музыки в аудиозаписи наиболее актуален для слушателей, которые имеют опыт игры
на данном инструменте или представления об исполнительской технике. Речь идет о том, что, хотя исполнители не видны, все же «слышно», как они играют.
Этот опыт может принимать различные формы, в первую очередь, кинестетические. Так, моя коллега-вокалистка
рассказывала, что в записи слышна мимика оперного певца:
«Он поет, и я слышу, что он улыбается». Для другой моей
коллеги самое привлекательное звучание в записи гитарной
музыки – это немузыкальный сопутствующий звук скольжения руки гитариста по грифу, похожий на смесь шелеста и слабого нетемперированного глиссандо. При слушании «Струкур» Булеза не ощущаются движения пианистов,
их кинетика, хотя в классико-романтической музыке можно
услышать усилия, с которыми дается пианисту пассаж.
Нужно ли редуцировать эти моменты музыкального восприятия? Если мы говорим о музыкальной эйдетике, открывающей дорогу к чистой сущности музыки, т.е. к той идеальной форме, в какой она является сознанию независимо от реальности и опыта, очевидно эта модальность акта подлежит
114
редукции. Действительно, любой режиссер звукозаписи может обработать ее так, чтобы устранить дополнительные звуки, издаваемые телесным присутствием музыканта. Современные компьютерные технологии позволяют воспроизвести
нотный текст с помощью электронного звука вовсе безо всякого музыканта, и здесь становится очевидным разрыв между феноменологией восприятия электронного (цифрового)
звука и звука акустического, издаваемого физическим телом.
Однако наши чувственные впечатления фундированы,
помимо прочего, кинестезами как исходно-предельными данностями телесного опыта. Кинестезы проистекают из движения тела, рук, головы, глаз. Как целенаправленные движения,
они довершают или дополняют впечатления, будучи постоянно связанными с сознанием самодвижения, смены простран-
4
ственного положения, ориентации
. Конститутивная активность кинестез проявляется в том, что они суть способы вовлечения в смену контекстов, варьирования тактильных, визуальных, акустических данных. «Конститутивная связь комплексов ощущений и постигаемого смысла, сообусловленная
кинестезами, позволяет прояснить, как интенциональные горизонты соопределяются также различными чувственными
полями. Возможности иных перспектив восприятия зависят
5
от возможностей кинестетической системы»
.
Восприятие музыки также имеет кинестетический модус. Она воспринимается телесно-двигательно, в том числе
через сопричастность движениям исполнителя. Здесь нет такого выраженного эффекта, как при восприятии танца, когда зритель непроизвольно, явно или «мысленно» копирует
движения танцора: такое копирование образует опыт вживания в танец. Однако, когда вокалист слышит пение, он непроизвольно зажимает связки на той высоте, которую воспроизводит исполнитель, скрипач или пианист, непроизвольно
4
Прехтль П. Введение в феноменологию Гуссерля. Томск: Водолей, 1999. С. 49.
5
Там же. С. 51.
115
двигают руками и т.п. Так, известный джазовый гитарист Ришар Бона (Richard Bona), если ему случается импровизировать голосом, не держа в руках гитару, двигает левой рукой в
воздухе, интонируя на воображаемом грифе точно те же звуки, которые он поет. Совершенно очевидно, что, если заблокировать движения руки Ришара, он не сможет петь; он не
может извлечь звук голосом, не «играя» его на гитаре.
Обычный слушатель не обладает этими двигательными
паттернами, но он ощущает телесно-двигательное присутствие исполнителя, координацию его движений и проецирует их на свою телесную схему, создавая таким образом новые интенциональные переживания. Эти акты соединяются
с другим типом непроизвольных движений под музыку, вызванных ритмом, метром, акцентуацией и т.п.
Поэтому с точки зрения той специфической целостности акта, которая образует модус эстетической полноты, телесное присутствие исполнителя не следует редуцировать.
Оно не всегда может улавливаться, но, будучи схваченным,
оно открывает перспективу кинестетической сопричастности не только звучанию музыки, но и ее исполнению. Она
делает музыку «живой», в отличие от музыки, продуцируемой машиной, а это – сущностная характеристика исследуемого нами феномена.
Но если довести описанный слой восприятия до предела, мы встречаемся с опытом наивного слушателя. Воспринимая музыку в концертном зале или видеозаписи, он зачастую
поглощен разглядыванием того, как играет солист или оркестранты, или же его увлекают жесты дирижера. Музыка превращается для него в побочный эффект движений музыкантов. Как в «перевернутом» перформансе, объектом эстетического созерцания становится поведение музыкантов, вызванное исполнением того или иного текста. Сколь бы ни утрированным было это описание, реакции и движения музыкантов
с легкостью могут стать доминирующей интенциональной
116
предметностью, вытеснив собственно акустические данные.
Например, мои студенты не раз спрашивали меня, почему у
пианистов такие отсутствующие лица и неестественная мимика. На разъяснение, что так они переживают содержание
исполняемой музыки, студенты отвечали, что им тяжело это
видеть. Музыкант как бы в трансе, он отпугивает выражением своего лица. Они не могут смотреть на него во время игры.
В таком виде переживание движений исполнителя, безусловно, должно быть редуцировано из актов музыкального восприятия.
5.4.
Этот момент восприятия музыки возможен у подготовленного слушателя, наивный слушатель от него гарантирован. Редукция данного слоя не совсем актуальна для выбранной нами пьесы Булеза, поскольку в записи известно
только одно ее исполнение братьями Контарски. Но если
бы у нас была возможность сравнения, мы могли бы попасть в ситуацию, описанную Роланом Бартом. Это ситуация, когда требуется редукция ноэтического слоя, образованного исполнителем.
Барт отмечал, что, слушая Рихтера или Горовица, он
слушает именно их, а не Баха или Шумана. Это удручало
философа, так как «истина» исходного композиторского
текста оставалась недосягаемой. Процедура редукции неожиданно удается, когда Барт прослушивает свою игру в записи: «Очень скоро я перестаю слышать себя – слышу, как
ни претенциозно это может показаться, непосредственное
присутствие Баха и Шумана, материальность их музыки в
чистом виде; поскольку тут высказываюсь я сам, предикаты
теряют всякую значимость»
6
Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Marginem, 2014. С. 62.
6
. Барт объясняет очищение поля
117
восприятия тем, что происходит совмещение двух времен:
прошлое, в котором он играл пьесу, совмещается с настоящим временем прослушивания. Возможно, он хотел сказать, что оба эти времени принадлежат его личному опыту.
Накладываясь, они нивелируют друг друга. Но свобода от
интерпретативного слоя восприятия здесь заключена в другом. На экзистенциально-феноменологическом уровне человек нечувствителен к собственному присутствию, подобно тому как он не различает на себе запах органичных для
него духов. Барт прекрасно слышит в записи все свои ошибки, но он не слышит свою интонацию, поскольку он не может ее услышать. Она различима извне, для него же самого
это не интонация, не трактовка, а просто способ исполнить
пьесу. Мы не можем посмотреть на себя как на другого.
Изначально усвоенная практика слушания музыки по
нотам привела к тому, что автор этого исследования практически не слышит исполнительскую трактовку, автоматически ее редуцируя (зато ему с трудом дается первая ступень
редукции). Интонация исполнителя хорошо слышна только
там, где он вносит изменения в нотный текст. Такова, например, оригинальная манера исполнения клавирных произведений И.С. Баха Гленом Гульдом. Музыка в его исполнении
значительно отличается от других традиционных исполнений тех же сюит и полифонических циклов. Создается впечатление, что Гульд участвует в музыке с Бахом наравне.
На этом этапе анализа возникают два вопроса:
– Если мы слышим телесное присутствие исполнителя
музыки, не должно ли также быть слышимым присутствие
его личности?
– Если музыкальное восприятие есть прежде всего непосредственный актуальный акустический опыт, стоит ли
включать его в горизонт всех предшествующих восприятий
данного произведения? Не потеряет ли оно от этого свою
непосредственность, а музыкальный опыт – уникальность?
118
Ответ на первый вопрос отрицательный. Можно встретить рассуждения о гениальной исполнительской манере великих музыкантов, но, на наш взгляд, она состоит в полной
ее нейтральности. Гениальный исполнитель ничего не должен привносить в произведение; в нем уже есть все сущностные моменты. Что же касается слушателя, он вовсе не
должен слышать в музыке какие-то личности, включая собственную. В противном случае он никогда не доберется до
самой музыки.
Ответ на второй вопрос однозначно положительный.
Природа бытия музыки такова, что, хотя она существует только в момент звучания, ее актуальность возобновляема. Все
многочисленные исполнения являются одним и тем же произведением. Эта проблема обстоятельно рассмотрена Р. Ингарденом. Он приходит к выводу, что музыкальное произведение – это действительно что-то радикальным образом отличающееся от его возможных исполнений, но между произведением и его исполнениями существуют определенного рода
«сходства», в силу которых данные исполнения будут всегда
исполнениями именно данного определенного произведения
7
.
5.5.
Восприятие музыки барокко, классицизма и особенно романтизма, сообщает аудиальным актам дополнительные модификации возвышенной грусти, умиротворения, страдания
и т.п. Гуссерль определял это как квази-эмоции, переживаемые в модусе эстетического удовольствия
это любые условно актуальные эмоции, например, представление собственного страдания в случае каких-то событий,
7
Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Изд-во иностранной литературы,
1962. С. 424.
8
Husserl, E. Phantasie, Bildbewußtsein, Erinnerung (HUA XXIII). The Hague:
Martinus Nijhoff Publishers, 1980. S. 390; Гуссерль Э. Эстетическое сознание //
Ежегодник по феноменологической философии. М.: РГГУ, 2015. С. 312.
8
. Квази-эмоции –
119
воспоминания об испытанном страхе. Это смоделированные
эмоции, они не собственно эстетические. Эстетическими их
делает особая модальность переживания, которую Гуссерль
также называет модусом явления (Erscheinungsweise).
Сейчас для нас принципиален источник эстетических
эмоций. Наивная установка связывает эти эмоции с личностью композитора. Наивный слушатель, распознавая интонацию страдания, полагает, что композитор вложил свои
страдания в музыку, сообщив о них таким образом всем, кто
ее когда-либо услышит; личность композитора «зашифрована» в его музыке.
Критический ум мог бы задаться здесь рядом вопросов. Пусть даже композитор действительно испытывал
страдания, зачем ему прилагать столько усилий, создавая
музыкальный текст и отшлифовывая свой замысел, чтобы
зафиксировать это страдание, упрочить его, сохранить для
себя и для других? Далее: как композитору удалось зашифровать свою личность в музыке столь фрагментарно – мы
слышим его переживания, но больше ничего не знаем о
нем самом? И каким образом, хотя композитор давно умер,
его страдания существуют безо всякой связи с прижизненной личностью, их носителем? Спроси мы об этом нашего слушателя, он наверняка ответил бы, что ведь и поэты
описывали свои страдания, например, любовные. И всякий
может теперь о них узнать.
Но способ данности этих страданий в поэзии принципиально другой. Тонкий момент заключается здесь в том, что
отличает музыкальное восприятие от эстетического. Музыка не сообщает нам от лица композитора, что «я страдал», как
это имеет место, например, в стихотворении Л.А. Мэя:
Нет, только тот, кто знал
Свиданья жажду,
Поймет, как я страдал
И как я стражду.
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]