Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
отношений и бесчисленные ноэматические слои, накладывающиеся на исходную ноэму, которые объект принимает с
этими моментами привлечения внимания
3
.
Речь не идет здесь о собственно эстетическом восприятии, напротив, объект активен во всех модальностях, которые только может принять интенциональный акт. Но Дюфрен настаивает на особенной активности именно эстетического объекта. Это связано с идеей аффективного априори
как исходной предпосылки чувств, выражающих первичнофундаментальное отношение человека к миру. Аффективное априори делает возможной интенциональность как отношение между субъектом и объектом. Субъект открыт
эстетическому объекту таким образом, что нечто от объекта
присутствует в субъекте до всякого опыта, и нечто от субъекта принадлежит структуре объекта до любой проекции на
него субъекта (Дюфрен видит эстетическое как регион). То
есть аффективное априори присуще и объекту тоже, а именно эстетическому объекту в силу особой связи Природы и
искусства. Назначение искусства для Дюфрена – передавать
голос Природы и тем возвращать человека в состояние изначальной естественности и спонтанной свободы, пробуждая в нем основополагающее чувство мира
4
, трансценден-
тальным условием которого является аффективное априори.
Если бы мы были готовы последовать за Дюфреном, мы
должны были бы указать на еще одну особую форму открытости сознанию эстетических объектов (в частности, произведений искусства) как естественных, природных. Этот
тезис дискуссионный уже потому, что слово «искусство»
в русском языке однокоренное слову «искусственный», то
есть не естественный. Тем не менее Дюфрен указывает
3
Husserl, E. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Phi-
losophie. Zweites Buch (HUA IV). S. 219–220.
4
Вдовина И. С. Феноменология во Франции: историко-философские очерки.
М.: Канон+, 2009. С. 120–121.
91
на существенный момент. В поддержку его версии выступает музыкальная эстетика: идеал естественности сопровождал
музыку (как и все искусства) на протяжении всей ее истории,
начиная от античной теории подражания через принципы искусства Возрождения и оперную реформу К.В. Глюка к музыкальному реализму М.П. Мусоргского и оркестровым пьесам «Звуки природы» К. Пендерецкого. Природа всегда была
источником вдохновения композиторов, феноменология
Д. Айди также настойчиво пытается вернуть музыку в лоно
региона «Природа». Но что это может значить для феноменологической дескрипции музыкального восприятия, кроме того, что оно нагружается дополнительным ассоциативным рядом, связывающим акустические материалы со звуками птиц, грома, дождя и т.п.? То есть именно тем, что подлежит редукции на пути достижения очевидности музыки?
Поэтому мы оставляем этот тезис о «естественности» эстетического объекта за пределами нашего рассмотрения.
4.2.
М. Гайгер отмечает, что эстетическое удовольствие отличается от любой другой его формы, например, от удовольствия, вызванного фантазированием, тем, что для возникновения первого нет необходимости принимать эстетические объ-
5
екты как действительно существующие
. Мы не можем наслаждаться фантазиями о событиях, невозможность которых
ясно осознаем. Источник наслаждения фантазией связан с допущением возможности ее реализации, пусть минимальной
или удаленной во времени. Фантазирующий может верить в
осуществимость своих грез несмотря ни на что, вопреки здравому смыслу. Это значит, что фантазия реализует интенцио-
5
Гайгер М. К феноменологии эстетического наслаждения // Феноменология и
эстетика. Москва: Рипол классик, 2019. С. 154.
92
нальный сдвиг, укорененный в сущности пра-доксы. Если же
никакая модификация доксической модальности не оформляет акт фантазии, последняя теряет свою привлекательность и
угасает. И, напротив, интенсивность эстетического наслаждения не связана с тем, существует в действительности предмет эстетической интенции или нет: основан ли фильм на реальных событиях, жил ли когда-то человек, изображенный
на портрете, и т.п. Более того, эстетика ряда жанров (трагедий, триллеров, фильмов ужасов) нивелируется приданием
художественному повествованию статуса реальности – здесь
уместно вспомнить показательную для всего эстетического
дискурса сказку Г.Х. Андерсена «Свинопас».
Эстетический опыт при этом всегда дан в различных
модусах явления (Erscheinungsweise) и модусах представления. Причем, как было сказано выше, действительный
музыкальный опыт слушатель имеет только при непосредственном восприятии музыки. Но доксическая модальность
нейтрализована в эстетической интенции. Гуссерль характеризует эту ситуацию как такую, когда мы не заботимся о
бытии, не осуществляем полагание бытия, не задаемся этим
вопросом, живем в простом воспроизведении (исключаем непосредственную или иногда привходящую установку
действительной веры). И в этом состоянии мы осуществля-
6
ем модифицированное актуальное описание
.
Вышесказанное вряд ли применимо к музыкальному
опыту. К бытию или небытию чего может быть нечувствительно эстетическое сознание слушателя музыки? Доксическая модальность присуща актам восприятия музыки в
том смысле, что мы уверены в реальном существовании –
в прошлом или настоящем – композитора, исполнителей,
музыкальных инструментов, концертного зала, носителя,
6
HUA XXIII. S. 390–391. Пер. В.И. Молчанова. См.: Гуссерль Э. Эстетическое
сознание // Ежегодник по феноменологической философии. М.: РГГУ, 2015.
С. 312.
93
на котором записана музыка, и т.п. Однако во всех примерах, приводимых для иллюстрации нечувствительности к
бытию или небытию предметного коррелята эстетической
интенции, в качестве данного коррелята фигурирует художественное содержание – персонаж портрета, сюжет романа и т.п. Это возможно в силу того, что некая потенциально возможная реальность выступает идеальным коррелятом
художественного текста. В музыке мы не встречаем ничего подобного. Предметность музыки обобщена и условна,
с одной стороны, и тождественна акустическим данным – с
другой: если звуки воспринимаются нами в модификации
тоски или изящества, тоска и изящество есть именно формы, в которых приходят к данности звуки музыки, а не самостоятельные предметные корреляты.
Даже в случае музыкальной изобразительности, когда
имитируются, например, звуки механизмов, как это имеет
место в пьесе Д. Курляндского «Механизмы искусственного поддержания жизни», эстетический модус явления звучащей материи ни в коей мере не будет затрагивать вопрос о
существовании этих механизмов в действительности. Скорее, слушатель задастся другим вопросом: слышит он подготовленные музыкальные инструменты, или специально сделанные для этой пьесы звучащие предметы, или же
обычные механизмы и вещи (железный лист, скрипучее колесо)? Если окажется верным последнее, он, скорее всего,
будет разочарован, поняв, что звучат не музыкальные инструменты в немузыкальном акустическом строе (если вообще речь идет о каком-то строе, а не о шуме), на них играют, возможно, непрофессиональные музыканты, и его акустический опыт сместится в регион немузыкального. Этот
пример показывает, как происходит наполнение пустых интенций (leeren Intention) в музыкальном опыте.
Итак, интенциональные предметы эстетического восприятия даны таким образом, что в их созерцании отсутствует
94
или нивелирован экзистенциальный модус, и мы находимся
в состоянии некоторой «естественной редукции». Эта установка типична для эстетического опыта, но не существенна
для опыта музыкального. Однако, на взгляд Гуссерля, она не
играет решающей роли. Эстетическое измерение опыту придает не установка на созерцание предметов независимо от их
бытия и небытия. Эстетический акт есть направленность на
7
объект в соответствующем «модусе явления»
.
И все же вопрос о способе существовании музыки существенен. Если сравнить музыкальный опыт с фантазированием, то представленность предметностей фантазии для
Гуссерля носит «неполагающий», безразличный или квазиполагающий характер, то есть эта представленность не способствует доксической встрече с предметом, будь то в моду-
8
се бытия или не-бытия
. Музыка, безусловно, расценивается как существующая. Доксическая встреча с ней имеет место. Но чему именно приписывается существование? Речь
не идет о вере в реальность концертного зала, музыкальных
инструментов, музыкантов и даже партитуры. Слушатель
убежден, что все это существует, но все эти вещи и люди не
являются музыкой. В каком смысле музыка реальна? С реальностью чего мы имеем дело? На этот вопрос нам предстоит ответить в ходе исследования.
4.3.
Искусство имеет выраженный характер игры; о работе музыкантов и актеров так и говорят – они «играют».
В романо-германских языках используются синонимичные глаголы play (англ.), spielen (нем.). Произведения искусства представляются на суд зрителя всегда как нечто
7
HUA XXIII. S. 391.
8
Ришир М. Комментарий к «Феноменологии эстетического сознания». Пер.
А.В. Ямпольской // Ежегодник по феноменологической философии. М.: РГГУ,
2015. С. 317.
95
ненастоящее, необязательное, как вымысел, условная копия или замещение реальности, свободные от каких-либо
претензий и обязательств.
В этой связи закономерно, что восприятие произведений
искусства сопряжено с осцилляцией воспринимающей установки. Речь идет о характерном колебании модуса интенционального акта от восприятия объекта в действительности, со
всей определенностью полагаемой доксическим сознанием,
до перемещения его в модификацию «ненастоящего».
Произведения искусства даны нам как реальные предметы актуального опыта, у нас нет сомнения в их действительности, будь то живописное полотно, скульптура или музыкальная пьеса. Мерцание модуса полагающего акта происходит в другой плоскости, не отрицающей действительность
художественного произведения, но разворачивающей ее дополнительное измерение. Видимо, этот интенциональный
сдвиг имел в виду Гуссерль, говоря о различии между созна-
9
нием предмета вообще и модусом явления этого предмета
.
Например, мы видим в театре сцену оскорбления одним
героем другого. Мы можем реагировать на это в установке отвращения, гнева, сочувствия и т.п. Но это модифицированный акт. Нет сомнения, что действия актеров на сцене реальны, и произносимые слова имеют тот смысл, который мы им придаем. Само же оскорбление не реально, оно
происходит в особом эстетическом модусе. Характерно, что
оскорбление не теряет при этом своей болезненности для
зрителя, так что мы можем даже успокаивать себя, мысленно говоря: «Это всего лишь пьеса».
Гуссерль описывает эстетический опыт как изменчивую игру действительных радостей или квази-радостей и
10
страданий и прочих актуальных установок
. Обозначая акт
9
Гуссерль Э. Эстетическое сознание // Ежегодник по феноменологической фи-
лософии. М.: РГГУ, 2015. С. 310–311.
10
HUA XXIII. S. 390.
96
как квази-радость (quasi-Freude), он акцентирует нетождественность эстетической эмоции и эмоции как модификации собственного актуального акта восприятия. Действительно, интонация тревоги, которую мы можем услышать
в музыке, не является собственно тревогой как модификацией актуального акта ожидания предстоящего события. На
этом несовпадении психологической и эстетической эмоции основан эффект катарсиса в искусстве, когда тяжелейшие потрясения переживаются зрителем без угрозы психической целостности его личности. Эта игра действительных
и квази-эмоций есть, по Гуссерлю, основной момент действительного эстетического опыта. Причем эта игра может
охватывать все модусы, в которых осознаются предметности (представления, воспоминания, фантазии и т.п.).
Эстетическое – это «некоторый модус явления», акцентирующий доксическую раздвоенность. Чередования выходов из доксической установки «реальность» и возвращений
к ней хорошо заметны при восприятии театральных постановок, фильмов, чтении романов и поэм. Художественный мир
то захватывает зрителя или читателя, то отпускает его. Имеет ли это место при восприятии музыки? Безусловно, подобная осцилляция характерна для восприятия музыки романтической традиции. Слушая произведения Чайковского, Шопена, Малера, Рахманинова, Пьяццоллы и других композиторов, мы склонны приписать озвученную эстетическую эмоцию себе. В какие-то мгновения мы действительно переживаем щемящую грусть или восторг, но тут же ловим себя на
модифицированности этого акта. Это состояние не является
собственно актом нашей психической жизни, оно принадлежит музыке. (Наивный слушатель полагает, что воссозданная
в музыке эмоция принадлежит композитору и что цель слушания музыки состоит в ее «присвоении»).
Но что же мы скажем о музыке другой традиции, например, современной профессиональной музыке «асубъек-
97
тивного» типа – музыке Булеза, Ксенакиса, Лютославского
и многих других композиторов? Здесь музыка не сообщает никакую «психологическую» эмоцию, подобную страху,
грусти, умилению и т.п. Условно говоря, здесь другие правила игры: нужно слушать не себя, а музыку.
Мерцание феноменов стало ведущей темой исследований М. Ришира; он усматривал его во всех формах феноменальной данности. Все, что может быть дано в опыте – переживание, феномен, само ощущение мысли, – все колеблется, «мерцает» на границе иллюзии и неиллюзии. Опыт
этой зыбкости, с точки зрения Ришира, и есть феноменология. Поэтому поле феноменологической работы, возникающей в результате редукции, есть своего рода эстетическая
условность11. Но что же именно мерцает согласно Риширу?
Каждый феномен, явленный в обрывках своей феноменальности, изначально представляет собой исходную множественность феноменов, а отнюдь не единство. Это следует понимать так: интенция может сообщать различные
смыслы созерцаниям, поскольку смыслы подвижны. Они
оформляются в ту или иную предметность и тут же меняют свою форму. Любое явление сопровождается «мерцанием кажимостей» к положению явления: распыленные кажимости в их множественности то «группируются», обозначая фиксированную траекторию интенционального акта,
то распадаются. На другом полюсе структуры феноменальности мерцают как равновозможные, но взятые как a
priori различные структуры утверждения интенционального смысла. Один смысл перебивает другой, они образуют
полифонию. Ришир полагает, что первоначальные пассивные синтезы, придающие интенциональному смыслу форму времени и пространства, помещают нас в отношения
11
Ямпольская А.В. Феноменологическая редукция как прием // Вопросы фило-
софии, 2017. № 2. С.197.
98
со стабильными «предметами»12. Пока же этого не произошло, феномены остаются множественными и мерцают.
Описываемое Риширом мерцание не является доксическим, оно уже онтологическое. Оно очень напоминает музыкальный опыт. Несмотря на то, что музыкальное восприятие стабилизировано во времени и пространстве, его предметности настолько же зыбкие и множественные. При восприятии музыки тематизируются то одни, то другие акустические детали, образы возникают и исчезают, не успев
оформиться. Аудиальный опыт колеблется на границе музыкальности – достаточно сменить установку восприятия, и
мы теряем найденное переживание, целостность звукового
поля распадается, ощущение красоты или новизны исчезает. Мы наблюдаем слухом «перелив» акустических феноменов в их феноменальность.
4.4.
Оттолкнемся от тезиса: эстетический объект – это любой объект, воспринятый в опыте эстетического восприятия. Любая форма явленности объекта в эстетической модальности делает его эстетическим. В таком случае эстетическое – это не регион, и мы напрасно будем искать базовую
региональная идею эстетической вещи, которая бы предписывала правила многообразиям явлений этого региона.
Но ведь эти правила есть. Интуитивно каждый человек отличит эстетический опыт от опыта иного типа.
Эстетическое восприятие, создавая эстетический объект, одновременно ему подчиняется, «воздает должное».
Подчас кажется, что вещи сами предписывают формы их
восприятия в эстетическом ключе. Как отмечает М. Дюфрен,
12
Ришир М. Eποχη, мерцание и редукция в феноменологии. Пер. Г.И. Чернави-
на // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами. М.: Акад. проект: Гаудеамус, 2014. С. 219–220.
99
акт эстетического восприятия завершает объект, а не создает его.
Здесь возникает проблема: какие же объекты следует выбирать для анализа эстетического сознания, если любой объект может определяться как эстетический относительно эстетического опыта? Ответ Дюфрена таков: есть объекты, которые только потенциально являются эстетическими, но есть
объекты, которые провоцируют эстетическое отношение. Это
произведения искусства, они определяют свой эстетический
13
смысл сами из себя
. В этой связи М. Дюфрен, не колеблясь,
выбирает для анализа эстетического опыта общепризнанные
произведения классического художественного наследия, и то
же самое делает Р. Ингарден в отношении музыки.
Казалось бы, идя этим путем, феноменолог упрощает
себе задачу. Он уже не сможет встать на позицию неангажированного наблюдателя и зафиксировать «спонтанное» возникновение эстетической модальности интенционального
акта. Напротив, объекты эстетического восприятия заранее
маркированы как таковые. Стратегию, выбранную Дюфреном и Ингарденом, нельзя объяснить, судя по всему, региональной трактовкой искусства. Сам Дюфрен это объясняет
по-другому: эстетический опыт создает эстетический объект, но эстетическое отношение непроизвольно. Его как будто что-то запускает. А именно, его провоцирует сам объект;
ведь не все можно оценить эстетически. Например, факт
трудоустройства или вакцинация никак не позволяют пережить себя в этом аспекте. Таким образом, мы попадаем в
замкнутый круг, из которого можно выйти лишь с опорой
на эмпирические условия эстетического опыта, т.е. доверившись историческим и социальным условиям бытования про-
14
изведений искусства
. Это доверие, как мы уже заметили,
13
Дюфрен М. Феноменология эстетического опыта // Феноменология и эстетика.
М.: РИПОЛ классик; Панглосс, 2019. С. 201, 203.
14
Дюфрен М. Феноменология эстетического опыта. С. 204.
100
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]