Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
V. Европейская лирика в XX столетии
181
ругало классически ориентированное литературоведение.
Внешним поводом для занятия творчеством Гонгора послу-
жило трехсотлетие с года смерти, внутренним — близость его
искусства с принципами нового лиризма. В Гонгора открыли
ментально-фантастическую трактовку отдаленных отноше-
ний между актами или объектами природы и мифа: его язык
стали воспринимать как постоянную систему трансформа-
ции явлений в «метафорические эллипсы» (Диэго); восхищались его намеренно темным стилем, неистощимостью в
креации поэтических контрмиров; удивлялись строгости его
поэтической техники, особенно способности достигать вы-
сокой степени напряжения синтаксическими инновациями
и смягчать смысловые трудности фасцинацией просодии.
Заслуга открытия Гонгора принадлежит преимущественно
поэтам. В память того года их стали называть поколением
1927, причислив к оному, кроме вышеназванных имен, анало-
гично мыслящих историков литературы
1
.
Так под влиянием Гонгора свершилось событие в испан-
ской поэзии. Однако это произошло из тех же основ, что и
во Франции, и преследовало те же цели. С помощью новых
художественных средств лирика пыталась возвратить тайну и духовную субтильность, вытесненную позитивистским
наступлением. Соответственно, поэтическая тематика и техника в известной мере приблизилась к французской. Многие
стихотворения и стихотворные циклы проявились в лучевом
пространстве Рембо, Малларме и их последователей, сохранив тем не менее испанское своеобразие. Последний момент
весьма интересен. В Испании новый дикт приобрел темный,
эзотерический оттенок. Но для испанского восприятия
1
В 1927 г. и позднее было опубликовано немало статей и книг о великом
поэте испанского барокко. Авторы многих из них любопытно интерпретируют знаменитую «темноту». По их мнению, темнота Гонгора непривычна
только для наших глаз: это резкий свет языка, от которого мы слепнем. (При-
меч. автора.)
182
Гуго Фридрих Структура современной лирики
граница эзотерического обозначена в ином месте, нежели
для остальных европейцев. Она обозначена выше. Возврат к
отече-ственной традиции привел не только к поэзии Гонго-
ра, но и к народной поэзии, романсеро в особенности. Этому
виду испанской лирики был всегда свойствен темный стиль,
полный аллюзий и лаконизмов, с пристрастием к странным
предчувствиям и нелюбовью к логически обусловенным сю-
жетам. Современная лирика адаптировала этот стиль. Ис-
панское ухо слышит в таинственных строках Гарсиа Лорки, к
примеру, или Альберти знакомое звучание романсеро, тогда
как иностранец воспринимает лишь малодоступную вер-
бальную загадку. У некоторых интеллектуальных лириков
(Гильена, прежде всего) испанец ощущает эзотерическую
темноту. Знаменательно, что испанцы XX века заимствовали
смутный, более эвоцирующий, нежели называющий, язык из
своей народной поэзии, из цыганских песен Андалузии. По-
добный язык присущ современному лирическому стилю во-
обще — темному и отважному из многих соображений.
Два размышления о лирике:
Аполлинер и Гарсиа Лорка
Со времен По и Бодлера лирики стали развивать соответ-
ствующую поэтико-теоретическую рефлексию. Отнюдь не
из дидактических соображений. Скорее здесь сыграло роль
новое убеждение, что поэтическое действо есть авантюра
самосозерцающего духа и размышление над действом усиливает творческую интенсивность. Мнение о непригодности такого размышления для человека творческого потеряло
смысл, равно как выражение «твое дело, художник, рисовать,
не рассуждать». Почти все великие лирики XX века предло-
жили свою поэтику, разновидность системы собственного
V. Европейская лирика в XX столетии
183
дикта или дикта вообще. Эти теоретические рассуждения не
менее стихотворений характеризуют современный лирический процесс. Кроме того, они поддерживают и утверждают
мысль, возникшую на заре XIX века и развитую затем Верленом и Малларме (в ранних теориях видов непривычную),
мысль о том, что лирика — чистое и высшее проявление
поэтического. Современное отчуждение поэтов отражается
в закономерной идее: с холодной и одинокой вершины лири-
ки нет путей к пологим склонам литературы. Новые поэтики
акцентируют бесконечную дистанцию лирики от повество-
вательных, драматических, на фактах и логике основанных
текстов. «Лирика — искусство анахоретов», — сказал Готфрид Бенн.
Мы хотим коротко сообщить о двух поэтико-теоретических рефлексиях. Из каждого ясно, сколь много положений
XIX века перешло в XX.
Программное эссе Гийома Аполлинера «L’esprit nouveau et
les poètes»
1
было опубликовано в «Mercure de France» в 1918
году. Из несколько запутанных предпосылок проступает следующая главная идея: «новый дух» есть дух абсолютной сво-
боды. Свобода в поэзии ведет к неограниченной рецепции любых данных независимо от их иерархии. Поэзия вспыхивает
в звездных туманах и океанах, но также в падающем носовом
платке и в чиркающей спичке. Из объектов влиятельных или
жалких выскальзывает неслыханное, превращаясь в будоражащий сюрприз, «в новые радости, пусть даже мучительно
переживаемые». Самая невзрачная вещь может послужить
трамплином в «неведомую бесконечность, где мерцают огни
разновидных значений», но также и в сумрак бессознательного. Абсурдное и героическое имеют равные права. В новой
поэзии учитываются новые реалии технической цивилизации — телефон, телеграф, самолет, вообще «машины, рож-
1
«Новый дух и поэты» (франц.).
184
Гуго Фридрих Структура современной лирики
денные мужчиной без участия матери». Поэзия насыщает
подобные объекты свободно изобретенными мифами, где
все разрешено, особенно абсолютно невозможное. Цель —
«синтетическое стихотворение». Оно должно напоминать га-
зетную полосу, где всякая всячина одновременно бросается
в глаза, или фильм, нанизывающий образ на образ. Ника-
кого описательного, украшательного или ораторского стиля, никакой пейзажной мишуры, только жесткие формулы,
обнимающие комплекс максимально точно. Поэзия должна
приближаться к точной механике и функционировать с максимальной отвагой. И еще раз: поэты, «словно алхимики»,
должны углубляться в «редкие исследования и формулы»,
поэзия должна стать «лирической алхимией». Поэзия, как
вообще «новый дух», полна опасностей и несчастий: это рискованный эксперимент, где надо полагаться не на удачу, а на
мужество. И главное в поэзии — сюрприз. Здесь, в сюрпризе,
в направленном против читателя агрессивном драматизме
текста видит Аполлинер основное отличие новой поэзии от
старой. И поэт, ищущий неизвестного, дабы выказать это в
анормальном языке, необходимо должен быть одинок, осмеян или оклеветан.
Едва ли стоит подчеркивать, сколь эта программа (автор
вполне придерживался ее в собственной поэзии) обязана
Рембо. Эссе Аполлинера — важное теоретическое звено между Рембо и лирикой XX века.
После этой перспективной программы интересно остановиться на ретроспективной лекции о Гонгора, которую Гар-
сиа Лорка прочел в 1928 году («La imagen poética en Don Luis
de Góngora»)
1
. Лекция активизировала ренессанс Гонгора, и
к тому же в ней отражена эстетика современного дикта. Открытие Гонгора в XX веке оживило новую поэзию, которая, со
своей стороны, оживила понимание труднейшего поэта ис-
1
«Поэтический образ у дона Луиса де Гонгора» (исп.).
V. Европейская лирика в XX столетии
185
панской традиции. Лорка называет его «отцом современной
лирики». При этом он характеризует Малларме как лучшего
ученика Гонгора, хотя француз не имел представления об ис-
панце. При всех различиях Лорка четко определяет родство
между ними в поэтической технике. В лекции, собственно,
и говорится о поэтической технике и ее основах. Потому ее
можно воспринимать как дискретное описание современной
лирики. Именно так можно воспринимать и нижеследующее
резюме:
Гонгора был убежден, что ценность поэзии растет по мере
ее удаления от «нормы» и «нормального» во внешнем и во
внутреннем мире. Он любил чистую, бесполезную красоту,
которая впервые проступает при исключении «посредствен-
ных чувств». Он ненавидел действительность, но был неогра-
ниченным властителем царства поэтически существующего.
В его духовном ландшафте признается только автономия
слова: только из слов можно воздвигнуть противостоящее
времени сооружение. Природе там нет места. Ибо «природа,
вышедшая из рук бога, не та, которая живет в стихотворе-
нии». Творения Гонгора измеряются не сравнением с действительным, но их собственной мерой. Он помещает объекты и события «в темную камеру своего мозга, откуда они
возвращаются преображенными, дабы взлететь над миром».
Трансформирующая сила таится в метафорической фантазии. Она рождает ирреальные образы, равные мифам, соеди-
няющие самые отдаленные сферы. Подобными образами он
лучезарно пронизывает свою поэзию, уничтожая до полной
незначительности ее фактическое содержание. На его сти-
хотворениях лежит «холодный отблеск античного Рима».
Вдохновение может предшествовать стихотворениям, но сублимированность их субстанции достигается упорными и
постоянными опытами над смысловыми и сонорными качествами, скрытыми в языке. Так возникает поэзия, которая не
186
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ищет читателя, но бежит от него. Она завоевывается усилиями разума. Ее темнота есть чрезмерность духовного света.
Тон, цель и уровень этих двух текстов весьма различны.
Но их объединяет утверждение церебрально направленной
поэзии, независимой от действительного и нормального, дис-
сонантно чуждой по отношению к читателю.
Несоответственный стиль и «новый язык»
Толкование современного стихотворения требует много
больше внимания к технике высказывания, нежели к его со-
держанию, мотиву и теме. Это естественное следствие его си-
туации. Гете мог своим собеседникам как-то передать содержание стихотворения Гебеля или еще кого-нибудь. Конечно,
таким способом нельзя прояснить поэтически-тональный
смысл, поскольку это принципиально невозможно. Однако
подобные попытки понятны и полезны, когда имеют дело с
лирикой, желающей общества читателя, чтобы сделать более
доступной связь постижимых объектов и эмоций, отраженных в постижимом порядке языка. Текст Элиота, Сент-Джона
Перса, Унгаретти нельзя удовлетворительно истолковать с
точки зрения содержания, хотя такой текст имеет свое «содержание» и даже может относиться к весьма важному для автора кругу тем. Но напряженная дистанция между сюжетом
и вербально-художественной техникой здесь куда значительней, нежели в поэзии прошлого. Здесь произведение сосредоточено именно в такой технике. Энергия почти полностью
концентрируется в стиле. Стиль языкового свершения — непосредственный результат трансформации действительного
и нормального. В отличие от лирики прошлого, равновесие
между содержанием высказывания и способом высказывания устранено в пользу последнего. Со всеми своими беспо-
V. Европейская лирика в XX столетии
187
койствами, разрывами, отчуждениями анормальный стиль
тянет внимание на себя. Теперь нельзя, как прежде, забыть о
способе высказывания. Несоответствие знака означенному —
закон современной лирики и современного искусства вооб-
ще. К примеру, на одной картине рваный кусок ткани стал
несоответственным знаком для корпуса мандолины. В одном
стихотворении лес стал знаком для башенных часов, сине-
ва — знаком для забытья, определенный артикль — знаком
для неопределенности, метафора — знаком для фактической
идентичности.
Преобладание несоответственного стиля свело темы и
объекты, с которыми он соприкасается, к почти полной незначительности. Современное стихотворение не рискует в
связной и описательной манере признать объективный мир
(равно и внутренний) в его объективных константах. Это
угрожало бы стилистической доминанте. Фрагменты нормального мира имеют лишь одну функцию: дать импульс
трансформирующей фантазии. Это отнюдь не означает, что
современная лирика, по примеру Малларме, должна огра-
ничиться легковесными и малочисленными фактами и данными. Наряду с такой поэзией существует поэзия, где факты,
предметы, разнообразные данные встречаются в изобилии.
Но подобное изобилие подчинено новой комбинаторике, но-
вой визуальной манере и новой стилистике: это материал для
волевого усилия лирического субъекта, желающего так или
иначе рассеять весомость смыслового значения. Современ-
ные поэты часто любят говорить о незначительности своих
сюжетов. Пьер Реверди писал в 1948 году: «Поэт не имеет
темы и объекта — они сжигаются в нем... Произведение цен-
но потому, что не остается никакой основы для поэтическо-
го дисконтинуума и для попыток соединить несоединимое».
Испанец Педро Салинас считал, что «чистая поэзия» долж-
на сколь возможно освободиться от объектов и тематики,
188
Гуго Фридрих Структура современной лирики
дабы дать пространство творческому движению языка. Объект — только средство. Готфрид Бенн, 1950 год: «Жизнь стиля об условлена формальными приемами... События, факты
вбиваются как гвозди для композиционной фиксации. Ни-
какого вещественно-психологического переплетения. Резко,
обрывисто, вне связи и логического проведения стиля».
Стиль современного дикта, интерпретированный в подобных предложениях, защищается от претензий содержания на самоценность и когерентность: он живет согласно
собственной воле и пребывает в неразрешимом конфликте
по отношению к содержанию. Со времени Рембо этот стиль
бьется в поиске «нового языка». В «Каллиграммах» Аполлинера читаем: «...человек хочет нового языка, о котором ни
один грамматик ничего не мог бы сказать». Но каким должен быть этот «новый язык»? Ответ Аполлинера намекает
на брутальность, диссонанс и даже на божественность: «Не
надо гласных. Одни согласные, глухой стук, тона, как шорох гальки, как прищелкивания, как свистящие плевки...», и
далее: «...новое слово — неожиданный, вибрирующий бог».
Арагон написал в предисловии к «Les Yeux d’Elsa»
1
(1942):
«Поэзия возникает благодаря беспрестанному творчеству в
языке, что включает разрушение языковой структуры, грам-
матических правил и речевого порядка». Только негативные
определения. Воля к новому программно может выразить
себя лишь призывом к разрушению старого. У. Б. Йетс: «Я не
полагаюсь на язык, а только на образы, аналогии, символы».
В «Ash-Wednesday»
2
Элиота неожиданно: «Язык без слова
и слово без языка». Сент-Джон Перс говорит о «синтакси-
се молний» и продолжает: «Мы разыскиваем дорогу к еще
неслышанным словам». Все ищут некую трансцендентность
языка. Но она остается столь же неопределенной, как та, дру-
1
«Глаза Эльзы» (франц.).
2
«Пепельная среда» (англ.).
V. Европейская лирика в XX столетии
189
гая, тщетная трансцендентность, о которой мы упоминали,
рассуж дая о Бодлере.
Понятие «нового языка» уточняется только там, где име-
ется в виду агрессивность. Разрывая привычное и общепри-
нятое, «новый язык» шокирует читателя. «Удивлять», «поражать» — после Бодлера эти слова вошли в терминологию
новой поэтики. Подобное случалось в литературе барокко.
Валери верно сказал: «Изучая современное искусство, на-
блюдают любопытный феномен: уже более полувека каждые
пять лет предлагается новое решение проблемы шока». Он
сам признается, что когда-то Рембо и Малларме произвели на
него шоковое действие. Сюрреалисты говорят о поэтическом
«ошеломлении»: Бретон называет лирику «развитием проте-
ста». Для Сент-Джона Перса «роскошь необычайного» есть
«первый параграф литературного кодекса». Из подобных вы-
сказываний ясно, сколь усилился со времен романтизма ха-
рактер протеста. Когда современная лирика утруждает себя
определением отношения к читателю, она определяет его в
агрессивных тонах. Разрыв между автором и публикой достигается шоковым эффектом, обусловленным анормальным
стилем «нового языка».
Флобер в эпоху работы над «Мадам Бовари» назвал стиль
«методом воззрения» — немыслимая дефиниция в ранней,
гуманистически укорененной поэтике. Однако в романах
Флобера, в современном романе вообще и равным образом
в лирике подобное мнение доказало свою лигитимность. За-
кон так понятого стиля не зависит от предмета или темы и
не зависит от традиционного языка искусства. Это закон
специфически авторский. Его легче всего проследить в жи-
вописи. С эпохи Сезана художники любят вновь и вновь раз-
рабатывать какой-либо незначительный мотив, поскольку их
прежде всего интересует проба собственных стилистических
возможностей. Пикассо неоднократно копировал «завтрак на
190
Гуго Фридрих Структура современной лирики
траве» Эдуарда Мане и всякий раз по-разному. Сочинение
мотива и сюжета отступает перед формальной инвенцией. Не
из элементов внешней действительности, но сугубо из стилистических приемов создается некий автономный организм.
Таким образом не только ограничивается число мотивов,
сам мотив становится только поводом для вариаций. Вариа-
ции — данности самосозерцающего, самого себя мыслящего
стиля. В поэзии идет довольно аналогичный процесс. Вале-
ри писал однажды, что, по его представлению, поэтическая
мысль раскрывается в стремлении «создать много вариаций
на приблизительно одинаковый сюжет». Хорхе Гильен опубликовал «Variaciones de una durmiente»
бразных парафраза на «Dormeuse»
2
1
— четыре разноо-
Валери. У того же Гилье-
на можно найти парно сгруппированные «Вариации на темы
Жана Кассу» (1951). Пьер Жан Жув издал некоторые свои
стихо творения в двух вариантах. Том прозы Рэмона Кено
называется «Exercices de style»
3
(1947): в этой книге один мотив варьируется девяносто девять раз. Трансформирующий
стиль занят только трансформациями.
Далее о новом языке
Должно обсудить некоторые особенности этого «нового
языка». Мы вполне сознаем правильность замечания, сделанного Роже Кайюа в начале его книги о Сент-Джоне Персе:
«Я не пытаюсь преодолеть глубины. Я размышляю над упо-
треблением артиклей и наречий. Этот метод надежней, хотя
он может привести в глубины. Тихо и незаметно».
1
«Вариации на тему спящей женщины» (исп.).
2
«Спящая» (франц.).
3
«Упражнения в стиле» (франц.).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]