Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
III. Рембо
91
ширью морей и звездных архипелагов — тесная Европа не
для него. Как в спокойном начале стихо творения таится кон-
фликт, так и в усталости заключения скрыта разрушительная
экспансия преды дущих строф. Это покой истраченной силы,
крушение в беспредельном и невозможность пребывания в
огра ниченном.
Стихотворение отличается высоким совершенством вер-
сификации. Простая фразеологическая конструкция придает
высказанному формальную ясность. Не искажая синтаксиса,
взрыв происходит на уровне образов. И чем глубже дисгар-
мония по отношению к простому синтаксису, тем взрывное
действие энергичней. Образы здесь — протуберанцы фантазии, которые не только от строфы к строфе, но от строки к
строке, иногда внутри одной строки на далекое и неукротимое нагромождают еще больше дали и неукротимости. Связь
между образами слаба, иногда вовсе отсутствует — ни один
по необходимости не следует из другого. Зачастую возни-
кает ощущение, что некоторые строфы возможно поменять
местами. Композиция образных комплексов вполне обнаже-
на: эффект достигается сочетанием оппозиционных эмоций
и элементов, соединением фактически несоединимого, пре-
красного и омерзительного, но также своеобразным употреблением специальных, морских, главным образом, терминов.
В синтаксической схеме бурлит хаос.
И однако в этом хаосе есть закономерности. И в данном
случае направленность движения важней беспокойного
содержания. Динамика стихотворения допускает инкоге-
рентность и прихотливость образов, ибо эти образы только
носители автономных движений. Как правило, движение
свершается в трех актах: конфликт и мятеж, прорыв в сверхмерное, распад в инерции уничтожения. Это образует динамическую структуру и «Le Bateau ivre», и поэзии Рембо вообще. Трактовать содержательный хаос в его составляющих
92
Гуго Фридрих Структура современной лирики
невозможно. Подобную лирику можно интерпретировать
только исходя из ее динамической структуры. Отсюда вывод:
подобная лирика абстрактна. В данном случае «абстракция»
относится не исключительно к характеристике беспредмет-
ного, незримого. Это понятие обозначает здесь те строфы
и строки, которые силой своего чистого вербального динамизма раздроб ляют реальные связи до полного распада или
вообще не позволяют данным связям проявиться. Это свой-
ственно современной лирике, особенно лирике типа Рембо.
У него самого троичная динамическая структура опреде-
ляет трансцендентное отношение к миру: резкая деформация
реальности, неистовая экспансия, затем падение, фрустрация,
ибо реальность тесна и трансцендентность пуста. В одной его
фразе протянута следующая цепь понятий: «религиозные
или естественные тайны, смерть, рождение, будущее, прош-
лое, творение мира, ничто». Цепь замыкает ничто.
Разрушенная реальность
Никакую поэзию, и в особенности лирическую, нельзя
оценивать, принимая в качестве критерия ее соответствие
внешней реальности. Во все времена поэзия обладала свободой отодвигать реальное, придавать реальному иной порядок, многозначительно сокращать, расширенно демонизировать, превращать реальное в медиум внутреннего голоса или
в символ всеобъемлющей жизненной панорамы. Однако ин-
тересно отметить, насколько далеко уходит такая трансфор-
мация от фактической действительности, насколько в процессе поэтизации сохраняется связь с миром реальностей и
как поэзия использует метафорический диапазон, присущий
изначально любому языку и потому доступный пониманию.
После Рембо лирика все реже оглядывается на реально и фак-
III. Рембо
93
тически существующее и, в применении к языку, все меньше
заботится о взаимоотношениях частей речи и о ранге каждой
из них. Тем необходимей наблюдателю эвристически взять
реальность в качестве сравнения. Тогда станут более ясны
тенденции разрушения этой реальности и масштабы взрыва
старого метафорического диапазона.
В последнем произведении Рембо предоставляет своему
другу Верлену сказать следующее: «Сколько ночей я бодрствовал возле его спящего тела, чтобы понять, почему он
(Рембо) так настойчиво хочет вырваться из действительного».
Фиктивные слова Верлена произносит сам Рембо. Он сам не
может объяснить настойчивость своего желания. Но в его
произведении вполне означается соответствие между отноше-
нием к реальности и страстью к «неизвестному». Это не рели-
гиозно, философски, мифически наполненная неизвестность,
это более энергичная, нежели у Бодлера, напряженность, которая, поскольку ее полюс пустынен и стерилен, обрушивается на реальность. Испытанная неудовлетворенность пустой
трансцендентностью побуждает к бесцельному уничтожению
реальности. Разрушенная реальность образует хаотические
знаки, указующие на недостаточность реального и на недостижимость «неизвестного». Это можно назвать диалектикой
современной эпохи, определившей, в известном плане, евро-
пейское искусство и поэзию. «У меня образ есть сумма разру-
шений», — скажет Пикассо гораздо позднее Рембо.
Как полагал Бодлер, первое действие фантазии — «разделение», диссолюция. Это разделение, к понятийному кругу которого Бодлер относил и «деформацию», стало у Рембо
принципиальным поэтическим опытом. Если там есть еще
какая-то реальность (хотя бы в смысле эвристической кон-
станты), она подвергается расширению, разделению, искажению, контрастным напряжениям и постепенно перехо-
дит в ирреальное. К первоэлементам в материальном мире
94
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Рембо относятся вода и ветер. Довольно кроткие в ранних
стихотворениях, взрываются они позднее бурями и водопа-
дами, низвергаются с дилювиальной мощью, аннигилируя
пространственно-временные распределения. «Равнина, пу-
стыня, горизонт — багровые лохмотья грозы». Если в его сти-
хотворениях собираются какие-либо конкретные предметы
или сущности, он их судорожно разрывает по всей ширине,
глубине и высоте, отчуждая всякую интимность или стабильность (ибо они не связаны ни временем, ни пространством):
ландшафты, бродяги, девки, пьяницы, кабаре, но также леса,
звезды, ангелы, дети, но также кратер вулкана, стальной помост, глетчеры, мечети — все это головокружительный, цирковой, растерзанный мир, «парадиз бешеных гримас».
Интенсивность безобразного
Такие реальности более не упорядочены вокруг центров:
ни единая вещь, ни единая страна, ни единая сущность не
служат мерой или точкой отсчета для всего остального. Такие
реальности — следы неких лихорадочных интенсивностей.
Их отображение не связано с каким-либо реализмом. К та-
ким интенсивностям относится безобразное, столь резко оттиснутое в реалиях, еще сохраненных в текстах Рембо. И красота, само собой разумеется. Есть у него вполне «красивые»
места, красивые метафоричностью или напевностью языка.
Существенно, однако, что они, как правило, находятся по соседству с другими, «безобразными» местами. Прекрасное и
безобразное — не оценочные, но экспрессивные противоположности. Их объективное различие устранено, как и различие между истинным и ложным. Чередование прекрасного и
безобразного возбуждает основной динамический контраст,
хотя подобную роль часто играет только безобразное.
III. Рембо
95
В поэзии прошлого безобразное часто являлось бурлескным или полемическим знаком морального упадка. Например, Терсит «Илиады», «Инферно» Данте, придворная
поэзия Средневековья, где персонажи грубые и низкие, как
правило, отличались уродством. Дьявол уродлив. Однако со
второй половины XVIII века у Новалиса, позднее у Бодлера,
безобразное допускалось в качестве «интересного»: художественная воля в поисках интенсивности и экспрессивности
охотно направлялась в сторону искаженного и дисгармонич-
ного. Задача Рембо — получить энергию, с помощью которой
можно эффективно деформировать чувственную реальность.
Для дикта, заботящегося гораздо менее о содержании, чем о
сверхпредметной напряженности, безобразное, провоци-
рующее естественное чувство красоты, стало возбудителем
драматического шока, осложняющего отношения между тек-
стом и читателем.
В 1871 году возникло стихотворение «Les Assis» — «Сидящие», как можно приблизительно перевести название текста,
характерного своей вербальной смелостью. По сообщению
Верлена, поводом послужил библиотекарь из Шарлевиля,
которого Рембо не выносил. Это вероятное обстоятельство
никак не облегчает понимание стихотворения. С помощью
языка, пронизанного анатомическими терминами, неологизмами, арготизмами, создается миф о чудовищном уродстве.
Речь идет не о библиотекаре, не о библиотекарях и не о кни-
гах. Речь идет об орде озверелых, скрюченных, злотворных
стариков. И поначалу даже не о них. Перечисляются макабрические подробности: черные пятна волчанки, опухоли,
узловатые, словно корни, пальцы, царапающие бедра, «рас-
плывчатая злобная угрюмость» на темени, подобная лепре на
старой стене. И потом фигуры: странные костяные остовы,
сросшиеся со скелетами стульев в эпилептической страсти;
икры и голени, навсегда вплетенные в рахитичные ножки си-
96
Гуго Фридрих Структура современной лирики
дений. Колючие солнца обжигают их кожу, глаза блуждают
по стеклам окон, «где увядает снег». Иные «старые солнца»,
под лучами которых когда-то зрели злаки, умирают, задушенные, в соломе стульев. Старики скрючены, колени при-
жаты к зубам; «зеленые пианисты», они барабанят десятью
пальцами под сидениями, глаза их обведены зелеными кругами, их головы мотаются в такт любовным измышлениям
сенильной фантазии. Если их позовут, они ворчат, как потре-
воженные коты, с трудом вытягивают плечи, волочат кривые
ноги, их лысые черепа ударяются в старые стены, пуговицы
их фраков в темноте коридоров, словно хищные зрачки, впиваются в идущих навстречу, их убийственные глаза источа-
ют яд, мерцающий иногда во взгляде побитой собаки. Вот
они садятся опять, пряча кулаки в грязные манжеты; под их
острыми подбородками свисают грозди желез; они грезят о
«плодовитых стульях»; чернильные цветы осыпают их сны
«пыльцой точек и запятых».
Такое уродство нельзя скопировать, его можно только со-
творить. Это смутно человеческое пребывает всюду и всег-
да: не люди, но костлявые схемы, соединенные с вещами, и
вещи — друзья этих скрюченных существ, одержимых бессильной злобой и сумеречной сенильной сексуальностью. Все
это высказано с дявольской насмешкой, таящейся в напевности строк — последовательный диссонанс между образом и
мелодией. Разрозненные элементы «прекрасного» использу-
ются для диссонанса или, диссонантные сами по себе, сочета-
ют лирический порыв с банальностью: «чернильные цветы»,
«пыльца точек и запятых» обретают изысканность от сравне-
ния с полетом стрекозы над гладиолусом. Роль безобразного
понятна. Легко прийти к выводу, что «поэтически безобраз-
ное» деформирует обычное уродство точно так же, как по-
добный дикт деформирует любую действительность, дабы ее
распад освободил путь в свехреальное или... в пустоту.
III. Рембо
97
Двенадцатью годами ранее Бодлер написал стихотворение
«Les sept vieillards»
1
. Здесь также уродливы и люди и вещи. Но
присутствует вполне определенная ориентация. Место и процесс даются в поступательном развитии: сначала шумный
город, затем захолустная улочка, затем время (раннее утро);
появляется один старик (не фрагментарно, а полностью), следует второй; всего их семь. Реакции лирического «я» точны:
отвращение, ужас, заключительное суждение. Безобразное
достаточно обострено, однако не переходит разумной границы и, главное, упорядочено в пространстве, времени и
аффекте. Один старик сравнивается с Иудой. Безусловный
ориентир. Ассоциация с какой-либо известной фигурой делает возможным возвращение к доверительному: так страсти
персонажа трагической пьесы пробуждают теплоту, ибо, при
всей своей мучительности, это человеческие страсти. Подобного рода ориентиры отсутствуют у Рембо совершенно.
Его старики — коллективная группа, и группа эта составле-
на из анатомических и патологических деталей, не из людей.
От пространства — только несколько реликтов. Время действия... «всегда». Надо заметить, что Рембо на упомянутый
Верленом повод (библиотека в Шарлевиле) даже не намекнул
в своем стихотворении, — это слишком бы ориентировало в
реальность. Сотворенная безмерность уродства не допускает
никакого возвращения к доверительному, которое еще воз-
можно при изображении ужаса. Деформирующая воля ново-
го лиризма направлена в безотносительное.
Чувственная ирреальность
Потому-то соотношение образного содержания поэзии
Рембо с реальностью имеет только эвристическую ценность.
1
«Семь стариков» (франц.).
98
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Внимательное наблюдение позволяет прийти к выводу, что
понятия реальное–ирреальное бесполезны в данном случае.
Другое понятие представляется более пригодным: чувственная ирреальность. Мы имеем в виду следующее: деформированный материал действительности отражается очень часто
в таких вербальных группах, где каждая составляющая имеет чувственное качество. Однако эти группы соединяются
столь анормальным способом, что из чувственных качеств
возникает ирреальное образование
1
. Как правило, речь идет
о вполне наглядных вещах. Но их не увидеть обычными гла-
зами. Они далеко переходят предел свободы, предоставлен-
ный поэзии естественной метафорической потенцией языка.
«Сухарь улицы»; «король, стоящий на собственном животе»;
«сопли лазури» — подобные образы могут иногда сообщить
острый динамизм конкретным и реальным качествам, одна-
ко они направлены не к действительности, нет, эти образы
повинуются энергии разрушения, которая хотя и представляет невидимое «неизвестное», но, искажая формальные гра-
ницы, сталкивая крайности, превращает действительность в
чувственно воспринимаемую, напряженную неизвестность.
Конечно, традиционная поэзия умела расширять восприятие, искажая реальный порядок вещей. Даже у Рембо можно
отыскать нечто аналогичное. Красный флаг, к примеру, называется: «флаг из кровавого мяса». Реальный возбудитель
образа, красный цвет, отсутствует, языковая тенденция тя-
готеет к метафорической жесткости. Однако данный случай
эпизодичен, это лишь предвестие многочисленных образов
чувственной ирреальности, которая, собственно, и является
сценой взрывного драматизма Рембо.
1
Интересно сравнить со следующим замечанием Гуго фон Гофмансталя
по поводу Новалиса: «Самые удивительные из поэтических фраз те, которые с высокой степенью физической определенности и понятности описывают нечто совершенно невозможное ?–? это истинное творение словом».
(Aufzeichnungen, 1959, s. 183.) (Примеч. автора.)
III. Рембо
99
«Мясные бутоны, расцветающие в звездных лесах»; «де-
ревянные подошвы пасторалей скрипят в садах»; «город-
ская грязь, красная и черная, словно зеркало, когда в сосед-
ней комнате кружится лампа», — это элементы чувственно
воспринимаемой действительности, которые контракцией,
растяжением, комбинаторикой вбрасываются в сверхдей-
ствительное. Подобные образы более не соотносятся с реаль-
ностью и сосредоточивают взгляд на акте своего творения,
то есть на акте властительной фантазии. Понятие обозначает
движущую силу дикта Рембо, делает бесполезным эвристический принцип соизмерения текста с реальностью. Мы в
мире, действительность которого существует только в языке.
Властительная фантазия
Властительная фантазия действует не пассивно и описательно, она предполагает неограниченную креативную свободу. Реальный мир расходится, распадается под вербаль-
ным влиянием субъекта, не желающего принимать откуда-то
содержание, но жела ющего творить его. В бытность свою в
Париже Рембо сказал одному из друзей: «Мы должны освободить живопись от привычки что-либо копировать. Вместо
того, чтобы репродуцировать объекты, надо вызывать реак-
ции и впечатления посредством линий, красок и очертаний,
взятых из внешнего мира, однако упрощенных и схематич-
ных: подлинная магия». Эта фраза была процитирована в качестве комментария к живописи XX века (каталог парижской
выставки Пикассо, 1955). Справедливо, поскольку современ-
ную живопись, равно как и поэзию Рембо, нельзя интер-
претировать предметно и объективно. Абсолютная свобода
субъекта должна быть необходимо утверждена. Легко рас-
познать, в какой мере теоретические соображения Бодлера
100
Гуго Фридрих Структура современной лирики
подготовили поэтическую и художественную практику новой эпохи.
Руссо, По, Бодлер говорили о «творческой фантазии», при-
чем в их высказываниях акцентировалась именно креатив-
ная возможность. Рембо динамизирует формулировки предшественников. Он говорит о «творческом импульсе» в одном
из главных положений своей эстетики: «Твоя память и твое
восприятие — только пища для твоего творческого импульса. Мир, когда ты покинешь его, каков он станет, что с ним
станет? Безусловно: ничего не останется от его теперешнего
вида». Художественный импульс функционирует разрушительно, искажает, отчуждает облик мира. Это акт насилия.
Одно из ключевых слов Рембо: жестоко (atroce).
Властительная фантазия изменяет, переиначивает пространственные позиции. Несколько примеров: карета катится в небо, на дне озера находится салон, над горными верши-
нами вздымается море, железнодорожные рельсы врезаются
в отель. Отношения человека и вещи теряют однозначность:
«Нотариус висит на своей часовой цепочке». Фантазия при-
нуждает к совпадению самые отдаленные мотивы и предметы,
конкретное и воображаемое: «...склоняются к смерти бормо-
танием молока рассвета, ночью последнего столетия». Слов-
но повинуясь желанию Бодлера, фантазия наделяет объекты
ирреальными красками, дабы создать атмосферу еще более
резкого отчуждения: голубой латук, голубая лошадь, зеленые
пианисты, зеленая усмешка, зеленая лазурь, черная луна. Направленная в беспредельную даль, фантазия плюрализирует
названия и понятия, легитимные лишь в единственном числе: Этны, Флориды, Мальстремы. Они интенсифицируются
таким способом, но отпадают от реальности. Этому соот-
ветствует другое пристрастие Рембо: снимать локальности
и ситуативные ограничения через суммирующее «все»: «все
убийства и все побоища»; «все снега». Умножения и сумми-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]