Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
V. Европейская лирика в XX столетии
211
определение стиля стало вообще возможным. Постепенно
Ортега переходит на современное искусство. Он видит его
главные черты в переоценке органических реалий, затем в
понимании исключительной роли деформирующей энергии
стиля, далее в автоиронии — реакции на патетические жесты
искусства прошлого. Но самое важное — дегуманизация. Она
прослеживается в устранении естественных эмоциональных
позиций, в обращении ранее столь ценимого ступенчатого
перехода от вещи к человеку: отныне человек перемещен на
самую нижнюю ступень, более того, изображается под таким
углом зрения, чтобы в нем оставалось как можно меньше...
человеческого. «Даже этот триумф над человеком доставляет наслаждение современному художнику». Поразителен резонанс данной статьи с постбодлеровскими программами и
поэтической практикой.
Под знак дегуманизации можно подвести многие особенности современной лирики. Ее «субъект» — анонимная, бескачественная настроенность, в климате которой сильные и
открытые элементы чувства смягчаются тайной вибрацией,
а тяготеющие к мягкости и «сентименту» отчуждаются примесью чего-либо острого и холодного. Изменение отноше-
ния к человеческой особи хорошо прочитывается в поэзии
Рамона Хименеса. Перед Первой мировой войной писал он
персонально-содержательные стихотворения, где изысканно переплетались сны, слезы, сады и печали. С двадцатых
годов интонация похолодела. В одном стихотворении душа
названа «серебряной колонной». Метафора красива. Но она
апеллирует — как и стихо творение в целом — к душе, утратившей отзывчивость и мягкость: душа здесь — только неопределенная напряженность между «верхом» и «низом». Ли-
рика Унгаретти после 1935 года перестала выражать радость
или печаль, но воспарила в нейтральную созерцательность.
К примеру, в стихотворении об утренней заре исчезла всякая
212
Гуго Фридрих Структура современной лирики
восторженность, присущая ранее Унгаретти в разработке
темы. Стихотворение движется исключительно в языковой
комбинаторике, в потоке ирреальных образов, не вызывая
ни малейшего «душевного» отклика. Подозрение в «искрен-
ности» и «душевности» в свою очередь рождает подозрение,
а поэзия ли это? Отсюда следующие названия поэтических
сборников: «Apoèmes» (буквально: нестихотворения) Анри
Пишетта (1947), «La haine de la poésie»
«Proêmes»
2
Франсиса Понжа (1948). Даже аристократ Валери
1
Жоржа Батайя (1947),
заметил, что художественная работа, подобно научной, имеет «нечто не совсем человеческое». К своей формулировке
стихотворения как «праздника интеллекта» он добавил: в
стихотворении должен таиться момент или образ «несуществующего в обычном плане» и не должно быть человеческой
«ежедневности». Стоит вспомнить, сколько «ежедневности» в
поэзии Верлена.
Пример внечеловеческой, безличной лирики — неболь-
шое стихотворение «El Grito»
3
Гарсиа Лорки (из «Канте хондо», 1921). «Эллипс крика идет от вершины к вершине...»
Первично не пространство, даже не крик, но эллипс, геоме-
трическая фигура. Это начальный субъект процесса. Только
вторично проявляются пространство, горы, оливковые деревья, ночь. Эллипс превращается, полуфактически, полумета-
форически, в черную радугу, затем в смычок, под которым
«трепещут долгие струны ветра». Кто кричит — неизвестно.
Крик присутствует сам по себе. Человеческое проявление от-
делено от человека, да и непонятно, человеческое ли оно? В
конце, правда, люди упоминаются — крик, вероятно, услышан: «Люди в пещерах вздымают светильники». Однако это
не слишком «очеловечивает» текст. К тому же эти слова стоят
1
«Ненависть к поэзии» (франц.).
2
«Предисловия» (франц.).
3
«Крик» (исп.).
V. Европейская лирика в XX столетии
213
в скобках. Стихотворение уже издали беспомощно оглядывается на беспомощных людей. «El Grito» — вербальная анонимность, его событие — сонорная линия, которая сегодня,
завтра, вчера настигает ветер, горы, оливы, но к человеку от-
ношения не имеет. Гарсиа Лорка — мастер необъятной сферы
современного дикта — сферы анонимности.
В забавном стихотворении Карла Кролова «Момент окна»
главную роль играет «некто». О нем ничего не сообщается
даже после его действия (он «вытряхивает свет из окна») и
после изящно-любопытных последствий этого действия.
Он, впрочем, еще раз упоминается в предпоследней строке,
но трудно сказать, совпадает ли он с «некто» первой строки.
Общее у них — в случае если их двое — анонимность. До-
верительные слова, попадающиеся в тексте, не развеивают
анонимности. Она сильнее, чем все остальное, сильнее даже
вопроса о двойственности или единичности «некто». Анонимность беспокоит и распыляет маленькие, спокойные
эпизоды в странную и туманную дегуманизацию.
Печаль об умершей возлюбленной — традиционная, сугу-
бо человеческая тема поэзии. Модернизация темы представлена в стихотворении Рафаэля Альберти «Miss X, enterrada
en el viento del oeste»
1
(1926). Плачет не безутешный возлюб-
ленный, «парикмахер плачет без твоих волос». Бар пережи-
вает отсутствие мисс Икс, так как «небо не озаряется блеском
твоих острот». Беглые эвокации кораблей, гидропланов, за-
крытых банков, консульств, казино. И в конце: «Солнце уби-
то электрошоком. Луна обуглена». Ничего о личном стра-
дании. Боль отражается только в объектах, смешанных из
гротескного, банального, цивилизаторского, космического.
В столкновении с ними боль несентиментально заморажива-
ется. В своем футуристическом манифесте (1909) Маринетти
1
«Мисс Икс, похороненная в западном ветре» (исп.).
214
Гуго Фридрих Структура современной лирики
выразился так: «Страдание человека нам не более интересно,
чем страдание лампы после короткого замыкания».
Случается, что лирики протестуют против печали и траура. Но это их еще не приближает к человеческой радости
поэтов прошлого. «Открой твою постель, в этом жесте нет
скорби», — читаем у Сент-Джона Перса. Однако текст движется близ внутренней, едва различимой границы, во внеш-
нем мире отсутствует место и время, ориентация невозможна. Зов Сент-Джона Перса к радости открыт и энергичен. Но
его поэзия ведет в чуждые духовные ландшафты, которые не
могут читателя «радовать» — они высоко искусственны. Еще
раз Альберти. В сборнике «A la pintura»
1
(1948) есть гимн белизне, символизирующей радость. Динамичные, запутанные
образы сходятся на этой белизне. Однако прославляемая белизна имеет синтетический характер. Она интенсифицирует
язык, порождает пьяные светом, но деформированные фантазии. Поэзия Хорхе Гильена знаменита отсутствием тра-
гизма и горечи. «Страдание заставляет страдать», — говорит
Гильен. Но дегуманизация отнюдь не исчезает. Вещи и люди
превращены в абстрактные категории. Безлично созерцают
они чистые схемы пространства и света. Их интеллектуаль-
ное счастье не завораживает глубокого диссонанса. Нет ре-
зона спрашивать современную лирику, когда она возвещает
радость, а когда печаль. Такие порывы колеблются на границе сферы, где душа холодней, но и отважней, чем у человека
чувствительного.
Ко многим вариантам дегуманизации относится лирика,
занимающаяся исключительно предметами. Здесь примечателен не только выбор самых незначительных объектов, но и
отказ от всякой квалификации. Нечто подобное Флобер экс-
периментировал в романе. В современной лирике так работает француз Франсис Понж. О нем сказано, что он заставля-
1
«К живописи» (исп.).
V. Европейская лирика в XX столетии
215
ет поверить в поэзию там, где поэзии вообще быть не может
(Гаэтан Пикон). Объекты его свободного стиха — раковина,
хлеб, галька, дверь, свеча, сигарета. Их зыбкая, порой пара-
доксальная фактичность побуждает говорить о «лирической
феноменологии» (Сартр). «Я», захватывающее объекты, фиктивно, это просто носитель языка. Разумеется, здесь нет ни
малейшего реализма. Нет также и деформации. Вещи либо
застывают и каменеют, либо их особенная жизнь растворяет
их в сублимированной недействительности. Но человек со-
вершенно отделен от объектов.
Впрочем, такая мнимо объективная поэзия заставляет обратить внимание на следующее: «человеческое» в современной лирике проявляется иначе, а именно креативным языком
и фантазией. Дегуманизация содержания и эмоциональных
реакций — следствие неограниченной власти, которую поэ-
тический дух предоставил себе самому. И в поэзии человек
стремится к диктатуре. Он уничтожает свою естественность,
отстраняется от мира, игнорирует мир ради собственной
свободы. Это специфический парадокс дегуманизации.
Одиночество и страх
В заметках из наследия Музиля поэты названы «людь-
ми, которым мысль о безысходном одиночестве “я” в мире
и среди людей чаще всех приходит в голову». Так думали
уже романтики, и эта мысль стала современной, равно как
и другая — о «прóклятых поэтах». Она получила гротескное выражение в рассказе Аполлинера «Le poète assassiné»
(1916): аллегорически-абсурдное действие завершается насильственной смертью всех поэтов во всех странах; убитому
герою скульптор ставит «памятник из ничто». О поздней по-
1
«Убитый поэт» (франц.).
1
216
Гуго Фридрих Структура современной лирики
эзии Георга Тракля можно сказать: здесь единственный на-
едине с самим собой. Сент-Джон Перс в поэме «Exil»
1
(1942)
называет свои в полную чуждость направленные слова «чи-
стым языком изгнания». Словно бы оговорено: мы живем в
«столетие страха». Англичанин У. Оден взял это эпиграфом к
своему стихотворению (1946). «Страх» — модное, очень мод-
ное слово. Страх входит в реквизит юношеской поэзии, как
раньше — луна и печаль. Но даже в лучших и мастерских
текстах ощущается подлинность этого основного пережива-
ния.
У Гете есть стихотворение «Штиль». Тяготы, ужас, чудовищная, недвижная морская ширь. Рядом второе стихотворение — «Счастливый вояж»: ужас рассеивается, «оковы
страха» падают, шкипер обретает мужество, и вот уже вид-
на вдали спасительная земля. Для подобной поэзии тяготы,
ужас и страх — только переход к свету и надежде. Едва ли
в современной лирике найдется хоть один текст, где страх
начинается, но затем преодолевается. Известную близость
с Гете имеет короткое стихотворение Рамона Хименеса
«Море»: барка плывет, барка на что-то наталкивается — но
ничего не следует, только тишина, волны и «новое», для которого нет определения. Все наоборот — от надежды к страху и
отчаянию. За упомянутым стихотворением о крике у Гарсиа
Лорки идет другое: «El silencio»
2
. Оторопь неведомого крика
отнюдь не рассеивается, напротив: подступает молчаливый
страх, «ускользают долины и эхо, звезды прижимаются к
земле». Часто у Лорки молчание — беззвучное зловещее при-
сутствие. В «Elegía del silencio»
3
это названо «призраком гармонии, сонорным дымом», где корчатся «древние страдания
и отзвуки навсегда погасших криков». Постоянно страх, не-
1
«Изгн ание» (франц.).
2
«Молча ние» (исп.).
3
«Элегия молчания» (исп.).
V. Европейская лирика в XX столетии
217
что вроде «сверхстраха». Среди его поздних стихотворений
есть «Panorama ciego de Nueva York»
1
, содержание свободно
ритмизованного текста мало соотносится с названием. Где
пребывает великое, абсолютное страдание? Не в крови и нищете гигантских городов, не на «земле, где всегда одинаковые
двери ведут в багрянец плодов», даже в голосе нет страдания, оно таится в «зубах, стиснутых в черном безумии». Это
страх, который страшится себя самого и голодает, лишенный
«пищи боли». Иначе страх отражается в стихотворении Элю-
ара «Зло» (в «La vie immédiate»
2
, 1932). Страх не определен ни-
как. Однако текст гипнотизирует своими многократными «ill
3
y eut»
(известный прием Рембо), своим, подобным литании,
единым предложением, манерой высказывания. «Имеются
двери как пила... пустота без меры и цели, вдребезги разби-
тые окна, где кровавится трагическое мясо ветра... имеются
границы трясины... в заброшенной комнате, разоренной комнате, пустой комнате». Инкогерентность бегло задетых объ-
ектов не позволяет сосредоточения. Они — знаки отрицания,
отринутости, растерзанности, знаки не собственного страха,
но враждебной, зловещей атмосферы.
И в бедной комнате, можно сказать, есть поэзия. Якоб
Буркхардт назвал историю поэзии «чудесным спектаклем».
В обоих случаях поэзия духовно «обживает» чувственно
воспринимаемую сферу — бедную или полную чудес. Это
предполагает контакт человека и мира. Но сейчас поэзия
повернута иным ликом. Она энергично отчуждает доверие,
отодвигает близкое и не только прерывает контакт чело-
века и мира, но и контакт меж людьми. В поздних романах
Флобера нарушение контакта стало законом внутреннего и
внешнего стиля; пути вещей и людей разошлись: страдает че-
1
«Слепая панорама Нью-Йорка» (ис п.) .
2
«Непосредственная жизнь» (франц.).
3
«Имею тся» (франц.).
218
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ловек — светятся, расцветают вещи; едет он к любимой жен-
щине — тянутся по дороге унылые, жалкие дома предместья.
В этих романах люди проигрывают внешне и внутренне и
никто не достигает цели: паратактические, бедные союзами
пассажи стилистически отражают разлом действия в агрега-
те, отдельные функции которого едва-едва связаны каузаль-
но. В современном романе наблюдается полный разрыв контакта — достаточно вспомнить Камю, Хемингуэя, Бютора и
т. д. В двадцатые годы Бертольд Брехт сделал «отчуждение»
лозунгом своей поэтической теории и пытался добиться отчуждения, устраняя все ориентирующие мотивации процесса. Перед смертью Аполлинер говорил, что поэзия врывается в «дикие, чужеродные области». В стихотворении Макса
Жакоба «Jardin mystérieux»
1
(1928) — сплошное ожидание и
прислушивание; но услышанное — обрывистые, хаотические
тона внешнего мира — не утоляет ожидания; оно переходит
за стихотворение в вечное ожидание того, что никогда не
придет.
Музиль продолжает (всякий раз неохотно добавляя современную пуанту) выше цитированную фразу о поэтах следующим образом: «Поэт чувствует в дружбе и в любви оттенок
антипатии, отдаляющей каждое существо от другого». Чело-
веческая близость — фактическая даль: частая тема современной лирики. В «Канто» Унгаретти возлюбленная «далека
словно в зеркале», а любовь раскрывает «бесконечную могилу» внутреннего одиночества. Гарсиа Лорка: «О как далеко я,
пока я при тебе, о как близко в твоей отдаленности». И в лю-
бовном стихотворении Кролова: «...Станешь ли ты слушать
меня за сарказмом кратерного лика распада ющейся луны?..
И ночь рассыпается, как сода, черная и голубая». В жестких
образах, в распаде и распылении действует неудача искрен-
1
«Таинственный сад» (франц.).
V. Европейская лирика в XX столетии
219
не желаемой близости, но также спасение через креативный
язык — единственное спасение.
Даже естественное отбытие мертвых — знамение абсолютной дали. Очень известно стихотворение Гарсиа Лорки
о погибшем торреро Санчо Мехиасе (1935). Называется оно
«Alma ausente» — «Отошедшая душа». О мертвом почти ни-
чего. Главное: никто его более не увидит — ни бык, ни лоша-
ди, ни муравьи его дома, «ни ребенок, ни вечер», ни камень,
под которым он лежит. Он так далеко, что даже размышление
его не достигает. «Но я воспеваю тебя», — и здесь нет удачи:
певец отъединяется от недостижимого мертвого и замечает
лишь траурное веяние в оливах.
В 1929 году издал Рафаэль Альберти свой сборник «Sobre
los ángeles»
1
. Ангелы здесь, как в свое время у Рембо, не имеют
христианской значимости. Это реликтовые символы неуловимо сверхземного, поэтизированные сущности одиночества,
«молчаливые как реки и моря». Между ними и людьми раз-
ыгрывается действо полной бесконтактности. Человек зна-
ет о присутствии ангела, однако не видит его. Свет не видит
его, «ни ветер, ни окна». Но также ангел не видит человека, не
знает городских улиц, у ангела нет глаз и нет тени, молчание
вп лет ено даже в его волосы, он — «одинокий вла жный прова л,
высохший источник»; среди нас он мертв, он потерял город, и
город потерял его. Принципиальная символика этого сборника вполне доступна истолкованию (напрасно его называют
сюрреалистическим), несмотря на трудность понимания тех
ли иных стихов. Когда-то ангелы дарили свет и милость и приближались к людям, даже будучи носителями Божьего гнева.
Теперь они игнорируют человека, да и человек представляет
их как давно прошедшее, досадливое и безобразное.
В параболе Кафки «Ближайшая деревня» старик говорит:
«Удивляюсь, как это молодой человек собирается скакать в
1
«Об ангелах» (исп.).
220
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ближайшую деревню и не разумеет, что обычного, счастли-
вого времени явно не хватит на такую скачку». В параболе
отражена ситуация современной поэзии — «не-прибытие»
даже к близкой цели. Лирическая иллюстрация — «Canción
de jinete»
1
Гарсиа Лорки. Всадник хорошо знает путь и цель —
город Кордову. Но он также знает, что никогда не достигнет
города — гибель поджидает его у башен Кордовы; не к дому
он прибудет, но к смерти на широкой ветросвистящей равни-
не. Снова можно обращением к поэзии прошлого прояснить
позицию современного дикта. Прочтем Дю Белле «Heureux
qui comme Ulysse...»
2
— стихотворение XVI века. Нарратор,
живущий в Риме, тоскует по родному селению на Луаре.
Уютные картины возникают в памяти: шутливый разговор
домашних, дым камина, красная черепица кровли. Далекое
поднимается в его душе отчетливо и притягательно. Да и
причина его отсутствия понятна и естественна — призвание
вынуждает жить вдали от родных мест. Стихотворение Гете
из «Западно-восточного дивана» начинается так: «Laßt mich
weinen»
3
. И здесь нарратор весьма удален от своей цели. Он
проводит ночь в бесконечной пустыне, размышляет о рас-
стоянии, отделяющем его от Зулейки, и плачет. И в том и в
другом случае человек думает о далекой, влекущей цели. Но
она вполне доверительна. У Дю Белле — тоска по родине, у
Гете — досада на «удлиняющие дорогу равнодушные зигзаги»,
но тем не менее из боли рождается утешение. Оба страдальца вспоминают античных героев: один думает об Одиссее и
Язоне, завидуя их возвращению домой, однако его зависть
понятна и человечна; другой при мысли об Ахилле, Ксерксе и
Александре перестает стыдиться своих слез, поскольку этим
великим тоже случалось плакать.
1
«Песня всадника» (исп.).
2
«Счастлив, кто как Улисс...» (франц.).
3
«Дай мне поплакать» (нем.).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]