Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феноменология музыкального опыта. Монография
.pdf
Проведенный анализ позволяет составить представление о том, что музыка открывается сознанию в различных
градациях сопричастности / отстраненности. Она обладает
эффектом приближения или удаления на шкале субъективности. Этот эффект не есть особенность только музыки, таковы же театр, кинематограф, литература, поэзия, т.е. все временные искусства. Но только в музыке открывается присутствие единого субъекта высказывания или переживаний, с которым слушатель находится в разной степени близости, или
же отсутствие такового субъекта. Это не значит, что в музыке «спрятана» какая-то личность, персонаж или композитор
и что эта личность является ее интенциональной предметностью или значением. Это значит, что существуют формы при-
сутствия музыки как самостоятельного существа, конституируемого по аналогии с другими «Я», интерсубъективно.
Что же касается поставленного выше второго вопроса,
тембр вариабелен по отношению к остальным элементам
музыкального произведения. Тембр есть «оболочка» звуковых событий, способ их материализации, это как бы тело
звука. Его можно изменить без потери узнаваемости музыки, чего нельзя сделать, например, с мелодией. Это объясняется тем, что любое созвучие или мелодический оборот изначально «бестелесны». Чтобы зазвучать, им нужно обрести какой-то тембр.
Но тембр каким-то образом связан со всеми остальными
элементами настолько, что его изменения, даже не радикальные, ведут к потере аутентичности музыкальной предметности. Тембровые трансформации меняют содержание интенциональных актов и тем самым модифицируют их значения;
последние меняют способы адресации к музыкальным предметностям, например, из модальности отстраненности в модальность сопричастности или из возвышенности в обыденность. Аутентичный тембр распознается большинством слушателей, как наивных, так и не подготовленных. Достаточно
181
дать прослушать несколько инструментовок одной пьесы,
включая исходную, и попросить предположить, какая из версий принадлежит композитору. В большинстве случаев любая аудитория легко справляется с этим заданием.
Как же наши выводы согласуются с тезисом о том, что
источник звука не конститутивен для музыки? Если речь
идет об эйдетических сингулярностях, т.е. сущностях отдельных музыкальных произведений, конститутивность заключена не в самом источнике звука, а в его сопряжении
с музыкальным материалом. Это важный момент, поскольку в конечном счете мы можем говорить об адекватном исполнении опыта только конкретных произведений, а не музыкального опыта вообще. Тембр есть формообразующий
момент интенционального акта, если описывать последний
парой форма/содержание. Благодаря ему объективирующее
схватывание принадлежат некоторому целому как реально
присущие ему моменты. Если же речь идет о региональной
идее музыки, то все тембры музыкальны в равной мере. Региональная граница музыки пролегает не в тембровой плоскости, подтверждением чему могут служить сочинения
без указания тембра (исполнительского состава), такие как
«Музыкальное приношение» и «Искусство фуги» И.С. Баха.
7.2.4.
Еще один важный момент музыки, которого нет в других искусствах, – это ритм, выражающий музыкальное время. Ритмические системы могут быть различными. О традиционной ритмической системе европейской музыки, основанной на симметричной бинарной делимости, мы говорили выше как о воплощении Хромы. В какой бы системе
ни была создана музыка, она чрезвычайно чувствительна
к продолжительности каждого звука. В этом заключено отличие переживания музыкального времени от времени психологического. Во внутреннем опыте время дано как ряд
182
последовательных моментов наших состояний. Их длительность несущественна, обычно она никак не фиксируется и
трудно поддается дескрипции. Мы можем только «привыкнуть» к астрономической длительности, уложив ее в психологическое переживание. Например, долгое время читая
лекции в университете, преподаватель интуитивно, не глядя на часы, привыкает говорить ровно полтора часа. Но это
нельзя назвать переживанием времени.
Длительность момента может остро переживаться в ситуации ожидания, скуки, ощущения боли. В таких случаях
мы мысленно устремляемся к временной границе переживания, к состоянию его завершения. Длительность тематизируется также в минуты расставания, в ключевые моменты
жизни. Но и здесь мы не имеем какой-то определенности,
есть только переживание длящегося состояния.
Музыка же – это практика фиксированного времени, но
при этом свободного от астрономического, т.е. от времени секунд и минут. Длительность звуков здесь соотносительна,
времена их звучания определяются друг через друга. Можно
сказать «этот звук в два раза длиннее предыдущего», если мы
находимся в традиционной европейской ритмической системе, или же «этот звук будет звучать, пока не вступит фагот»,
если это алеаторика. Необязательно иметь представление о
том, как координируются звуки во времени, чтобы ощущать
эту координацию. Музыка дает уникальный опыт переживания времени: в музыке принципиально важно, сколько длится каждый звук. И сама музыкальная пьеса абсолютно замкнута в своем времени. Ее время невозможно смешать с временем повседневности или временем физических событий.
Своеобразным credo этого аспекта музыки является Трио для струнных (1958) американского композитора Ла Монте Янга, целиком состоящее из одиночных протянутых звуков и созвучий, разделенных длительными паузами. При слушании этого почти часового трио возникает
183
поразительный медитативный эффект: ощущение скуки и однообразия, вызванное отсутствием чего-то похожего на музыкальную тему, постепенно сменяется поглощенностью звучанием одного тона в тембре струнного смычкового инструмента. Отдельные звуки появляются из тишины
и исчезают, иногда произвольно накладываясь друг на друга, в максимально скупом тембровом решении; звук скрипки, альта и виолончели не показан как «красивый», лишен
какой-либо экспрессии. Звуки извлекаются нарочито ровно, «пусто», без вибрато. Не звучит никаких штрихов, доступных струнным инструментам. Динамических оттенков
в пьесе тоже почти нет, звуки не нарастают и не угасают, а
просто возникают и исчезают примерно в одинаковой динамике. Мы слышим «очищенный» звук, идею звука.
Очень долгие паузы между звуками поначалу воспринимаются как знак окончания пьесы. Когда слушатель уже
не ждет продолжения, вдруг появляется новый звук. Постепенно возникает сознание, что сверхдолгие паузы – это
часть игры. Нужно дождаться следующего звука, в момент
ожидания воображение рисует следующий звук – на какой
он будет высоте, у какого инструмента? Возникает предположение, что это вполне обычная музыка, но исполняемая в
сверхмедленном темпе. Для принявшего правила игры каждый звук становится событием, иногда неожиданным. Звуки длятся достаточно долго, чтобы можно было в них погрузиться и тщательно «рассмотреть», но изредка бывают и
очень короткими, что вызывает недоумение.
Слушание этого трио дает опыт отстраненного созерцания отдельного звука; струнные выбраны как инструменты,
которые могут тянуть звук сколько угодно долго. Поскольку звуки разделены длительными паузами, никаких мелодических связей не образуется. Созвучия тоже не дают ориентира на какую-то гармоническую структуру, они основаны на акустически «чистых» интервалах – квинтах, октавах.
184
В итоге высота звука в этом трио не играет никакой роли.
Мы все время находимся во власти максимально нейтрализованного тембра и времени. Протянутые звуки как будто
материализуют время; непредсказуемо, сколько будет длиться каждый звук. Его исчезновение воспринимается с сожалением, так как слуховые протенции сообщают, что следующий звук или созвучие придется ждать долго.
Трудно поверить, что слушатель, воспитанный на классико-романтической европейской традиции, вообще станет
слушать подобное произведение, тем более в записи. Плотность музыкальных событий здесь в десятки, если не в сотню
раз, ниже, чем в произведениях Гайдна или Шопена. Тем не
менее, если не потерять интерес к трио в первые минуты и не
прекратить его восприятие, оно завораживает на протяжении
звучания все сильнее. Его окончание принимается за одну из
пауз, и слушатель еще долго ждет появления нового звука. Ла
Монте Янг как будто говорит своим трио, что мы разучились
слышать звуки как таковые. Чтобы воспринять нечто как музыку, нам нужны сложные сочетания тонов, изощренные ритмы, многослойные фактуры, смены музыкального материала,
динамика развития. Для музыки же достаточно, чтобы звучал
один только тон, протянутый во времени.
В трио, опыт слушания которого был описан, нет никакой ритмической системы, которую можно было бы услышать. Длительность звуков ощущается как произвольная,
возможно, ее определяют сами исполнители. В целом звуки слишком долгие, чтобы восприятие могло объединить их
в какой-то ритм. Длительность пауз кажется примерно одинаковой, но она, судя по всему, варьируется. В более традиционных образцах музыкальное время переживается как
равномерная пульсация долей, имеющая центры притяжения (сильные доли такта). На эту пульсацию накладываются различные ритмические события в разных голосах. Также в фокус восприятия попадают ускорения и замедления
185
музыкального времени. В альтернативной музыке тематизируется, напротив, отсутствие равномерной пульсации, хотя
это происходит только в том случае, если слушатель произвольно обратит внимание на структуру времени пьесы. Невозможность уловить биение метра может переживаться как
дискомфорт, но зачастую восприятие так поглощено звуковыми событиями, что только постфактум фиксирует аметричность музыки или же не замечает ее вовсе.
Итак, опыт слушания музыки дает нам три типа пе-
реживаний: уникальность и значимость длительности звучания каждого звука, равномерность и периодичность музыкальной пульсации или отсутствие таковой (свободный
ритм). Помимо пульсирующего и непульсирующего времени, можно услышать систему ритмического деления: вмещаются ли все длительности друг в друга как матрёшка
(классическая европейская система) или же они математически не сопоставимы. По сути, мы имеем дело с двумя типами времени, которые Ж. Делёз называл Хронос и Эон.
По мысли Делёза, существует два типа времени. Одно
из них – Эон, бесконечно делимое время. Второй тип, Хронос, связан с образованием модуса настоящего. Согласно
Делёзу, прошлое, настоящее и будущее – это отнюдь не три
части одной временности. Они суть следствия двух взаимоисключающих возможностей прочтения времени. С одной
стороны, существует Хронос, как всегда, ограниченное настоящее, «измеряющее действие тел как причин и состояние их глубинных смесей»
19
.14С другой стороны – Эон, по
существу, неограниченные прошлое и будущее, собирающие на поверхности бестелесные события-эффекты. Время Эона бесконечно: каждое настоящее делится на прошлое
и будущее до бесконечности. Делёз уточняет: такое время не бесконечно, поскольку оно никогда не возвращается
19
Делёз, Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum. М.: Раритет; Ека-
теринбург: Деловая книга, 1998. С. 91.
186
назад к себе. Оно неограниченно. Это чистая прямая линия,
две крайние точки которой непрестанно отдаляются друг от
друга в прошлое и будущее.
В случае Хроноса настоящее – это все, в случае Эона настоящее – это ничто, чистый математический момент, бытие разума, выражающее прошлое и будущее, на которые оно
разделено. Итак, есть два времени: Хронос как цельное, неделимое время, составленное только из сплетающихся настоящих, оно циклично; оно измеряет движение тел и зависит от
материи, которая ограничивает и заполняет его. Второе, Эон –
дробное время, оно постоянно разлагается на растянутые
прошлое и будущее. Это бестелесная, безграничная, пустая
форма времени, независимая от всякой материи20.
15
Хронос и Эон Делёза отражают драматизм существования музыкального времени. С одной стороны, время музыки
как оно есть и как оно предстает в феноменологической дескрипции восприятия – это чистое настоящее, образованное
звучанием физических тел. Не случайно оно доступно только
в момент непосредственного восприятия. Музыка позволяет
слышать настоящее, она приходит к данности как неделимое
самодостаточное время, наполненное причинностью и глубинными смесями акустических материй. Но, с другой стороны, – это время Хромы, результат бесконечной делимости тактов на доли, долей – на длительности, длительностей – друг на
друга. Как бы ни старался композитор, от этой системы практически невозможно уйти. Уйти от нее можно только принеся в жертву ритм, гармонию, полифонию, фактуру – словом,
практически все, что музыка накопила в своем арсенале.
Эон, по мысли Делёза, – это пустая форма времени, наподобие временности Гуссерля, выступающей как формальная
закономерность универсального генезиса, «благодаря которой
в определенной ноэто-ноэматической формальной структуре
текущих способов данности прошлое, настоящее и будущее
20
Там же. С. 92.
187
снова и снова конституируются в своем единстве»21.16Время
Эона лишь раскладывает моменты на прошлое и будущее, подобно сети ретенций и протенций интенционального акта. Ни
будущее, ни прошлое недоступны актуально, это лишь структура. Но время музыки актуально, оно дано в живом опыте.
На стороне Эона (Хромы) – равномерность и периодичность музыкальной пульсации. Доли и длительности тиражируются, дробятся, схватываются в сети ретенций и протенций. Появление каждого нового время-звука предвосхищается упорядоченностью системы. За этим временем стоит форма интенционального акта; оно само и есть форма
акта. Немаловажно, что на стороне Хромы находятся все те
ритмические нюансы, которые возможны только благодаря
равномерной пульсации как отклонению от нее: ускорения,
замедления, синкопы, акценты, смещения долей. Эти исключительно важные дифференциации ярко переживаются,
они всегда составляют момент «одушевленности» мелодии.
На стороне Хроноса – непериодичное, аметрическое
время непредсказуемо длящихся звуков. Они приходят к данности свободно, спонтанно, претендуя на то, чтобы быть голосами мира, о которых пишет Д. Айди. Однако Ж. Делёз полагает, что непульсирующее время по определению можно
добыть только из пульсирующего. Если подавить пульсацию,
это будет чистый нигилизм. Больше не будет даже пульсирующего времени – больше не будет ничего. Мы не разделяем
позицию Делёза. Пульсирующее время действительно более
органично для человека, так как оно сродни ритму биологических процессов: биения сердца, пульса, дыхания. В этом
смысле Делёз прав, утверждая, что непульсирующее время
можно только завоевать. Непульсирующее время представлено не менее широко – это время всех звуков мира, за пределами регионов «музыка» и «живое существо»: звуков вещей,
21
Гуссерль Э. Картезианские размышления. Пер. Д.В. Скляднева. СПб.: Наука,
2001. С. 161.
188
шумов, событий, наконец, речи. Но пульсирующее время
всегда будет предданным; иной тип времени должен быть
добыт
22
.17И мы знаем, насколько серьезную борьбу с пульсирующим временем ведут современные композиторы. Но дело
лишь в принадлежности традиции. Современные исполнители раг не борются с пульсирующим временем, как не боролись с ним и средневековые музыканты. Они о нем просто не
знали. Пульсирующее время – это не априорная форма.
Вопрос в другом: если мы на стороне неделимого времени Хроноса, как его зафиксировать? Как записать уникальную длительность каждого звука, как соотнести ее с другими такими же уникальными длительностями, как довести эту темпоральность до сведения исполнителей? Нужно
быть гением, чтобы Хронос звуков не провалился в брешь,
пробитую нотацией. Или же отказаться от фиксации музыки вовсе, как это сделали Роберт Эшли и Франсуа Бейль. Но
в таком случае никогда не звучит то же самое произведение.
Его идентичность теряется. Мы уже не сможем сказать, что
мы слышали ту или иную музыку, мы сможем лишь сказать,
что слышали музыку вообще – или слышали исполнителя.
7.2.5.
Важно ли для музыки сохранять самоидентичность? Роман Ингарден много внимания уделил этому вопросу и пришел
к выводу, что онтология и региональная идея музыки предполагают идентичность музыкального произведения. Музыкальное произведение существует независимо от того, исполняет
ли его кто-нибудь или слушает. Оно не есть какая-либо часть
сознательных переживаний слушателей или часть психической жизни своего творца, ведь оно существует даже тогда,
когда автора уже нет живых или когда его никто не слушает.
Тем более музыкальное произведение отлично от его испол-
22
Делез Ж. О музыке. Семинар от 3 мая 1977 года // Библиотека Гумер. Филосо-
фия. https://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Delez/muz.php
189
нений различными музыкантами-интерпретаторами23.18Оно
остается самим собой, а не распадается на множество разных
произведений в зависимости от того, кем оно исполняется или
воспринимается. Музыкальная пьеса остается тем же самым
произведением, даже когда звучит одновременно в разных частях света. Более того, различные аранжировки и переложения не нарушают идентичности музыкального опуса, так же,
как и часть, вырванная из контекста музыкального цикла, попрежнему представляет этот цикл.
Как видим, музыкальное произведение сущностно самоидентично. Конечно, существует направление конкретной музыки, т.е. «музыки для пленки». Такая музыка в принципе не
предполагает исполнение и существует в форме медиафайла.
Существует тотальная алеаторика, когда облик пьесы определяется исполнителями или случайным выбором, а также минимализм, электроакустические произведения и т.п. Все эта
часть музыкальной культуры противостоит идее идентичности. Но такие музыкальные произведения дрейфуют в сторону хэппенинга, они суть звуковые происшествия. Их ценностный статус совсем иной. В такой музыке не может быть неверного исполнения, неправильной интерпретации. Она, если исполняется повторно, не обязана быть узнаваемой.
Дескрипция переживаний музыкального времени привела нас к двум типам музыки – имеющей идентичность и
не имеющей ее. Произведения с условной идентичностью –
это тоже музыка, и зачастую великая, как индийская рага, к
которой применяются высокие требования точности интерпретации и мастерства исполнения. Но все же если мы полагаем, что у музыкального произведения такой же бытийный статус, как у любого другого произведения искусства,
т.е. оно существует как самостоятельный, самодостаточный
объект, мы должны признавать за ним самоидентичность.
23
Ингарден Р. Исследования по эстетике. Москва : Изд-во иностранной литературы, 1962. С. 404.
190
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]