Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
V. Европейская лирика в XX столетии
241
на любовное убийство, уничтожает стихотворение. Так как
происходит нечто иное: распадается или густеет сомнамбу-
лическое марево вокруг осколков событий и загадочных об-
разов — вербальное околдование. Это начинается вторжени-
ем... зеленого цвета. Зеленый цвет не имеет отношения ни к
действиям, ни к вещам. Он выходит не из них, он приходит
к ним: «зеленый ветер, зеленая плоть, зеленые волосы». Это
магическая власть, бросающая хищное отражение наискось
и сквозь стихотворение. (Некоторой прелюдией можно считать стихотворение Рамона Хименеса «La verdecilla»
1
, где намечено ирреальное расширение зеленого. Однако у Хименеса
соблюдена каузальность: зеленое имеет рождение от зеленых
девичьих глаз. У Лорки отсутствует каузальность совершенно.) Смутно и безотносительно проступают фрагменты ландшафта и меж ними — обрывки событий и человеческие силу-
эты. Барка на море, и лошадь на холме... две простые строки
становятся зловещей инкантацией в нездешнем климате зеленого. Поэтический процесс, не эпический, но лирический,
отстраняется от всякой пространственной, временнóй и каузальной фиксации высказывания. Тема, любовь и смерть, не
названа ни единым словом. Но ее энергия прорывается из
разрозненности эпизодов. Возникают удивительные метафоры: смоковница чистит свой ветер наждаком своих вет-
вей; холм — вороватый кот — вздыбился жесткими агавами;
ледяная ветка луны поддерживает на воде тело мертвой де-
вушки. Вместо означенности события означено только про-
исходящее в области слов и красок: в зеленое перед его исчез-
новением введено черное — знак смерти. Все призвано и все
оставлено открытым. Едва ли мы еще на земле. Поскольку
между отдельными пунктами нет пространства, неподвиж-
но и время. В начале ночь, затем утро, «израненное тысячью
хрустальных бубнов», и снова ночь. Однако это не эпические
1
«Зеленушка» (исп.).
242
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ступени времени. Это лирическая перспектива недвижного
времени (нечто похожее у Валери в «Fileuse», где вечерний
свет сменяется темнотой и затем вновь становится вечерним
светом). Конец, где повторяются стихи из первой строфы, по
видимости, замыкает круг. Но: «Возможно, здесь ничего не
происходит, а просто в центре мгновения с быстротой света
раскрывается веер, — образы разворачиваются в многоцвет-
ном зеленом, который их сжимает, подобно палочкам веера»
(Г. Цельтнер-Нойкомм). Это высокая и отважная поэзия. Она
не нуждается в оправданиях из теорий психологии снови-
дений.
Абсурд.
«Юморизм»
Современный онирический дикт всей своей дисгармонией склоняется к абсурду. Уже Бодлер считал абсурд триумфом раскованной субъективности и выводил его из фантастичности снов. В 1939 году Поль Элюар, как в свое время
Рембо, требовал «поэтического разрушения логики до абсур-
да». Анд ре Бретон пошел еще дальше и объявил абсурд единственной поэтической потенциальностью. В Испании этому
соответствовала лирика Висенте Алейхандре — поэта, близ-
кого к сюрреализму, по крайней мере до конца сороковых го-
дов. Метрически свободные, даже аморфные, синтаксически
предельно многозначные стихи Алейхандре создают впечатление намеренно дезориентированного вербального чередо-
вания без всякой естественной или логической связи. Правда,
расценивать их как «поэзию абсурда» сомнительно и неточ-
но. В чем, собственно, абсурд? Его стихотворения — результат прихотливого смещения аспектов внешнего и внутренне-
го мира не с целью получения новых понятий и парафраз, а
V. Европейская лирика в XX столетии
243
просто по ассоциативным предчувствиям и предположени-
ям. Лирика Алейхандре, по всей вероятности, имеет тайный
центр, что ощущается в проведении тональной композиции.
Конечно, до границы хаоса здесь совсем близко.
К зоне абсурда относятся гротескные стихотворения в
духе Рафаэля Альберти, а также тексты, известные во Франции под общим наименованием «humour noir»
1
. Это куда бо-
лее зловещие, нежели смешные, нелепости Кристиана Мор-
генштерна и Ганса Арпа, весьма родственные современным
поэтическим экспериментам вообще. В «черном юморе» радикализирована теория гротеска Виктора Гюго. Деформация,
искаженность, искореженность, фатальный хохот, зловещее
шутовство — все это часто напоминает анормальный стиль
типа Рембо. Гомес де ла Серна написал теорию современно-
го юмора, названную «юморизмом» (в «Ismos»). Интересно в
ней и в аналогичных французских теориях, что там учтены
чуть ли не все признаки деформирующего стиля современ-
ной лирики. Очень короткий реферат: «юмор» рассекает дей-
ствительность с целью найти недействительное, объединяет
враждебные времена и объекты, отчуждается от всего ста-
бильного; он разрывает небо и демонстрирует «чудовищное
море пустоты»; он отражает дисгармонию между человеком
и миром, король антиэкзистенции. Итак, перед нами один из
вариантов современной поэтики.
Реальность
Еще раз мы хотим задать вопрос о реальности, как было в
ситуации с Рембо, и задать его тем же эвристическим способом. Это помогает оценить категоричность, с которой поэзия
трансформирует мировую вещественность, разрушает или
1
«Черный юмор» (франц.).
244
Гуго Фридрих Структура современной лирики
отклоняет. В принципе для поэтического и художественного
опыта в XX веке остается легитимной строка Бодлера: «Мир
монотонный и жалкий, сегодня, вчера, завтра, всегда...» Расширение физического континуума с помощью научного познания воспринимается не как прогресс, а как потеря. Но
здесь актуально то, что мы назвали диалектикой нового времени: порыв к бесконечному, невидимому или неизвестному
обрывается в пустой трансцендентности и, падая, разрушает
реальность. Ибо проблема пустой трансцендентности точно
так же относится и к современной лирике, в случае, если это
не конфессиональная лирика, имеющая, впрочем, свои проблемы. В поэзии Гильена абсолют есть свет и геометрическое
совершенство, но это не находит адекватного содержательно-
го определения. Там, где лирика соприкасается с какой-либо
идеальностью, проступают смутные метафоры или символы
отрешенной таинственности.
Отношение к миру в лирике XX века разнообразно. Однако
результат всегда одинаков: обесценивание действительности
в целом. Как и в романе, распадается реальный мир на фрагменты, которые тщательно изучаются и ставятся на место
целого. Подобные изолированные данности могут отличать-
ся брутальной фактичностью или сообщаться в манере холодного репортажа, как, например, у Блеза Сандрара в сбор-
нике «Документации» (сначала сборник назывался «Кодак»).
До такой степени нейтрализованный мир резко отчуждается
от людей. Ныне почти не встретить стихотворений и поэм,
воспевающих одушевленность человечески близких вещей и
ландшафтов. Как в свое время для Флобера, затем для Хемин-
гуэя, Сартра, Бютора и других, внешний мир для современных поэтов есть материализация стихийного сопротивления
человеку. Посему в банальном и низком преимущественно
ищут объективацию этой стихии. Так как здесь тягость еще
более тягостна и человек еще более одинок. Свалки больших
V. Европейская лирика в XX столетии
245
городов, железнодорожные рельсы, пивные, фабричные дворы, клочья газет — все это вербально «гальванизируется», согласно рецепту Эдгара По и Бодлера касательно лиризации
современной ежедневности. Безобразное — одно из самых
эффективных стилистических средств после Рембо — и сейчас не менее эффективно. Возьмем, к примеру, стихо творение
Готфрида Бенна «Картины». Оно состоит из единственного
периода: разделение почти не подчерк нуто грамматически
(в первом, тринадцатом и пятнадцатом стихе «Ты видишь
ли...» — скрытое условное предложение, в последнем стихе
«Ты видишь...» — скрытое главное предложение), но осу-
ществляется акцентировкой тех или иных метонимий и рез-
кой переменой тона в конце. В единственном периоде сжато и
точно изображается уродство, болезнь, дряхлость; заключительная пуанта: это картины «великого гения». Издевается ли
над читателем Готфрид Бенн, или безобразное здесь — знак
какого-нибудь высшего мира? Вероятно, последнее. Спокой-
ная и вкрадчивая интонация, климат неясной трансцендент-
ности, призрачный сумрак, нет, уродство здесь нечто совсем
иное, чем обыкновенная противоположность красоты. Зага-
дочный взгляд современного лирика.
Банальное и низкое проявляется в предпочтитель ном отборе фауны и флоры. «Лавр устал от своей по этичности», —
так звучит строка из Гарсиа Лорки. Многочисленны апелля-
ции к чертополоху, водорослям, чесноку, паукам, улиткам.
В стихотворении Георга Тракля у ангела «стекают черви
с ресниц». Отвратительное, хаотическое. В одном романе
Сартр сравнил жизнь с переплетением корней — это ассо-
циируется с размышлением Гете о намертво спутанных кор-
нях пня, для которых «стремление вверх» исключено. «Кости
сепии» — так озаглавил свой сборник Эудженио Монтале;
одно из его излюбленных слов — «шероховатый»; он говорит
о «кривых слогах, сухих, как сучья», о трещинах, гнили, рас-
246
Гуго Фридрих Структура современной лирики
паде, затвердении. То же и у Кролова: «Луна разрывает меня
когтями». Неорганическое у Валери и Гильена, как в прошлом
у Бодлера, выступает знаком духовности более высокой, чем
жизнь. Однако зачастую неорганическое без всякой превос-
ходной степени функционирует наравне с жизненной динамикой. Одно стихотворение Монтале посвящено «прощанию
с тобой»; «ты» не определено совершенно; пафос высказыва-
ния — на «измученном блеске автоматических камер» и на
«хриплой литании экспресса».
Томас Элиот
В поэтике Малларме, а потом Валери понятие фрагмента
обрело очень серьезный смысл. Фрагментом стали обозначать концентрированное художественное присутствие не-
видимого в явленном: фрагмент сделал очевидным превос-
ходство невидимого и недостаточность видимого. Фрагмент
остался существенным признаком современности в лиризме,
особенно при специальном взгляде на него. Имеется в виду
следу ющее: обломки реального мира обрабатываются таким
образом, чтобы их плоскости более не подходили друг другу.
В подобной поэзии реальный мир изрезан трещинами и несовпадениями — он более не реален.
Это ведет нас к Томасу Элиоту. Его лирическое произведение трактуется критиками с противоположностью почти
полярной. Только в одном отношении мнения сходятся: исполненное странностей и причуд произведение электризу-
ется благодаря своему сложному «тону». Незабываемое, но
отнюдь не гармоничное многозвучие. Язык проходит различные модуляции: сухое сообщение, страстный монолог,
наблюдение, вкрадчивая «флейтовая» мелодия, иногда па-
фос, и снова и снова ирония, сарказм, ленивая конверсация.
V. Европейская лирика в XX столетии
247
Эта полифония объединяет каждую поэму лучше, чем положенная в основу эмоциональная или духовная ситуация, положенная настолько глубоко, что никто не может сказать, в
чем она, собственно, состоит. Отдельные темы угадываются
сравнительно легко: одиночество человека в пустыне боль-
шого города, тщетность и преходящесть бытия, рефлексии о
роли времени, о нарастающей отчужденности мира. Но данные темы скорее слышатся в произведении, нежели связуют
его. Конструктивно то, что сам Элиот называет художествен-
ной эмоцией, — нечто вполне внеперсональное. Это напряжено в зените и надире, «блуждает в белом и голубом — цвете Марии, рассуждает о банальнейших вещах», согласно двум
строкам из «Ash-Wednesday»
1
. Художественные эмоции сжи-
маются в «объективный коррелят», то есть в образы, чело-
веческие и вещественные процессы. В какие образы, в какие
процессы? Элиот заметил однажды, что главные признаки
современности — нестабильность и противоречивость. И это
определило его поэтическую технику. Она вполне адекватна
современной цивилизации с ее компликациями, противоречиями и нервными надрывами. Поэзия, отражающая такую
цивилизацию, должна быть масштабной, суггестивной, ассо-
циативной, а посему необходимо трудной.
В начале «e Waste Land»
2
стоят строки: «Так как ты зна-
ешь только нагромождение разбитых образов», а в конце:
«Этот фрагмент я утвердил против своих руин». Итак, судя по
дискретному признанию Элиота, фрагментаризм — принцип
его поэзии. Высказывание начинается с короткого рассказа,
прерывается внутренним монологом, который, в свою оче-
редь, прерывается какой-нибудь полностью безотноситель-
ной цитатой, после чего следуют обрывки разговора между
близкими, никак не уточненными партнерами. Сказанное в
1
«Пепельная среда» (ан гл .).
2
«Бесплодная (пустая, лишенная) земля» (а нг л.).
248
Гуго Фридрих Структура современной лирики
одной группе стихов распадается в следующей или забывается. Такова ситуация процессов и образов. Это монтаж из
фрагментов гетерогенного происхождения, вне ориентиров
места и времени. Старомодная мебель, газовый свет, крысы,
автомобили, лондонский туман, сухая листва, затем нимфы,
Тиресий, драгоценные камни, небритый купец из Смирны —
это все спутано и взвихрено. Рядом с каким-то оберкельнером
выблескивает воспоминание об Агамемноне; Ривер Плейт —
одновременно церковь Сакре-Кер: культурные пространства
симультанно вдвинуты одно в другое. В «Four Quartets»
1
начинает Элиот описание ноябрьского дня и прерывает: «Не
очень-то успокаивающий пейзаж»; затем проводится тот же
мотив в совсем другой стилистике и с другим содержанием —
опыт в манере Лотреамона. «Ист Коукер» — второй раздел
той же поэмы — кончается сентенцией: «Мудрость смирения,
бесконечного смирения». Далее следует: «Все дома исчезают
в море. Все танцоры исчезают под холмом». Подобный конец
предполагает таинственную связь между сентенцией и после-
дующим процессом (впрочем, дома и танцоры попадаются в
тексте значительно выше). Но возможное отношение заключается только в жестком, безотносительном сближении мысли и действия: отношение превращается в инструмент пол-
ной безотносительности.
Что это вообще за континуум? Много раз встречается в
«e Waste Land» слово «нереально». В «Ash-Wednesday» мы
читаем о «нерасшифрованном видении из высшего сна», о
«неуслышанном слове». Все взаимосвязано. Эта поэзия знает,
что делает. Она разбивает мир повелительной энергией «сна»,
отклоняет мир в нереальное, дабы причастить его тайне, которую мир сам по себе не излучает. Магическое многозвучие
языка, подступая к несказанному, может полонить неслыш-
ную музыку сна только агрессивными словами.
1
«Четыре квартета» (англ.).
V. Европейская лирика в XX столетии
249
Ñåíò-Äæîí Ïåðñ
Мы ранее говорили о чувственной ирреальности Рембо.
Понятие применимо и к поэзии Сент-Джона Перса. Уловить
ее содержание едва ли возможно. Длинные, продолжитель-
ные, подобные гимнам или псалмам, стихи (версé) обрушиваются на читателя, словно космический поток; их техника и
энтузиазм напоминают Уолта Уитмена. Сам Сент-Джон Перс
сравнивает свои строки с волнами моря. Торжественно про-
плывают заклинания, нанизываются новые и новые образы —
они возбуждают и в то же время вызывают недоумение. Ни
покоя, ни законченности. Космос души и действительности
взмывается и опадает в пенящихся движениях. Чуждый уни-
версум, «универсум изгнания». Реалии, пока и поскольку они
учитываются, редкие и неизвестные, приходят из экзотических стран, забытых культур, странных мифов. Реминисцен-
ции из священных текстов Востока, воспоминание о Гомере,
Пиндаре и греческих трагиках. Сент-Джон Перс, казалось бы,
предваряет свою фантазию легитимными фактами, но они
заимствованы из таких отдаленных сфер, высказаны столь
анормально или бегло, что их реальную ценность трудно
установить: они превращаются в мелодию «песни, не предназначенной никакому берегу». Ритмические экспансии в бес-
конечное непримиримо контрастируют с точным описанием
чувственных, едких деталей — звериных запахов, к приме-
ру. Но и детали обретают загадочный характер посредством
терминов из ботаники, медицины, навигации, охоты: для по-
нимания подобных пассажей даже французскому читателю
необходимы специальные словари. Пожалуй, лучше их вос-
принимать как тембры экзотических инструментов. Между
деталями и формально не акцентированной бесконечностью
250
Гуго Фридрих Структура современной лирики
намеренно исчезает всякая целостность вещи, ландшафта,
ситуации. Вот изложение одного места из «Éloges»
1
: лоб в жел-
тых ладонях, воспоминание о «стреле, переброшенной через
море колоритов»; корабли музыки у набережной, гора из голубого дерева; «но во что превратились корабли? В пальмы!»; далее: «Море знакомое, испещренное невидимыми странствия-
ми, раскинутое как небо над садами, распухшее от золотых
плодов, от фиолетовых рыб и птиц»; «Ароматы плывут в торжественную высь, и благодаря тамаринду в саду моего отца
извивается дикий мир, озаряясь чешуями и панцирями».
Дикий мир. Его обитатель — авантюрист всех пространств
и эпох, принц, устремленный в нехоженное, Александр, —
потому-то одна поэма и называется «Anabase» (поход Алек-
сандра Македонского). Но завоеватель должен уничтожить
все до него существовавшее. Сильные строки из «Pluies»
2
«Сотри пятно с глаза творца справедливости, пятно заслуг и
одаренности; сотри историю народов, великие анналы и хро-
ники, сотри воспоминания со скрижалей, сотри с человече-
ского сердца прекрасные человеческие слова...» Ибо завоевателя не должно более «лихорадить от вина человеческого». Но
где его цель? И Сент-Джон Перс не знает ответа. Он говорит
лишь о «еще не созданном стихотворении», о прорыве в головокружительное безлюдье «как можно дальше от родины».
Это схема Рембо: разрушение доверительного ради прорыва
в неизвестность; но перед неизвестным отступает язык; слова
только могут отдаваться глубоким и чуждым резонансом на
границе молчания и безумия. И здесь, напоминая Рембо, ин-
тенсифицируются яркие и чувственные образы, не имеющие,
однако, отношения к реальности. Достаточно процитировать
некоторые из них: «Море в судорогах медуз»; «черная шерсть
тайфуна»; «из зеленой губки дерева сосет небо свой сирене-
:
1
«Х валы» (франц.).
2
«Дожди» (франц.).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]