Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
IV. Малларме
161
На консолях в пустой зале: и никакой изгиб
(складка, полое пространство раковины),
Отринутая безделушка сонорной тщеты
(Поскольку мастер ушел черпать слезы Стикса
Этим объектом, где прославляется «ничто»).
Но вблизи окна, раскрытого на север,
Умирает золото, возможно, декор —
Единороги извергают пламя в сторону никсы
(наяды),
Она — погасшее облако в зеркале, где вскоре
В сокрытом рамой забытье застынет
Звездная фосфоресценция септета.
Оригинал пронизывают рифмы странного, резковатого
тона. Здесь употреблен (в переводе почти непередаваемый)
вербальный материал частично греческого происхождения,
однако не с целью какой-либо локальной колористики, но
для насыщения текста чуждой языковой потенцией. О чем
возвещается в сонете? Прежде всего о тревоге и нескольких
ее атрибутах. Она, внежизненная, появляется в виде аллего-
рической фигуры. Она заполняет сонет неуловимой сущностью. Далее речь идет о ночи, пустой зале, зеркале, открытом
окне, умершем золоте. Присутствует и нечто иное, разумеется, только в языке. «Вечерний сон» «сожжен» и не при-
нят погребальной амфорой; «изгиб» называется «никакой
изгиб», затем касательно этого «объекта» сказано, что он не
имеет значения («безделушка») и существует лишь «сонор-
но», причем в тонах напрасных и недостаточных. Мастер (?)
ушел и взял с собой «объект», о котором известно, что в нем
прославляется «ничто»: к славе приходит «ничто» именно в
недействительной вещи — ее нет, и она возникает только в
162
Гуго Фридрих Структура современной лирики
своем наименовании. Никса третьей строки — «погасшее облако». Остаются в наличии окно и зеркало — символ Малларме для взгляда в бесконечное трансцендентности. Во всем
остальном свершается уничтожение при одновременном
рождении в языке. В тексте функционирует угасание, сопровождаемое переходом от присутствия в отсутствие. В конце
дается понять, что звездная фосфоресценция «вскоре» за-
стынет: время — в первых двух строфах едва пробужденное
настоящее — растворится в безвременности и станет оной.
Стихотворение может и хочет только в будущем и гипотетически коснуться абсолюта и равным образом коснуться отсутствия («ничто») только смысловой темнотой. Проникнуть
в абсолют безвременности и безвещественности такая дан-
ность, как стихотворение, может — это доступно, вероятно,
молчанию или пустоте. В языке, обусловленном какими-то
границами, возможно отрицающим словом расплавить реальности и сотворить пространство, благоприятное для во-
царения «ничто». И здесь это воцарение сопровождается
тревогой. Распространяясь, тревога пронизывает зловещим
немногие оставшиеся предметы, причем их зловещее лишь
интенсифицируется в отсутствие других. Но все это — действо в языке. Происходящее в языке не случается в реальном
мире.
Онтологический диссонанс
Здесь должно заметить, что, пытаясь познакомить читате-
ля с этим трудным автором, мы более чем необходимо гармо-
низировали его интеллектуальную систему. Ибо через эту систему проходит трещина. Подобное наблюдается и у Бодлера,
и у Рембо: трещина между идеальностью и языком, желанием
и возможностью, стремлением и целью. Малларме обосновал
IV. Малларме
163
ее онтологически. И его усилия найти такое обоснование
свидетельствуют, сколь глубока эта трещина. Надо понимать
соответствующую мысль и ее выражение в стихотворении
как один из симптомов современного духа, а именно тот его
признак, который мы неоднократно именовали господством
диссонанса. У Малларме это онтологический диссонанс.
В его стихотворениях часто встречаются субстантивы: кораблекрушение, скалы, обрыв, падение, ночь, тщета. Ключевые слова неудачи. Однако и без таких слов, только в симво-
лическом событии стихотворения может говорить неудача.
Двойного плана неудача: языка по отношению к абсолюту
(упрощенно назовем это субъективной неудачей) и другая,
объективная, то есть — абсолюта по отношению к языку. Касательно первой мы уже привели несколько примеров. Остается немного дополнить. В одном месте из «Igitur» читаем:
«Я достаю слово, дабы опять погрузить в его собственную
тщету». И в другом: «...все, что идеал предлагает как путь
или убежище, ему противоречит», и сразу после этого речь
идет о «взаимной контаминации произведения и средства
его создания». Даже в высоте идеального замысла проступает вечная тягость языка и препятствует завершению высо-
кого эскиза. «Igitur» — сравнительно раннее произведение.
В тематически сходном и позднем произведении «Un coup de
1
dés»
(где фразы и слова напечатаны в контрапунктическом
расположении) внушается: «ничто» равно недостижимо, ибо
мысль не способна избежать «случайностей» (языка и времени): человек именуется «горестным принцем утесов». Стихотворение «Prose pour des Esseintes»
2
, почитающееся верши-
1
«Бросок игральных костей. Дело случая» (франц.).
2
«Проза для дез Эссента» (франц.). Над этим названием долго ломали
голову. Заметим, что «Prose» идет от церковно-латинского «Prosa», означающего, среди прочего, «гимн». Стихотворение составлено в четырехстрочных
гимновых строфах, к тому же во второй строфе встречается слово «hymne».
(Примеч. автора.)
164
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ной непонятности, версифицированная поэтика, может быть
также истолковано с точки зрения беспомощности и недостаточности языка. Первые десять строф содержат призыв к
поэзии, напряженной в направлении сверхвысокой цели, и
блуждают вокруг возможности ее создания. Затем ослабляется тетива: произведение может лишь поиронизировать над
своей целью, но не достичь ее; присущий произведению «дух
спора» (имеется в виду разногласие между стремлением и целью) оказывается упорней, нежели мучительное знание касательно «существования той страны» (области идеального), и
поэзия вновь и вновь осуждена подниматься и разбиваться —
с тем преимуществом, разумеется, что даже в катастрофе со-
храняется невидимый отблеск идеального.
Все это, хотя и онтологически обоснованное, идет еще от
Бодлера. Но есть одно важное нововведение. У Малларме дегуманизация достигла такой крайности, что он вообще отрицал человеческое происхождение мысли и поэзии, считая
их источником абсолютное бытие. Следуя подобной логике,
он должен был расценить диссонанс современного духа как
необходимое качество абсолютного бытия. И если в ранних темах вполне акцентирован контакт между человеком и
трансцендентностью, позднее еще более энергично утверж-
дается совершенная бесконтактность. И дело не только в
том, что язык не в силах дать духовное рождение абсолюту.
В равной мере абсолютное бытие не может достаточно при-
близиться к языку. Оба полюса, язык и абсолют, подлежат
закону неудачи. Поэзия всегда остается для Малларме высшей возможностью в сфере недостаточности. И через онто-
логический диссонанс принимает она полной мерой несчастье. Что в этой поэзии удается, так это слово для неудачного
контакта между абсолютом и человеком. И она произносит
его очень тихо.
IV. Малларме
165
Сжатое сообщение о двух стихотворениях поможет осве-
тить подобный ход мыслей. Первое — «Autre Éventail»
1
. Два
параллельных действия разыгрываются в нем — реальное
и духовное. Реальное действие — совсем простое: веер раскрывается и затем смыкается. Реальный процесс идентичен
духовному, можно даже сказать, символизирует его. В веере
таится «чистая радость», стремление ввысь, в безгранично
расширяющуюся идеальность. Однако «пространство» —
представляющее идеальность, — «отпугивает и дезориен-
тирует, словно блуждающий поцелуй, он возникает неведомо для кого и не успокаивается». Также и абсолют страдает
в своей изолированности: его «поцелуй» не находит предназначенной духовной сущности. Поэтому смыкается веер.
Неудача настигает волю к выси, стремление застывает и замыкается в себе, удерживая только «сокрытую улыбку», зна-
ние о двойной фрустрации. И только «розовый берег в золо-
те вечера» — сияние абсолюта. Это сияние не расширяется к
полному свету, но остается запечатленным в слове желанием
невозможного. К неэффективному, недостаточному слову
прикасается изолированное «ничто». В символическом языке последней строфы процесс выражен так: «Это он, белый
замкнутый полет, который ты склоняешь к пламени браслета». Глубокая резиньяция тянется через прекрасное и темное
стихотворение.
Несколько слов о сонете «Petit Air II»
2
. Текст изложен
в свободном синтаксисе вразрез с правилами построения
французского предложения: наречие, глагол, дополнение поставлены перед подлежащим предложения, поскольку дается
понять, что они высказывают главное. При первом чтении
можно подумать, что «Песенка» не более чем щемящая идил-
лия, настолько совершенно образная система скрывает онто-
1
«Другой веер» (франц.).
2
«Песенка» (франц.).
166
Гуго Фридрих Структура современной лирики
логический акт. Некий «неприрученный» голос доносится из
высоты, голос страдающий и замирающий, повелительный
и потерянный. Он звучит в тот момент, когда окрыляется
«моя надежда» (стремление к абсолюту). Это голос «птицы
ни разу в жизни не слышанной» — голос абсолюта. И после
тщетных своих усилий замолкает он, никого не достигнув.
Снова изолированность абсолюта. И после этого: прорывается рыдание и замирает в сомнении — то ли в моей, то ли
в птичьей груди оно родилось: мое ли это рыдание, ибо я не
слышу ее голоса, или иное, поскольку голос более меня не
достигает. И затем, результатом двойной неудачи, — «разо-
рванная птица на какой-то тропинке», абсолют, не проявленный в духовной экзистенции. Однако высказывание виб-
рирует, это скорее предчувствие, что все может быть так,
нежели определенное знание. На крайнем пределе своего
дикта Малларме не хочет говорить однозначно. Он решает в
пользу символического события с несколькими смысловы-
ми возможностями. Это неудача, но неудача преднамерен-
ная. Только изысканная и тихая песня может охранить едва
постижимую экзистенциальную трагедию от ограниченно-
го понимания и забытья.
В 1812 году писал Жан Поль в своей «Предварительной
школе эстетики» о «теперешнем духе времени, который эгоистически уничтожает весь мир, дабы сотворить в «ничто»
свободное игровое пространство», вместо того, чтобы подражать природе. Эта фраза из раздела «Поэтические нигилисты»
предугадывает новую поэзию вообще и Малларме, в частно-
сти — так же как Рокейроль из романа «Титан» есть предчувствие Бодлера. С одним различием: «эгоизм» Малларме смягчен онтологически обоснованной духовной независимостью.
Можно многое выразить по поводу его обоснований, однако
нельзя не оценить убедительности, с которой этот спокойный
и совершенно не «эгоистичный» человек продумал во всех
IV. Малларме
167
последствиях и художественно развил негативную ситуацию
нового дикта. Подобная лирика неизбежно трудна и темна.
Но право ее бытия обусловлено ее внутренней логикой.
Оккультизм, магия, вербальная магия
Малларме живо интересовался оккультной литературой.
По совету друзей он познакомился с книгами Элифаса Леви
(аббата Констана). Он переписывался с В. Э. Мишле, кото-
рый популяризировал позднеантичные тайные учения, тра-
диционно соотнесенные с Гермесом Трисмегистом, и хотел
увлечь поэтов данной тематикой. (Еще и сегодня «герметизм»
означает во Франции оккультизм, алхимию и т. п.) Малларме вполне симпатизировал идеям Мишле. В небольшой статье под названием «Магия» он писал: «Существует тайное
родство между старой практикой и поэтическим околдова-
нием»; работать в поэзии — это «в намеренной темноте за-
клинать сокрытые объекты посредством аллюзий, а не кон-
кретного обращения», — поэт есть «мистагог букв и слогов».
Далее речь идет о феях, магах, charme (в латинском смысле
charme — волшебное заклинание: отсюда название сборника
позднего Валери — «Charmes»). В одном письме говорится об
«алхимиках — наших предшественниках». Несомненно, здесь
имеется в виду определенное соответствие между поэзией и
магией, а не принадлежность к тем или иным оккультным
группам. Однако убеждение в подобном соответствии, воз-
никшее еще в молодости, с годами стало более четким. Малларме, следовательно, также сочувствовал тенденции нового
дикта соединить крайне рефлективную поэзию с магикоархаической сферой души. Языковая магия его строк в сочетании с темнотой содержания имеет целью добиться той суг-
гестии, которой он стремился заменить простое понимание.
168
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Языковая магия может проявиться не только в тональной энергии стиха, но и в акцентировании вербального
импульса. Знаменито следующее высказывание Малларме:
«Поэт уступает инициативу словам, которые приводятся в
движение столкновением своих неравенств». Другое пред-
ложение гласит: «Ритм бесконечного зачастую рождается от
проблематичной игры пальцев на вербальном клавире, от
употребления простых, даже обиходных слов». Многие стихотворения Малларме написаны под решающим влиянием
вербального импульса, — это влияние сказалось и в поздней обработке ранних версий. Одно из вышеупомянутых
стихотворений начинается так: «O si chère de loin et proche
et blanche...»
1
Строка содержит два обозначения дистанции
(loin, proche) и, в равном проведении, одно обозначение цвета
(blanche). Но ощущение такое, словно речь идет о дальней-
шем пространственном представлении. И все же здесь что-то
иное, не имеющее связи с пространством. «Blanche» не относится к фактически упорядоченной цепи представлений.
Здесь чистое языковое действие. «Blanche» рождается в звуке
«ch» от «chère» и «proche»: повелительный звук расширяет-
ся и вызывает необходимое ему слово. Это маленький при-
мер из многих возможных, которые нет смысла обсуждать в
данном случае. Однако стоит обратить внимание, что только
сильные строки Малларме — даже там, где они сработаны в
жесткой, режущей просодии, — настойчиво остаются в па-
мяти независимо от понимания их значений. Валери писал,
что, несмотря на свою достойную жалости память, препятствующую основательному изучению чего бы то ни было, он
навсегда запомнил «специфические стихи» Малларме. По-
добный опыт, распространяясь на многих поэтов XX века,
образует иногда единственный критерий качественности ли-
рического произведения.
1
«О столь дорогая — далекая и близкая и белая…» (франц.).
IV. Малларме
169
Poesie pure
В этой связи надо чуть подробней разобрать понятие
poésie pure. Эпизодически оно встречается у Сент-Бева, Бодлера и других. Иногда у Малларме. В XX веке оно обозначает
учение о поэзии, основанное на некоторых положениях Малларме (и «символистов»). Здесь имеется в виду интерпрета-
ция нередко встречающихся у Малларме слов «чистый» и
«чистота» в смысле «чистый от чего-либо». Это — производ-
ное понятие: например, у Канта «чистым» именуется представление, «ни в коей мере не задетое областью ощущений».
Под чистотой объекта Малларме подразумевает его эссенциальную чистоту, свободу от всякого рода примесей. В одном
письме от 1891 года освещается принципиальное понимание
чистоты: «...объект должно рассеять и уничтожить во имя
центральной чистоты». Предпосылка поэтической чистоты —
невещественность, дематериализация. Многие особенности
современной лирики заключены в этом понятии, которое
Малларме разработал и передал последующей эпохе: отрица-
ние данных ежедневного опыта, отрицание воспитательных
и каких-либо целенаправленных содержаний, практических
истин, общечеловеческих чувств и опьянения сердца. Освобождаясь от подобных элементов, поэзия открывается язы-
ковой магии. В игре вербальных энергий, господствующих
вне области сообщения, рождаются фасцинативные раско-
ванные тона, которые придают стихотворению силу волшеб-
ного заклинания.
Малларме, как и его предшественники, часто сближает
поэзию с музыкой. Несколько его высказываний на эту тему
были позднее использованы для определения poésie pure.
1
1
Чистая поэзия (франц.).
170
Гуго Фридрих Структура современной лирики
К примеру, в 1944 году А. Берн-Жофруа писал: «Poésie pure
есть высшее мгновение, когда предложение гармонически
забивает свое содержание. Стихотворение не желает более
говорить, оно хочет петь». Однако Малларме понимает под
музыкой не только благотворное звучание стихотворения.
Это скорее вибрация интеллектуальных уровней и абстракт-
ных напряжений поэзии, более ощутимая внутренним, не-
жели внешним слухом. В остальном же понятие poésie pure
вполне соответствует общей ориентации лирики Малларме.
В своем производном значении это теоретико-поэтический
эквивалент «ничто», вокруг которого оно кружится. И много лет после Малларме это понятие сохраняет свою ценность
для лирики, отрицающую первичную важность реакций на
действительность и утверждающей игру языка и фантазии.
Властительная фантазия, абстракция
и «абсолютный взгляд»
В ранних главах мы неоднократно говорили о властительной фантазии. Также и у Малларме она играет немаловажную роль, также и в его поэзии фантастическая панорама
вытесняет реальность, фактологический порядок которой
более не интересует художника.
Фантазия функционирует здесь гораздо спокойней, нежели у Рембо. Но ее тихое действие есть онтологически обоснованный акт. В ее сферу значений входит, как у Новалиса
и Бодлера, понятие абстракции. «Строго фантастически и
абстрактно, итак, поэтически...» — примечательное уравне-
ние, где «поэтически», согласно греческому смыслу, обозна-
чает нечто «сделанное», «изготовленное». Рядом выступает
другое понятие: regard absolu, абсолютный взгляд. Что под
этим имеется в виду, ясно из статьи «Балет» (1891). Читаем:
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]