Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
V. Европейская лирика в XX столетии
251
вый сок»; человек, наблюдающий рассветное небо, «опира-
ется подбородком на последнюю звезду»; «пестиленции духа
в шорохе соли и молока извести»; «математик, висящий на
соляном айсберге». Все компоненты образов конкретны и
чувственны, но сами образы ирреальны через соединение
несоединимого: чувственная ирреальность. Любопытно, что
Сент-Джон Перс столь часто примешивает «соль» в свои об-
разы. Это замечается и у Рембо. Веление структуры, подобно
«пилам» Лотреамона, которые мы находили у Элюара и Пи-
кассо? Возможно, веление структуры оправдано, возможно,
это идет из алхимических учений, где «соль», наряду с «мер-
курием» и «сульфуром», есть один из первоэлементов?
Сент-Джона Перса перевел на английский Элиот, на ита-
льянский — Унгаретти, Сент-Джоном Персом восхищался
испанец Гильен. В 1929 году Гофмансталь написал несколько
страниц в качестве предисловия к «Anabase». Там он назвал
Малларме, Валери и Сент-Джона Перса «индивидами актив-
ной креации, признающими слово, и только слово». Далее
следует примечательная мысль: «Это чисто латинское приближение к бессознательному; не химерическая самоотдача
германского духа, но разрыв системы потрясением, комби-
нированием объектов... В темное, энергичное самооколдова-
ние магией слов и ритмов».
Властительная фантазия
«Индивидами активной креации» назвал Гофмансталь
этих поэтов. Мы возвращаемся к понятию, употребленному
в связи с Рембо: властительная фантазия. И в поэзии XX века
это причина художественных перемен и разрушений реального мира. Санкционированные ею произведения несоизмеримы с действительностью и нормальной человеческой ситу-
252
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ацией, их следует трактовать только эвристически. Конечно,
лирика всегда устраняла различие между «это есть» и «это
кажется», ее материя всегда подчинялась власти поэтиче-
ского духа. Но специфически современно следующее: миры
креативной фантазии и самовластного языка враждебны на-
глядной реальности. Согласно Бодлеру, фантазия сначала деформирует и разлагает реальность, затем устанавливает собственные законы. Данное положение справедливо не только
для поэтической практики XX века, но и для художественных
теорий. Поразительно обилие агрессивных или негативных
формулировок. Гарсиа Лорка сказал о Хименесе: «Какую чистую и глубокую рану оставила его фантазия в бесконечной
белизне». Ортега-и-Гассет заметил: «Лирическая душа ранит
или убивает естественные объекты». Диэго назвал поэ зию
искусством творения того, что мы не увидим. Марсель Пруст:
«Действие художника подобно действию высоких температур
на структуру атома: она распадается и образуется полностью
иная группировка». Готфрид Бенн так говорит о западном
духе, об искусстве в том числе: «Он разлагает жизнь и при-
роду и соединяет вновь по человеческому закону». Пикассо
именует живопись «слепым ремеслом», разумея под этим
зрительную независимость от объектов. Власть фантазии,
заявившая о себе в конце XVIII века, утвердилась окончательно в XX. Лирика, творимая почти исключительно фантазией, стала говорить языком миров, пренебрегающих действительностью либо уничтожающих ее.
Активность властительной фантазии
В современной лирике, как и в романе, пространство те-
ряет свою когерентность, измеримость и нормальные ориентиры. Шиллер заметил по случаю одного стихотворения,
V. Европейская лирика в XX столетии
253
что там речь поначалу идет об очертаниях гор, а потом сразу
о цветущей долине; исходя из нормального представления о
пространстве он осудил это как нарушение «непрерывности
связи». Читателю достаточно проглядеть вышеприведенные
цитаты из Элиота и Сент-Джона Перса, чтобы уяснить, сколь
резко соединяются в современном стихотворении отдаленные пространственные пункты. Читаем у Георга Тракля:
«Белое звездное одеяние сжигает согбенные плечи»; в этом
сплаве звезды с человеческой фигурой пространство вообще
не принимается в расчет. Аналогично и при идентификации
пространственно разделенных объектов: «Тело предгорий
медлит близ моего окна» (Сюпервьей). В «Зоне» Аполлине-
ра господствует одновременность всех пространств: Прага,
Марсель, Кобленц, Амстердам — зрелище симультанное, рав-
но как внешние и личные события. Во многих случаях место
действия вообще не указывается. Или переиначивается есте-
ственное положение сфер и элементов. У Валери море спит
над могилами, у Рафаэля Альберти — «над звездой ветер и
над ветром парус». Элюар пишет о «твоих глазах, где мы ви-
дим сны». Фактический порядок вещей также меняется. «Воздух дышит горькой листвой» (Квазимодо); «Темная, тактильная влажность чувствует запах моста» (Гильен). В последнем
примере представлен прием, который можно назвать «перемещение эпитета»: «тактильность», скорее относящаяся к
мосту, становится качеством почти невещественной влажности. Подобный «гипаллаж» (в античной реторике возможная,
но редко встречаемая стилистическая фигура) после Рембо и
в наше время попадается повсюду: он интенсифицирует ир-
реальный контраст и роль перемещенного слова. «Страстная
ветвь и сухое сердце» (Хименес) вместо страстного сердца и
сухой ветви. «Большая Медведица, спустись, лохматая ночь»
(Ингеборг Бахманн). Пародийно у Превера: «Золотой старик
с траурными часами».
254
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Время функционирует столь же анормально. Иногда оно
выступает четвертым измерением пространства: разделенное во времени собирается в единое мгновение, которому
соответствует единое образное пространство, — мы видели
это у Томаса Элиота. Иногда устраняется темпоральная по-
степенность или время вообще. Стихотворение прихотливо
скользит среди бессистемных длительностей, хотя содержа-
ние совершенно не совпадает с такими переменами. Временные глагольные формы здесь — лирические перспективы
для чего-то недвижного и времяотрицающего, если только
они вообще не используются как тональные и ритмические
варианты автономного вербального потока. Возможны и
другие средства. В стихотворении Марии Луизы Кашниц
«Генаццано» первые пять стихов безглагольного именного
высказывания отражают тем не менее реальный процесс:
подъем к маленькому горному селению; потом идут глаголы,
но в одинаковом, так сказать, сверхвременном имперфекте,
который обнимает разные темпоральные ступени (в том чис-
ле и будущую); остальной, судя по всему, онирический про-
цесс надо продумывать — если мысль в принципе способна
здесь помочь. Картина такова: реальное действие протекает
без времени, ирреальное, напротив, в нескольких глаголах,
чья темпоральная ступень столь же ирреальна, поскольку
она, выражая и прошлое и будущее, устраняет время полностью.
У Гарсиа Лорки есть восьмистрочное стихотворение
«Cazador»
1
. Оптическое впечатление: четыре голубя устрем-
ляются ввысь и падают: «раненные в свои тени», лежат они
на земле. В скупом языке события каузальная цепь замещена переменой места (высь — земля), а также невинным «и».
На мгновение приближается переживание (раненные), затем
отдаляется — ранены всего лишь тени. Причина образной и
1
«Охотник» (испан.).
V. Европейская лирика в XX столетии
255
пространственной модификации подразумевается: выстрел
охотника. Начало и конец даны в настоящем времени, хотя
оба компонента события занимают разные темпоральные
ступени — или должны занимать, если стихотворение имеет
какое-то отношение к реальности. Динамическая агрессия
фантазии дереализует событие, забирая время и каузальную
цепь. Это один из бесчисленных примеров аннигиляции каузальности. «Сегодня надо примириться с простым чередова-
нием объектов», а не ждать привычной каузальности (Готфрид Бенн). Однако встречается и обратный процесс. Строка
Эллиота гласит: «Иди, сказала птица, так как листва полна
детей». Мнимо каузальная связь в безотносительном: только
усилием фантазии можно отыскать во второй половине стро-
ки «основу» для призыва птицы. То, что в лирике прошлого
было исключением, стало ныне законом. Вот современный
парадокс: предметные и событийные отношения можно раз-
рушить устранением каузальных, финальных, адверсатив-
ных и прочих связей, и наоборот: отчужденные, враждеб-
ные вещи и процессы легко подобными связями объединить.
Призрачное царство фантазии.
Стилистическим законом стало также уравнивание на-
глядного и абстрактного. «Пепел стыда» (Сент-Джон Перс);
«колебание улыбается вам» (Готфрид Бенн); «шум увядаю-
щих склонностей» (Карл Кролов); «радость и печаль носят
свою собственную листву» (Жюль Сюпервьей); «снег забыто-
го» (Томас Элиот).
Фантазия сублимирует видимое или слышимое ирреаль-
ными красками, пытаясь отвратить от банальности бытия.
«Гиацинтовое молчание» (Георг Тракль); «...руки — нечто
раковинное — красно-белое» (Эльза Ласкер-Шюлер); «голубой ужас» (Гарсиа Лорка); «земля голубая словно апельсин»
(Элюар). Однако преобладает зеленое (как это было в лите-
ратуре барокко). Пабло Неруда, к примеру, назвал в 1935 году
256
Гуго Фридрих Структура современной лирики
основанный журнал «Caballo verde para la poesía» 1. «Зеленая
тишина разбитых гитар» (Диэго); «твои волосы, зеленые от
влажных звезд» (Хименес); «зеленое солнце, зеленое золото»
(Сент-Джон Перс); «die Zeit vergeht grün und heidnisch»
2
(Карл
Кролов; «grün» употреблено и как наречие, и как прилагательное); «зеленые пурпурные глаза» (Георг Тракль); «зеленые
стружки созвездий» (Готфрид Бенн; эта метафора, несмотря
на свою анормальность, действует успокоительней, нежели —
«полая кромка созвездий»; к первой, при всей отчужденности
компонентов, есть возможность приближения, разумеется,
в зоне языка). Вспоминается, конечно, доминанта зеленого
в «Сомнамбулическом романсе» Гарсиа Лорки. Там, правда,
«зеленое» не цветовой атрибут, а субстанция, которая, про-
никая из неведомого, эпидемически распространяется. Сле-
дует еще отметить употребление парадоксальных эпитетов:
они не уточняют и не украшают субстантив, но, скорее, отчуждают: «золотой стон» (Ласкер-Шюлер); «белое продолже-
ние» (Гильен); «шуршащее солнце» (Висенте Алейхандре).
Техника смещений и метафор
У Рембо мы отметили композиционный прием, названный нами техникой смещений. Это активно применяется и
в лирике XX века. В позднем стихотворении Рильке «Голуби»
помимо слов — кстати, весьма абстрагированных, непосред-
ственно относящихся к птицам, — встречаются и такие, на-
пример: отблеск лампады, ладан, жертва, сосуд, священник.
Это не сравнения и не метафоры. Это смещение вокабуляра
иной области в явление голубей. У Гарсиа Лорки читаем: «Тащится черная лошадь через глубокий путь гитары». У него же
1
«Зеленая лошадь для поэзии» (ис п.) .
2
«Время проходит зеленое (зелено) языческое» (нем.).
V. Европейская лирика в XX столетии
257
есть поэма, разделенная на одиннадцать озаглавленных частей, под общим названием «Лес часовых механизмов». Поначалу кажется, что через поэму проходит сквозная метафора
(лес — часовые механизмы, и наоборот), однако затем предлагается тотальная диффузия той и другой данности, причем метафорическое окружение (лес) обретает предметность,
свойственную часовым механизмам: «тикающие листья»,
«заросли звонков», «дикий лес — чудовищный паук, плету-
щий сонорную сеть для надежды». Мастер такой техники —
Х. Диэго. В его «Insomnio»
1
нарратор обращается к спящей.
Спящая и море образуют ирреальное единство. Нарратор постепенно входит в это единство, собственные слова из круга
морских представлений — остров, утесы — завораживают
его. В другом стихотворении бурный поток и человеческая
фигура сливаются до неразличимости. Здесь нет смысла го-
ворить о метафоре. Скрытое в метафоре сравнение тяготеет
к полной равноценности.
Но даже там, где метафора напоминает о своей традици-
онной функции — сравнении, даже там произошла резкая
перемена: нечто, выдающее себя за сравнение — в тоне и
структуре метафоры, — фактически есть полное неравенство. Метафора стала эффективным стилистическим средством для беспредельной фантазии современного дикта.
С давних пор она способствует поэтическому изменению
мира. Ортега-и-Гассет однажды писал: «Метафора — самая
великая сила, присущая человеку. Она граничит с волшебством, она подобна инструменту творения, который создатель забыл в душе созданного: так, рассеянный хирург оставляет скальпель в теле пациента». Однако такому воззрению
противоречит распространенное мнение: метафора, прежде
всего, открывает еще не замеченное сходство меж двумя дан-
ностями, она стимулирует познание, а в остальном метафо-
1
«Бессонница» (исп.).
258
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ра — лишь не собственное обозначение, используемое наряду
с обозначением собственным. Это мнение справедливо для
освоенной области метафорического языка. Но более глубокий рейд в страну поэзии дает иной результат. Изучение
литературы барокко, и особенно современной лирики, по-
зволяет обнаружить иную функцию метафоры. В метафоре
уже не ищут подобия какой-либо данности, но усиливают
с ее помощью центробежные тенденции. Современная метафора не хочет сводить неизвестное к известному. Она со-
вершает высокий прыжок от различия своих компонентов
к единству, достижимому только в языковом эксперименте,
она акцентирует крайнюю экстремальность различий, дабы
их поэтически уничтожить. Если стихотворение движется в
заданной образной сфере, оно попутно творит другой, чуж-
дый образный слой: это делается не для ценности эффекта,
но для жесткости конфликта инородных образных систем.
Современная лирика, используя свойство метафоры соеди-
нять нечто близкое и нечто дальнее, развивает ошеломляю-
щие комбинации в превращениях разумно далекого в абсолютно далекое, игнорируя фактическую или даже мыслимо
логическую последовательность. Гораздо энергичней, нежели в классической литературе, утверждается в современных
текстах специфичность, незаменимость метафорического
«несобственного» обозначения: это необходимо лирике, для
которой первичен язык, а не мировые перипетии. С помо-
щью таких метафор создается контрмир — в оппозицию не
только обычной действительности, но и миру традиционной
(и счастливой) поэзии. Во многих случаях современная метафора вообще не является «образом» подле «действительности»: она сама устраняет различие между метафорическим и
не-метафорическим языком.
Эзра Паунд требовал от метафорического образа беско-
нечного резонанса: это «лучистый ураган, пронизывающий
V. Европейская лирика в XX столетии
259
идеи». У Рэмона Кено есть стихотворение «L’Explication des
métaphores»
1
. Смысл приблизительно такой: метафоры бросают свои «негативные образы» в «ничто» и начинается брожение; эти «изобретенные двойники истины» конструируют
особенную, несуществующую реальность. О метафорах Хименеса сказано: «они затемняют действительное, чтобы из-
влечь более резкую поэтическую ясность». Висенте Алейхандре: «Только поэзия знает: ветер однажды называется губами,
в другой раз песком».
Вот примеры из поэтической практики: «В бурной равнине гниют корни рыданий» (Элюар). «Твой язык — красная
рыба в бокале твоего голоса» (Аполлинер). «Луна медленно
косит поблекшую дрожь потока» (Гарсиа Лорка). «Молнии
поют из окон» (Унгаретти). «На твоих щеках лежат золотые
голуби» (Ласкер-Шюлер). «Вода воздуха», «мясо хлеба» (Кро-
лов); «звездные железы» (Мишо). Легко распознать общую
черту, если обратить внимание на содержание: идентичность
абсолютно неравного.
Но также надо обратить внимание на следующее: какие
возможные формальные типы метафор употребляются и какие из них предпочитаются. Тогда легко обнаружить индика-
торы чисто современные.
Ничего особенного нет в предикативных метафо рахдефинициях, этот тип хара ктерен для всех литерат урных эпох.
«Ч ер на я г ол у бка — ноч ь » (Лас ке р- Шю ле р); «Ги т ар а — ис т оч ни к
ветра, не воды» (Диэго). Ничего особенного нет в метафорах
атрибутивных и глагольных. «Змеевидные берега» (Альберти; атрибутивная метафора). «Ледяной ветер плачет во тьме»
(Тракль; глагольная метафора). Необычен только материал
этих метафор, обостряющих восприятие привычного мира.
Иначе обстоит дело с метафорами содержательно анор-
мальными, которые к тому же меняют свою традиционную
1
«Объяснение метафор» (франц.).
260
Гуго Фридрих Структура современной лирики
структуру. Имеются в виду метафоры-аппозиции (дополне-
ния). Они достигают синтаксической сжатости опусканием
артикля (в романских языках там, где он должен быть поставлен). Резко приближенные к субстантиву, они почти
идентифицируются с ним. Есть и другой способ метафорической индентификации, связанный с техникой агглютина-
ции (этот способ начали неуверенно использовать в первой
половине прошлого века). Примеры из современной поэзии:
«золотая монета полдень», «шулер день», «барка фантазия»
(Кролов). Здесь уравнены оба компонента, хотя в основе это
предикативная метафора, где исключен предикативный гла-
гол («есть»). Специфически современный тип. Знаменита за-
ключительная строка «Зоны» Аполлинра: «Soleil cou coupé»
1
также и здесь агглютинация, поскольку к субстантиву (солн-
це) сжато присоединена его наглядная фаза (закат); процесс
чисто метафорический, абсолютно метафорический — аргу-
мент (закат солнца) вообще не назван.
Весьма распространена в наше время так называемая «генитивная метафора» (метафора родительного падежа). Название не слишком правильное, так как не метафора, а факт
стоит в генитиве. Схему иллюстрирует простой пример: «хо-
ровод звезд». Это одна из старейших метафорических схем.
Вследствие ослабленной и потому разнообразной функции
генитива данный тип метафоры разрешает чрезвычайную
свободу и отвагу выражения. Чаще всего он употребляется
при эффекте отчуждения для усиления напряженности современного дикта. Его обычно делят на два подвида. В первом случае генитивная метафора характеризует атрибут, со-
стояние или возможную ситуацию факта, причем главная
роль остается за фактом. Метафорическое действие возника-
ет из разнородности материала, из семантического диссонанса и т. п. «Немой крик зеркала» (Унгаретти): блеск — одно из
;
1
«Солнце горло перерезано» (франц.).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]